读诗人李少君的《草根集》，不由想到王国维在《人间词话》里的一句评语：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。”在我看来，李少君也有一双“自然之眼”，他的诗正是在这双自然之眼观照下的美的创造。

  诗人自童年即“在自然的怀抱里摸爬滚打”，自然不仅是诗人真实的栖居之所，也逐渐升华为诗人心灵意义上的故乡。青山绿水给了他一双“自然之眼”和一颗诗性的心灵，让他能够拥有更为深沉的生命体验：“有时候，我会跋山涉水，去看一个传说中的湖，赶到时被夕阳西下、云飘湖面的瑰丽景象惊呆，返回时一路沉浸在少年的初次忧伤中……”（《在自然的庙堂里（代序）》，《草根集》，上海人民出版社2010年版）。维柯曾令人信服地指出，原始人不具现代人的逻辑理性，却拥有比现代人更丰富的诗性智慧，他们纯然以属已的生命体验去感受和想像自然万物，于是万物皆有灵，诗正起源于此。李少君也曾有过自己的“野蛮时代”，他的诗歌创造正来自自然的馈赠。

  成为一个都市人的诗人李少君，始终无法消除对都市的异质感，当他用一双“自然之眼”去观看，都市是冰冷的：“越夜的都市越显得寂寥”（《异乡人》）；是混乱而可怕的：“金属野兽的轰隆声低沉而浑浊/它大马力的冲击无人可挡”（《撞车》）；在这里，人的价值和尊严受到最大限度的贬损：“楼群高大，森严，俯瞰着地面/地上活动的人类，不过是点缀”；人的心灵也被全面异化：“他们膜拜着这些钢筋结构的庞然大物/唧唧喳喳，惊叹不已/他们啄食着资本与时尚的残羹剩饭/津津有味，乐此不疲”；而“我”与这个世界格格不入：“感到茫然失措，我完全听不懂他们在说些什么”（《在纽约》）。“我”想保持“安静”与“悠闲”，但围困“我”的是“甲醇多少钱一吨”“再加一个集装箱的货”之类欲望的喧嚣；更可怕的是：

 后来遇到了她

  我是悠闲的，让她产生了焦虑

 感到了自己生活的非正常

 她的焦灼干扰着我

 让我也无法悠闲下去

 成了一个在长江三角洲东奔西串的推销员

      ——《我在上海的短期生活》

  都市这架巨大无朋的机器，竭力把一个诗人改造成一个推销员，一颗遵循机器运行规则的镙丝钉。诗中不管是写实还是想像，都充分体现了诗人对自身遭受全面异化之可能的担忧，同时也发出了对现代性的尖锐质疑：作为现代性设计成果的现代都市生活，真的给我们带来了幸福吗？

  最终，诗人选择了疏离。疏离，也是回归，是对心灵故乡的进一步确认与追寻。诗人走进了山山水水，游子般扑进自然的怀抱。白云、明月、大海、青山、烟霞、风雪、野花、落叶、飞鸟、昆虫、野镇、山村、小猫、小狗……仿如一个个亲人，来到他面前，围绕着他，抚慰着他，与他悄声私语，或相看无厌。诗人“在路上”，却终于找到家的感觉：

 我们曾经和飞鸟是同一家族

 但如今再也不愿意到处寻觅奔波

 只想停栖在这里，在一片蝉声中休憩

      ——《石梅小镇》

  在自然的怀抱中，诗人解除了在都市生活中被强化的理性意志和习惯性意识的枷锁，让心灵重新生长出敏感的触须。他几乎是贪婪地感受着自然中一切美的奇迹，倾听着自然的一呼一吸。他不是山水间骄妄的登临者，而是一个激动而谦卑的还乡者和朝圣者；自然也逐渐向诗人展现出自己的本真面目，把他引向一个真实、澄明的生命境界。

