摘要 历史跟诗歌，其实界限不那么明晰。你以为你在书写历史的时候，也许正在写诗；反过来，你以为你去书写远远避开了历史，不接纳历史之沉重和黑暗的诗歌，其实历史已经改变了你的语言。

诗人 陈东东

嘉宾：陈东东（1961-），上世纪80年代以来的代表性诗人。曾创办和编辑民间诗刊《作品》《倾向》《南方诗志》等，担任民间诗歌奖的评委，组织民间诗会和诗歌节活动。出版有诗文集多种，主要作品包括诗集《夏之书·解禁书》《导游图》、诗文本《流水》和随笔集《黑镜子》《只言片语来自写作》等。

要点提示

1、 诗歌是来自现实的超现实力量，这种超现实力量又会被充注进现实，去改变现实。

2、 当前的诗歌语言，运用这种语言诗思的方式，它的语法、修辞和逻辑（在实际和比喻的层面上），正是由80年代发明、发挥和发展起来的。

3、 就我目力所及，我还没有看到从优于我（我们这一代）当初几百倍几千倍的教育环境里，产生什么出色的诗人。

4、 在过去近一百年的新诗历史上，出现过不少想要为新诗确立某种范式的努力，然而这种努力并不成功，是由于这种努力试图去拘束新诗朝向未来的无限可能性，试图将新诗装进一个会很快变旧的笼子。

5、 音乐性实为诗歌之根本，新诗进一步内向内在内化深刻其音乐性，在我看来，也就更为触及了本质的诗。为每一首新诗去创造只属于这首新诗的声音形式，一种崭新于所有过去之诗的声音形式。当代诗歌音乐性的需要和创新，我认为，正在于此。

6、 无论有意还是无意，诗人们去做的，大概是以其诗歌写作，纠正我们的历史，我们的历史命运。

采访手记

在扬州瘦西湖虹桥修禊中，诗人陈东东似乎一直话少。不过在后来的采访中，陈东东否认自己无话可说。“只是我不习惯、不愿意也不太有能耐在人比较多的场合讲话。”陈东东还顺带提起了自己的酒量：“譬如在酒桌上，我也会选择多吃菜少说话。这跟我毫无酒量，不喜欢喝酒大有关系。”相比于每每酒后诗意大发的李白，他算是风格迥异的另一种诗人。

许多人认识陈东东，或者接触他的诗歌，是从《作品》《倾向》《南方诗志》等诗刊开始的。不过现在，上述杂志都已经成为历史遗物。陈东东以《倾向》举例说，那本诗刊创作于1988年，是一份同仁性质的诗刊，它基于一些独具个性、不能归入譬如“第三代”那样的群体、注重诗的精神因素和写作的个人性质的诗人的彼此认同。如今,“民刊几乎已是不必要的媒体。诗人们已经很方便地可以通过新的媒体方式联络、交流、互动。纸质出版业也要比过去更为发达，行世的愿意发表优秀诗人诗作的各种杂志书籍已很丰富。”陈东东本身也是与时俱进的诗人，这些新媒体给他自己的生活和创作也带来了新的变化。

陈东东说自己的写作状态有“书斋化”倾向（“当然所写的东西并不是书斋化的”），对自己的作品“大概会无限地修改修订下去”，并且称“字斟句酌该是写作的道德底线”，这或许和他的经历不无联系。大学毕业后的他曾去一所中学教高中语文，两年后又在一个机关的史料室整理上海的旧工商史料，约旧工商业者写回忆录，编写上海的工商社团志；十几年后，陈东东帮少林寺做过网站，为少林寺编过寺刊，做过报纸的书评版编辑和专栏版编辑，也做过书评和专栏的撰写人……经历丰富的生活中，陈东东不断在写诗，他形容自己持续地“参与到中国当代的诗歌生活之中”。

又也许，与诗歌结缘是这位诗人本来的宿命。他说自己很早就接触了诗歌，“要是小时候听到并跟着去学唱的童谣儿歌也是诗歌的话，要是自己最初说出的第一个词，第一句话简直可以算是一行诗的话。”他的父亲是上海音乐学院的教师，母亲是上海越剧院的演员，可他却并没有传承衣钵，而觉得写诗是“因为无法致力于音乐退而求其次”。他真的是退而求其次么？似乎并不是。因为他对自己的诗歌气质有着清晰的理解：“我的出身，我的家庭，我的教养，我所处的时代和国度、我所生活的那座城市的历史和文明、景象和风俗、气候和人情、饮食和口音，我的成长经历，恋爱和挫折，我的阅读、游历、见识、交往，我所知晓和并不知晓的这个世界，宇宙洪荒……一切的一切，塑造着我的诗歌气质——当然，它们也影响着我的性格。”

