宋琳访谈:诗人是语言财富的守护者

作者:   2015年07月15日 00:00  华龙网    54    收藏
  诗人宋琳说:“当痛苦被书写,原先难以忍受的痛苦变得可以忍受了,这或许就是诗歌的神奇之处。”7月16日,由重庆70后诗人、资深媒体人王博创作的《中国诗人访谈录》新书发布会将正式举行。该书选编了芒克、欧阳江河、李亚伟、宋琳、赵野等五位在国际国内都有相当影响的顶尖诗人专访辑录出版。今(13)日,华龙网选摘了王博与宋琳的访谈,内容如下:

  城市的记录者

  我在不同洲际的大城市生活了三十多年,城市对于我既有强烈的吸引,又令我惊恐不安。——宋琳

  王博:威廉·巴特勒·叶芝早曾批评比他年轻的意象派诗人:以工厂、大都会等意象入诗,认为这样固然让乘地铁上班的人更易读懂,却丢失了幻想艺术的传统。现代城市诗的发展起源于何?它的典型特征是什么?后来有哪些转型?

  宋琳:美国意象派诗人庞德做过叶芝的秘书,实际上,他的更加现代的诗歌观念反过来对叶芝产生了影响。城市诗起源于现代主义,波德莱尔的《恶之花》和《巴黎的忧郁》可以说是最早的城市诗,其典型特征是先锋性姿态、风格的颓废以及新观念与新感觉的混杂。根据瓦雷里的说法,至少在法国,波氏的现代诗分别产生了三种转型,即以马拉美、蓝波和魏尔伦为代表的幻美、通灵和颓废倾向。

  王博:你和张小波,曾经被誉为华东师范大学诗歌创作的白洞和黑洞,为什么有这样的称呼?因为当年的《盲流》?

  宋琳:“宇宙大爆炸”之说在八十年代对我和张小波很有吸引力,白洞和黑洞是我们当年很着迷的词语,我们尝试过写一种宇宙诗,他的《十来只东西》、我的《到白洞附近走走》都想在诗中再现宇宙奇观。我们的语言实验有时留下了一些类似飞行器残骸的东西,但就想象力而言还是相当勇敢的。旺秀才丹有一次戏称我们为白洞和黑洞,大概是就写作风格而言。《盲流》是我1988年主编的一本诗刊,而我们当年在上海时的确经常以城市盲流自比。

  王博:从网上你的多篇诗作,如《外滩之吻》《公园里的椅子》《时装杂志》《秋天的散步》中,我读出了惊恐和奇幻并存的意境,这样的城市,是让您窒息的吗?

  宋琳:《外滩之吻》写的是上海,另三首写的是巴黎。我在不同洲际的大城市生活了三十多年,城市对于我既有强烈的吸引,又令我惊恐不安。《外滩之吻》中的上海记忆中有着个人生活的恐惧经验,也折射出那座城市的历史,我从归来者的角度观看,往昔与现在交叠,细心的读者或许不难找到情绪变化的线索。《公园里的椅子》等三首处理的是域外的城市景观,主题是客愁中的孤独和故国之思,更多冥想的色彩。

  王博:你的许多诗作都有同个意象,如“水光压迫视网膜”(《博登湖》), “光线随变化的云影而波动”(《断片与师歌》), “在光的神经中晕眩”(《江阴小调》), “光追逐着光,折射的原理/像角膜倒映出水中的幽灵”《短暂的白昼》)……等等,您为何如此青睐光?

  宋琳:光与基本元素一样是每个人都不可或缺的,诗歌既要描写世界的晦暗部分,也要描写其明亮部分,而往往当你感受到黑暗的威胁时,光就成为某种精神力量的象征,我们不仅是世界的外部观察者,也必然地是生命的内在观察者。上述例子中的光基本上都不是单纯的视觉现象,它们一定程度上是灵视和外部视力结合的瞬间意象,可能需要在上下文关系中去理解。现代摄影术中的光动力作用说,强调内在性和动感,光动力在诗歌中的运用,也可以使描写对象从静态进入动态。

  王博:你在与张杰的对话中谈到:“什么是逍遥?我认为逍遥即拯救,而不是其反面。”又说:”结庐人境的我们怎样做到心远地偏?不如看山。”逍遥是身体的放逐,还是心灵的放逐?看山的人,他依旧在人境,如何能入山?

  宋琳:逍遥主要指心灵的自由境界,在一个趋利的时代它意味着对物欲和权力欲的轻蔑与反拨,所以说是拯救。它首先是针对自我的,即学会在精神贫乏的社会里诗性地自处。在东方文化中一直有隐逸的悠长传统。伯夷叔齐、庄子、陶渊明、稽阮、王维为我们提供了范例。古人强调身心一如,寄情山水,悠游并相忘于江湖,不受规训的羁绊,这只是一种理想。诗人依然要结庐人境,因此最终的栖居之地乃是心灵,最佳的生活方式乃是隐逸于诗中。至于说到看山,当诗人说:“山,过来”,山就过来了。

  旅居的痛苦书写

  当痛苦被书写,原先难以忍受的痛苦变得可以忍受了,这或许就是诗歌的神奇之处。——宋琳

  王博:你曾说:八十年代的精神气质是“波希米亚式”的。这与崇尚个性的当代存在怎样的区别?如果没有被动的流浪,旅居是否也是你心中偶尔的梦想?