  在诗人眼中，自然总是可感、可触、可亲的，自然不是外在于“我”，而是与“我”同在、同一；“我”就是自然的一部分，“我”的生命应合着自然的节奏，自然也顺应“我”的生命律动：

 我头枕船板，随波浪起伏

 两岸青山随之俯仰

      ——《鄱阳湖边》

在自然中，缤纷的诗情向诗人涌现：“旅途中常现诗意，如路边多小花/但或邂逅，就可随手采撷一朵”（《途中》），于是，海边小院中一枝三角梅，让“我”怦然心动；荒凉边上地上那些“不荒凉的红的白的野花”，让“我”魂牵梦萦；三清山上的云、雾、花、鸟，让“我”一唱三叹，青海草原上连绵不绝的白云、羊群和歌声，让“我”神醉心折……自然中的一枝一叶，一花一草，一虫一羽都会激动诗人的眼睛，振动诗人审美的心弦，让他发出无保留的赞叹：

蓝得近乎透明的北国天空

金黄的叶片如风之蝉翼

一弹，就会发出金属碰撞的清脆颤音

      ——《北国之秋》

这生也灿烂、死也灿烂的北国的黄叶，正是天地之大美的缩影，是自然中不屈不息的生命之见证，令人不禁想到鲁迅笔下那枚“明眸似的向人凝视”的腊叶。

  当然，自然并非时时温柔如慈母，有时也会像个令人敬畏的严厉的父亲：

  三五间小木屋

  泼溅出一两点灯火

  我小如一只蚂蚁

  今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央

  的一个无名小站

  独自承受凛冽孤独但内心安宁

  背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜

  再背后，横着一条清晰而空旷的马路

  再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河

  在黑暗中它亮如一道白光

  再背后，是一望无际的简洁的白桦林

  和枯寂明净的苍茫荒野

  再背后，是低空静静闪烁的星星

  和蓝绒绒的温柔的夜幕

  再背后，是神居住的广大的北方

   ——《神降临的小站》

在大草原的深夜小站上，“我”感受到“如一只蚂蚁”般的卑微渺小和作为个体生命的孤独，但没有陷入恐慌无助之中，而是保持着“内心安宁”。北方严寒的夜色以其洗尽铅华的简洁和无限的广袤向“我”展露永恒的本真面目。诗篇的后两节没有一语语及“我”的心理，只是用“背后……再背后……”这样的连续排比句，把空间一层层地向无限推展；但我们通过这一句式的暗示力量，能够感受到“我”经受住了严寒与永恒之严峻的考验，以“自然之眼”凝神观照，让自己的心灵渐逐次融入这无限与永恒之中。此刻，世界客观必然性的魔咒被解除了，个体生命有限性的枷锁被打破了，天人合一，物我两忘，“我”静味这天地无言之大美与生命超凡入神的喜悦。这首诗体现了诗人在语言方面的智慧：即语言在应当谦卑的时候一定要保持谦卑，因为对于神秘、永恒之境，语言永远是乏力的。这首诗还值得我们注意的一点是，诗篇里描绘的自然具有“荒野”的意味，这样的自然显然与中国传统文化中人文化的自然（山水、田园）有别，这体现了诗人所受西方文化的影响；但在另一方面，此诗所呈现的心灵超越的路径却与中国传统一脉相承。这是否意味着，诗人在综合中西文化资源的基础上，在通过自然走向心灵超越方面，一方面走向对传统的回归，另一方面又获得了更强大的力量并做出新的创造？

说诗人秉有“自然之眼”，不仅指诗人在精神上与自然风物的相亲与契合，同时也意味着，诗人具有一种“自然”的“眼力”，这一眼力有着特殊的敏感与强大的力量，能够穿透习惯性意识的魔障，洞见本然、本真的一切，在人们习焉不察之处，发现美的珍宝；在人们熟视无睹之处，发现存在的秘密。