不过，陈东东也清晰地觉着，自己可没有把诗歌看成职业。“在中国，即使出现了诗人这么一种职业，我想我也不会去谋求，不会去就职——我知道我难以付出那种代价。”

在扬州遇到陈东东，他坦言，暂时觉得没必要专门去编诗刊，但是，他愿意为诗人们去做“公益”之事，譬如编诗选，譬如策划和组织诗歌节、读诗会等，这也是他欣然来赴虹桥盛会的原因之一吧？

诗无定则，但需自律

腾讯文化：有人说你的诗歌和诗论消除了后朦胧诗的一种焦虑感，你认同这种看法吗？

陈东东：我不了解人们对我的这个评说，但我的写作的确很少焦虑于诸如传统化、中国化、民族化、汉风、格律化、押大致的韵、大众化、人民性、社会责任、人生经验、干预生活、介入、见证、现实感、历史感、时代性、思想性、道德观、伦理色彩、忧患意识、苦难、情感、西方资源、不会外语、欧化汉语、像翻译诗、晦涩、读不懂、不知所云、实验性、求索、纯诗、反诗及其他。

既然你以写作新诗立命，那么你就去致力于你的基本使命吧。不妨把新诗当作一个只属于它自己的体裁，这个体裁对它的写作者提出的最根本的要求，无非来自“新”和“诗”这样两个方面。新诗的成立，正由于这两个方面的“张力之合力”。

“诗”作为向心力要求写作者不断逼近其核心，去前所未有地更深地触探纯正的诗性；“新”的离心力则要求写作者不断拓展诗的新疆域，去找到新的可能性，去发现和发明新的诗意和诗艺，去写出前所未有的更新的诗。一首在这两个方面都有所建树的新诗，才称得上是一首真正的新诗。当你从这两个方面看待新诗，许多所谓的问题，就并不值得焦虑。

腾讯文化：在豆瓣的陈东东小组，有人分享了你的随笔《湖》。她说了解一个诗人的诗之后，总会不知不觉地去了解他的创作观，但实际上，那只是又一层文本而已。您的创作观是什么呢？您觉得您的创作观会通过您的诗，还是别的文学形式更好去传达？

陈东东：我回答刚才的那个问题，已经涉及了自己的创作观。我具体的写作，大概也都会涉及我的创作观——你这样去写而不是那样去写，不正是你写作观念的体现？

我认同华莱士·史蒂文斯“诗是一首诗的主题”这一说法。我的诗歌写作，一定最为真诚和真实地展现着我的诗歌观念。每一次诗的写作，你都必然会去测探你想象的诗，你理想的诗。作为一个新诗写作者，我能够更简明地说出的我的创作观，大概是八个字：诗无定则，但需自律。

诗歌在我生活中无可替代

腾讯文化：您说过“通过阅读发现了诗，发现了自我”，王小妮也有类似的论断，她说不是诗歌需要诗人，而是诗人需要诗。给我的感觉是，你们因为找到了诗歌，所以找到了自己另一种生活方式？是这样吗？如果是，诗歌给了您怎样与众不同的生活方式？

陈东东：诗是一种人性，这话我说过多次。我又说过，诗歌如空气般无处不在地指引着人类生活。

当人们去寻找和获得自己的生活方式的时候，它所要围绕和建构的那个生活的真正核心，那个生活所向往的理想，正是诗意的、诗歌的。然而在很多时候，人们的生活方式只是间接于诗意，间接于诗歌。在日常生活中人们往往也像无意识于空气一样无意识于诗歌。但并不能因此认为他们的生活方式里面就没有了诗意和诗歌。

诗歌是来自现实的超现实力量，这种超现实力量又会被充注进现实，去改变现实。这种情况的确在许多诗人身上发生，在我这里，诗歌唤醒了自我，明晰了我的命运。说到我的生活方式，我希望生活和诗歌能够互为中心各自围绕着对方运转。然而，也许，这是个比较累人的初级版的理想，它的高级版应该是生活跟诗歌的合一（海德格尔所谓“诗意地栖居”？）。当然，在这里，我想我只是纸上谈兵，就是说，我不觉得我眼下的生活方式有多么与众不同，只不过，诗歌在我的生活中有一个无可替代的显要位置。

当前最重要的诗人依然是80年代写作的人

腾讯文化：人们可能会怀念80年代，那是一个思想启蒙的年代，也是一个诗歌最热的时代。您觉得思想启蒙和诗歌的热潮，两者是否有关系？您如何评价那个年代？又如何反观当代？