  宋琳:是的,对“波希米亚式”生活方式的向往在八十年代的诗人中是相当普遍的,我觉得那是属于八十年代的精神气质。整个八十年代我都生活在上海,这座曾经的殖民城市留有许多旧时代的印记,大街小巷里永远充斥着闲荡的人群,而诗人尤其喜欢在大学里闲荡,恰好我一直住在大学校园里,我的宿舍便时常聚集着各路盲流,大学后门的小饭馆也是我们经常出没的地方。那时,诗人的放荡不羁作为对社会禁锢的挑战尽管也给自己带来麻烦,但张扬个性还是一件新鲜事,它还伴随着物质的相对贫乏。现在对个性的理解已经非常不同了。我在国外旅居多年,那些体验对我的写作十分有益,有时正是不得已,更加强了对往返自如的新的游牧生活的渴望。

  王博:如今我们在闲坐深谈,对诗歌,对理想,出现的观点总需要实践,实践出于观点指导,这是否是对“波西米亚式”生活的悖论?

  宋琳:现实与理想之间总有距离,这是不言自明的,所谓“生活在他处”已然是一个悖论式表达。闲居理气的隐逸生活与四处游走的漂泊是两种状态,如果属于个人的选择就不存在矛盾,但从古至今,诗人过上这两种生活往往都由于不得已。“无道则隐”多少透露出了个中消息。

  王博:旅居的那些年 ,你远离人群,却可以凭一首好诗找到朋友,那时除了朋友外,最困扰你的是什么?对你写作倾向影响大吗?

  宋琳:在国外,诗歌的确是我和朋友之间最主要的联系纽带,那时最困扰我的当然是孤独和乡愁(我更喜欢用客愁这个词)。应该说诗人内心都很孤独,走上语言之路往往看不见有形的伴侣,而在异域,孤独意味着与你相随的多为幽灵和自己的游魂。这种长期的熬炼可以使人进入出神状态,因而产生净化作用。另一方面,失重感、晕眩感和幽闭感会造成失语症,此时坚持写作本身就是对失语症的克服和治疗,其中的自我博弈既存在危险,也能带来新的转机。

  王博:你的福建同乡汤文来写了一首诗《想起诗人宋琳 》:“无言的青色砖墙/屋檐翘角/暗道,年代隔着路注视/他忧郁的影子/”。家乡在你的旅居中,会因何飘入你的思绪?是否真的会忧郁如斯?那些旅途中形形色色的角色,会令你在旅居远离痛苦吗?

  宋琳:汤文来这首诗我还是首次读到,心里感觉非常温暖,毕竟我们是同乡。忧郁是异乡者的主要精神症候,而客愁本身又加深了忧郁,这在诗中是自然流露的,身临其境才能感知。旅居扩大了我的诗歌版图,随着坐标的移动,各种生活中的角色被敏感的神经捕捉到诗里,而他(她)们不也是我自己的写照吗?我最近在一篇受奖辞里谈到,当痛苦被书写,原先难以忍受的痛苦变得可以忍受了,这或许就是诗歌的神奇之处。

  王博:到了新世纪,你的旅居生涯才结束,回国第一个冒出心头的想法是什么?同学和亲友的欢迎,让你印象最深的是哪次?

  宋琳:回国的最初愿望当然是与国内的亲友团聚,享受在家的感觉。2003年我回国到北京教书正值非典时期,疫情消失后,唐晓渡、西川、欧阳江河邀我和他们的家人一道去郊游,在怀柔山中共同度过的一天至今历历在目。1999年回上海访友时,大学时代的好友査建渝特地从美国赶来,践履我和他的十年之约,我为此专门写过一首诗报答他的情谊,而我的家人和朋友所给与我的关爱是报答不尽的。

  参画如参禅

  诗派绘画是一种新的文化现象,也是对文人画传统的修复,它的意义迟早会显现。——宋琳

  王博:你是从什么时候开始画油画的?听说你还做了不少插画?画画和写作,是否有相似性?

  宋琳:我画画差不多是从2006年开始。我曾为莫言的小说《生死疲劳》画过插图,格非也请我给《隐身衣》插画,不过后来没用上。绘事与写作有相似性,但毕竟术业有专攻,文字经验与图象经验之间是需要转换的。

  王博:诗派画家以诗成名,靠画养家。你也曾说过:首先是生活,然后是诗。画画对你生活改观大吗?