肥大的叶子落在地上，触目惊心

洁白的玉兰花落在地上，耀眼眩目

这些夜晚遗失的物件

每个人走过，都熟视无睹

这是谁遗失的珍藏？

这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上

竟然无人认领，清风明月不来认领

大地天空也不来认领

     ——《夜深时》

一枚树叶与一朵花的凋落竟成为一个诗的事件！奇怪吗？不，这只是因为，诗人的眼睛遵循的是自然与美的逻辑学，这种逻辑与现实理性的逻辑截然不同。诗人通过这一“事件”告诉我们的是，生命不分大小，美的价值也无可称量，任何一个生命与任何一种美的丧失都值得我们痛惜。类似的主题也体现在《某苏南小镇》中，诗人把人类修剪花草的行为称之为“暴戮事件”，诗篇以新异的叙事角度揭露了人类乖戾而平庸的美学所带来的自然灾难。“每临春天，万物在蓬勃生长的同时/也在悄悄地扬弃掉落一些细小琐碎之物/比如飞絮，比如青果”（ 《春夜的辩证法》），当人们的眼睛在关注“大”时，诗人的目光却停驻于“小”。当然，反之亦然。从某种意义上说，诗人一如他笔下的那个孩子，当大人们“铺开白餐巾，正襟危坐/在厨房里不慌不忙地吃晚餐”时，只有他“跑到窗户边去谛听”来自天空的消息（《暴风雪之夜》）。

在诗人的“自然之眼”中，自然不仅是美的源泉，也是善的国度：山中人家院中的三角梅，会向陌生的过客“探头出来，恬淡而亲切/吟吟如乡间少妇”（ 《山中》）；一只失去故主的猫长久地保持着以前陪伴老人的习惯，每个黄昏“都要跳到这条长椅上坐一会”，作为一个自然生灵，它的深情人所弗如（野猫》）；顺应和融入自然中的人，“寻药客、狩猎者、浣衣女、采莲妹/是善与美的的守护者”（《咏三清山》）。

一道水槽横在半空

清水自然分流到每一亩水田

牛在山坡吃草，鸡在田间啄食

蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹

桃花刚刚开过，花瓣已落

枝头结出一个又一个小果

山下零散的几间房子

大门都敞开着，干干净净

春风穿越着每一家每一户

家家门口贴着“福”字

在这里我没有看到人

却看到了道德，蕴涵在万物之中

让它们自洽自足，自成秩序

      ——（《玉蟾宫前》）

玉蟾宫前的这幅农家即景图令人神往：草木自由自在地生长代谢，花、虫自由自在地恋爱与繁衍，水在自由流淌中浇灌庄稼，家禽家畜也解脱了圈禁与劳役之苦，在自然中自由休憩。万物各得其所，自得其乐。而栖居于这一自然图景的人家，也自由自在，清静安乐，他们没有提防之心：“大门都敞开着，干干净净”，心与心之间没有人为安设的栅栏：“春风穿越着每一家每一户”。诗人从这一图景中领悟到了自然本身所内蕴的善：自然自有其秩序，这一秩序超越人的智慧，能给万物以最大的自由；顺应这一秩序去生活，人的生命才能够获得圆满，人的心灵才能获得最大的安宁。值得注意的是，玉蟾宫是道教圣地，作为本土宗教，道教以自然为宗，主张“道法自然”（《老子》），认为“自然者，道德之常，天地之纲也”（ 吴筠《玄纲论》）；自然不是低级的存在，而是最高的本体；人性本乎自然，只是后来才习于伪饰，扭曲本真自性，因此人应当修身养性，做到清静无为，回归自性，如此人才能抵达超越性的生命境界。此诗以玉蟾宫这一道教地名为题，在似乎不经意间透露出诗人的文化价值取向，即对本土经验与本土信仰的认同。这种认同在另一首诗里体现得更为明显：