陈东东：思想跟诗歌的关系，几乎是天然的，这或许没必要再去多言。说80年代是一个思想启蒙和热烈于诗歌的时代，至少用在我身上是非常恰当的。那十年，从我的19岁到29岁，经历的正是由这两部分组成的这么个人生阶段。

所以，从我个人角度看待80年代，会有非常多的感情成份，会对那一段年轻的激情岁月感怀不已。我没法客观地评价80年代，要是将当前跟80年代放在一起谈论，那么我想说，当前的诗歌语言，运用这种语言诗思的方式，它的语法、修辞和逻辑（在实际和比喻的层面上），正是由80年代发明、发挥和发展起来的——也不妨说，当前的诗歌写作仍然行进在80年代的道路上，当然，几经转折，已经越来越来到了新境。那么，实际上，就诗歌写作而言，当前不过是80年代的某种延续。

当前最重要的诗人依然是80年代开始写作的那些诗人，他们的写作来到的新境，也是就80年代而言，以80年代为惯性和加速度突入的新境。的确，80年代跟当前离得还是太近，还是隔不开……

腾讯文化：您曾接受采访时说，您这一代人是“在一个非教育的环境里长大的”，在这样的环境下您钻研诗歌，并且成为风格独树一帜的诗人，您的诗被评价有钻石的质地。那么，现在的教育环境您怎么看？是否是产生好的诗人的土壤呢？您觉得诗人应该是怎样产生的？

陈东东：对于一个诗人的产生和成长，我不知道，如我（我们这一代）当初的教育环境是好还是不好——那种教育环境显然更有利于培养愚众，然而上世纪50和60年代出生的前所未有灿若群星的这么一大批（起码可列出个三十六天罡之数）杰出的诗人，却都来自那种教育环境。现如今从幼儿早教到博士博士后培养的一整套教育体系，从专门专科的家庭教师到出国读书的自由选择，以及其他诸如健康医疗、营养饮食、图书报刊、文具用品、游戏装备、体育设施、文化生活、开放程度等等各个方面，我想，一定优于我（我们这一代）当初的教育环境几百倍几千倍，要是我以我成长年代的一个儿童、一个青少年之眼遥望过来，除了艳羡，我还能有什么别的看法呢？

当然，现如今的教育手段，教育环境，尤其这种教育的实质，的确有着非常大的问题，专家、教师、家长、学生已经有过许多议论。我虽然做过几年教师，但已经跟教育这个行业不打交道近三十年，说不出什么像样的意见了。只是，就我目力所及，我还没有看到从优于我（我们这一代）当初几百倍几千倍的教育环境里，产生什么出色的诗人。可否这样说：诗人的产生跟教育环境似乎有关，却又没什么必然的关系。诗人的产生，我想，更多出于自我教育，自我修炼。

当代诗歌将寻找新的声音形式

腾讯文化：您说当代诗人大致每个人都走在一条可能的“未来之传统”的路上，我能否理解成，您认为当代诗歌还没有形成应有的范式？如果我理解错，那您觉得当代诗歌应该怎样发展？

陈东东：当代新诗能写成什么样子，固然跟过去近一百年的新诗写作传统有关, 这股传统越是有力量，其惯性就越能够对后来的写作构成规定性的影响。

新诗被发明出来的时候，刻意去斩断自己跟旧诗传统的关联，甚至故意反对于旧诗，它因而获得了一股反作用力，这股反作用力，对于将新诗写作弹射向未来无限可能性的诗歌长空，诗歌太空，实在起了不小的功效。

新诗对旧诗的刻意，为了避免沦陷于过去的范式而能够自由地面对各种可能性——未来之于新诗，实在有着更为强劲的引力。朝向未来的无限可能性，恰成为近百年来新诗写作的重要传统，所以我说，当代诗人正走在“未来之传统”的路上。在过去近一百年的新诗历史上，出现过不少想要为新诗确立某种范式的努力，然而这种努力并不成功，不成功的根本原因，我想，是由于这种努力试图去拘束新诗朝向未来的无限可能性，试图将新诗装进一个会很快变旧的笼子。可是新诗，就像我前面说过的，作为一种只属于它自己的体裁，得要不断地在“新”和“诗”这两个方面同时有所发明和发现才会发扬和发展，也就是说，如果新诗有什么范式的话，不断地突破既有的诗歌范式，正是新诗的所谓范式。就像新诗应该被看作仅属于它自己的体裁，每一首被写下来的新诗，也得去创造一种仅属于这首新诗的新的范式。