  宋琳:画画对我的生活有所改善,但不是每次展览都能售出。以画养诗是我的愿望,为此我正在努力中。诗画同源,但各有其难度,且都属于手艺,故不得马虎潦草。诗派绘画是一种新的文化现象,也是对文人画传统的修复,它的意义迟早会显现。目前我最需要的是潜心于丹青之道,参画如参禅,与日常生活打作一处,所以并不着急。

  王博:你的画中,无论人像或静物,有许多灰白、灰褐色彩的应用,这又令我陷入惊恐和奇幻的意境,这样的基调,是由于你个人偏好?还是为了与你诗歌风格相符的定位?

  宋琳:灰是我喜欢的色调,它是最稳定的,也符合我的情感基调,诗歌中我也常运用灰色语言。《他已会飞,带着伤口飞翔》那幅以策兰为主题的画,的确如您所说用的全是灰色。有一阶段,我的用色甚至过于偏重明亮了,其实是不够节制造成的。不过,任何一种色都能构成一幅画的基调,关键是够不够高级,即能否达到音乐的境界。

  王博:怎么评价自己在绘画上的天赋?有人定做您的画吗?你在绘画上,有没有具体的艺术追求?

  宋琳:我一直喜欢绘画,小时候学过一点,有没有天赋我不知道,再说天赋是需要发现的,更需要正确地发掘。我画画的时间不长,至少得十年功夫才能接近师心独照、手腕自出的境界吧。我比较喜欢超现实绘画的奇幻和古代山水画的宁静,目前我的人物画居多,下一步想尝试在空间上实现更多样的综合。

  诗歌高于政治

  诗人几乎都属于情之深者,……,诗歌的慰藉力量是对当代社会普遍存在的冷漠的一种补救。——宋琳

  王博:你曾说:诗有恒裁,诗无定体,在一个时代的语境中,会形成相对稳定的体裁。还提到:诗歌在每个人心中都有其定义。这能否理解为“诗歌必有形式,却无概念”?

  宋琳:王国维先生说过:一代有一代之文学。每个时代都有自己的诗歌样式,但诗性智慧却是一致的,它是源头的事物,也是终极的事物,诗这一最古老的文化载体不会在人类生活中消失。当我说每个人都可以给诗下定义,意思是诗歌真理是主观和相对的,任何人都可以在写作和阅读中去触及,因此每首诗都是元诗的一个变体,而元诗不可穷尽。诗歌,自由体的现代诗同样有其形式,只是没有可公度的形式而已,同样,观念对诗歌而言很重要,当代诗的观念变化巨大,而概念化则是不可取的。

  王博:“诗歌的成败从来不取决于预设的理论,我们也许永远都是在尝试以诗性的方式言说,实验的精神也许本是现代性的一个特征。”你个人的定义,诗歌是一种言说的感情?

  宋琳:诗人几乎都属于情之深者,魏晋文人所谓“情之所衷,正在吾辈”恰当地表达了感情之于诗性言说的重要性,诗歌的慰藉力量是对当代社会普遍存在的冷漠的一种补救。好诗总是能够使心灵感动的。具备原创性的诗往往是长期实验的结果,海德格尔有言:“运伟大之思者,必行伟大之迷途”,美学上的冒险亦如此。

  王博:诗歌存在韵律,现代诗歌也必然,为何我在许多诗人的作品中看到了更多因政治倾向产生的情感爆发,而他们称之为“愤怒的美感”?

  宋琳:现代诗的韵律比起古代诗是更为内在的,想一想语言自身的音乐性就不难理解。至于诗歌中的政治因素对情感的作用必须结合特定时代来考察,例如文革中的地下诗、朦胧诗的政治性就很强,诗性正义也是一种时代情感,社会生活的否定因素会渗透进诗歌文本之中,这并不奇怪。诗歌当然高于政治,美学的自治反对任何形式的政治干预,但并不以放弃对现实的介入为前提。

  王博:诗人,这样一个社会角色,他需要担当怎样的社会责任?

  宋琳: 诗歌是一种象征行动,诗人的社会责任主要体现在写作伦理中。良知和道义是每个人都应秉持的,诗人也不例外。诗人是语言财富的守护者,就职业性而言,首要的是为语言负责,即为彰显母语的光荣负责。诗歌中的历史记忆是对遗忘的反抗,诗人既要赞美置身其中的生活世界,对他人的痛苦存有悲悯,对社会不公存有忧患,还须勇于对时代作见证。伟大的诗人是怀有千岁忧和天下观的人,因此爱尔兰诗人希尼说:“它把骇人的压力与责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。”

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  40. 醉酒歌
  41. 别让美丽的遇见变成陌生
  42. 时钟
  43. 秋欲
  44. 多想遇见你
  45. 读诗笔记
  46. 一个梦
  47. 当爱离去
  48. 虞美人影
  49. 指甲

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