在香榭里大街的长椅上我曾经想过

我一直等下去

会不会等来我的爱人

如今，在故乡的一棵树下我还在想

也许在树下等来爱人的

可能性要大一些

     ——《可能性》

诗中的“爱人”不管具体何所指，但都指向对“我”的生命具无上价值者，“我”的生命圆满与否取决于是否等到“她”。由“香榭里大街的长椅上”与“故乡的一棵树下”这一对具统摄意味的意象对比下，我们看到一系列潜在的对比项：西/中、城/乡、人为/自然、现代/传统……诗人所倾心的是后者，是自己所由出的那片土地，那里的历史、经验、情感、价值和信仰；而从“曾经”到“如今”的时间转换，暗示出诗人在不舍的追寻与等待中曾有过的曲折的心路历程。“可能性”一词透露出诗人内心对选择与等待之意义尚存一丝疑虑，但这也正体现出诗人对待信仰与价值选择之不苟且、不敷衍的态度。诗人的这一再选择启示我们，一切信仰都应建在于属己的、痛痒相关的经验的基础上，一切没有根基的超越与升华都是虚假的，最终要为人所抛弃。

说到这里，有必要提到李少君提出的一个诗学概念：“草根性”，对此他曾解释说：“草根性实际上是指从自己的土地上、土壤里自然地生长出来，具有鲜活生命力的东西。一首诗或一个诗人是否具有草根性，就是指你能否从里面读出其背景、生存环境、个人独特的感受与体验甚至诗人自身的学养、脾性。草根性同时还是很个人化的东西，个性气质一样的东西。是一种原创性的东西。”（《关于诗歌‘草根性’问题的札记》，《诗刊》下半月刊2004年第6期）在另一处他又概括地把“草根性”解释为“一种自由、自发、自然的源于个人切身经验感受的原创性写作”（《草根性与新世纪诗歌》，《南方文坛》2009年第4期）。两处解释强调的核心是真实的经验和感受，同时又都提到了“自然”和“原创”，可见，真实、自然与原创，在李少君的诗学中是相通的，因为，真实的必然是自然的，真实与自然的，又必然是原创的。在中国传统文化语境中，“自然”意谓“自然而然”“是其然而然”“不知然而然”，、内含独立、自足、本来、天然、根本之意，有本体论与认识论色彩，一般并不指称实体意义上的“自然界”；在诗学意义上，自然意指这样一些创作和风格特征：简洁、朴素、真切、不拘格套、无所依傍、“状难写之情如在目前”“行所当行，止所不得不止”“我手写我口”，直抒性灵、直击人心，等等。可见，李少君的草根性诗学观念与中国传统诗学中强调心灵表现与创造性的传统是一脉相承的。回归传统，体现的正是李少君在诗学上对创造性的追求。而他之所以提出这一观念，正是痛感于“新诗完全从国外移植引进过来，因而水土不服，无法深入普通中国人心灵的状况”（《草根性与新世纪诗歌》，《南方文坛》2009年第4期）。

在我看来，文学是人学，更是心学，是人心之学，诗歌则是心学中的心学。诗歌应当关注人的心灵状况，关注人的心灵所遭遇的一切：体验、感受、情感、信仰，诗歌应当起到安顿和提升人的心灵的作用。中国当代诗歌必须走自己的路、回到本土、当下、根部、心头，才能够发出自己的真声音，才能够真正深入中国人的心灵，才能够对得起一个世纪以来中国丰富、复杂的历史和现实，才能够对得起中国人心灵在这一漫长岁月里所遭受的一切苦难。李少君的草根诗学与他倾心“自然”的诗歌实践是一体的，都是他的草根情怀的体现，是他渴望深入心灵、安顿和提升心灵的体现。他在诗学观念与创作实践上向中国传统的复归，目的也在于此，因为只有我们自己的传统，而不是别人的传统，才离我们的心灵最近。

      ( 原发《文艺争鸣》2011年第二期 )