腾讯文化：诗歌其实是两个概念，诗和歌，您说过人的灵魂状态就是音乐式的。也有人说，您是位与传统结合较紧的诗人。综上，您觉得当代诗的音乐性在哪里？如何做到诗与歌的统一？古代的平仄和押韵系统，在您看来是否是一种音乐的需求？如果是，当代诗歌有无延续这种音乐需求的必要性？是传承还是创新？若要创新，又在哪里创新？

陈东东：也许我是个跟（古典）传统结合较紧的诗人，然而我往往要反向地去跟古典传统相接通。

古典诗歌的价值和美学系统里，有一种以往昔为理想、以往昔为未来旨归的倾向；而新诗的未来则朝向越来越开阔的无限可能性。作为新诗写作者，我愿意我的诗歌有能力赋予古典传统以新的可能性、新的未来。古典传统作为新诗的一种写作资源和写作材料，只有在新诗的价值和美学系统里得到运用，才会真正被激活。譬如音乐性，中国古诗往往是以框死的格律（规定性的字数、平仄和韵脚）外在地加以塑造的，新诗的发生，首先就去冲破格律，自由地抒发。只是，反对外在他律的新诗并非就不要音乐性了，相比古诗，新诗需要更为深刻的音乐性，正是以深刻的音乐性为依据，新诗获得其自律。

诗和歌的分道，我想，媒体的翻新是一个重要原因。当口口相传，人的声带被用作媒体的时候，诗歌合一极为必要；而当诗被刻在竹简上，被写在绢帛上，尤其当纸这种媒体出现，当印刷术使得诗作的传达变得辽阔和久远，以文字（而非声音）被人们阅读（而非听闻）的诗，就已经不必跟歌唱这种过于显然的音乐方式紧密地粘连在一起了。剥离开歌唱吟咏的诗的音乐性，则愈益内向、内化和内在于诗，尽管，走上了格律道路的中国古典诗词，其音乐性往往仍嫌外在地是被给予的。

中国古典诗歌以格律外在地规定其文字的音乐性，或还由于它们的被创作，往往来自社会生活人事交际的多方需要——仪式诗、应制诗、省试诗、游宴诗、唱和诗等等，要求有一套能够方便习得很快娴熟起来的游戏规则。新诗跟古诗的不同之一端，则在于它来自内心生活，出于诗人自我的抒发——新诗往往是灵魂的独舞，而非古诗那般的人情和性情交易舞。一定跟这个原因有关，新诗故而越来越是一种对纸倾诉仿佛无声的写作，而极少即兴应景的酬唱。

音乐性实为诗歌之根本，新诗进一步内向内在内化深刻其音乐性，在我看来，也就更为触及了本质的诗。而新诗内向内在内化深刻的音乐性，必得是一种因地制宜——其自律在于，为每一首新诗去创造只属于这首新诗的声音形式，一种崭新于所有过去之诗的声音形式。当代诗歌音乐性的需要和创新，我认为，正在于此，在于向外拓展和向内挖掘这两个方面--对当代诗歌在“新”和“诗”这两个方面同时有所发明和发现的要求，正不妨移作对其音乐性的要求。

诗人们以其写作纠正历史命运

腾讯文化：从您的诗中能读到政治隐喻。您觉得中国的当代诗歌应不应该背负历史、背负沉重和我们不愿意去面对的黑暗？因为在许多时代，诗歌好像都是浮躁社会的一剂镇定剂。

陈东东：尽管历史书写确定和实有之已然, 而诗歌书写可能和想象之必然，但它们同样都得要运用语言。要是意识到诗性是人类语言的原初品格（赫尔德说过：人类最初的语言是诗），那么，从人类用语言对世界的翻译到人类企图让世界依照语言再被翻译回去，就都难免诗性。于是，被翻译成语言的历史（会有不用语言说出的历史吗？），很可能是一种诗歌。鲁迅赞《史记》为“无韵之《离骚》”，未必不包含这层意思；胡适说“历史是任人打扮的小姑娘”，那打扮历史的语言方式，会刚好是一种诗歌方式。

历史跟诗歌，其实界限不那么明晰。你以为你在书写历史的时候，也许正在写诗；反过来，你以为你去书写远远避开了历史，不接纳历史之沉重和黑暗的诗歌，其实历史已经改变了你的语言——更何况，你所写下的，立即就成了历史。我的意思，不必焦虑于见证，也没必要思虑应不应该背负，实际上你不可能跳脱其外。

就像我并未有意在诗中隐喻政治，而有人读出了政治隐喻。历史感之于我们的诗歌，也几乎是一种命中注定。顺着克罗齐“一切历史都是当代史”这句话（他的语境和上下文暂且不论），不妨说，无论有意还是无意，诗人们去做的，大概是以其诗歌写作，纠正我们的历史，我们的历史命运。