中国古代的文学作品，无论是诗是文，都以简练为原则，辞约意丰是作者共同的追求目标。孔子说：“辞达而已矣。”陆机申述此意说：“要辞达而理举，故无取乎冗长。” 刘勰在其《文心雕龙》中还专设《熔裁》一篇，详论删繁就简之必要。然而主观上的追求与客观上的效果总是不可能完全相符的，秦时吕不韦使其门客著《吕氏春秋》，“布咸阳市门，悬千金其上，延诸侯游士宾客有能增损一字者予千金”。那当然是权势所致，不足为凭。事实上即使是以千锤百炼著称的杜诗，也难免有少数篇章因“多累句”而受到后人讥评。那么，对于某些家弦户诵的唐诗名篇，后人也提出删削的意见，又是出于什么原因呢？那些意见有什么价值呢？本文对之试作初探。

    一

     最早对唐诗进行“断章取义”的可能是当时的乐工或歌者。《本事诗》卷二载：“天宝末，玄宗尝乘月登勤政楼。命梨园弟子歌数阕。有唱李峤诗者云：‘富贵荣华能几时，山川满目泪沾衣。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。’时上春秋已高，问是谁诗，或对曰‘李峤’。因凄然泣下，不终曲而起，曰：‘李峤真才子也。’又明年，幸蜀，登白卫岭，览眺久之，又歌是词，复言：‘李峤真才子。’不胜感叹。” 按歌者所唱为李峤《汾阴行》一诗的末四句，惟前面二句次序被颠倒了。在最早记载此事的李德裕《次柳氏旧闻》中，这两句的次序无误。《汾阴行》原诗长达四十二句，歌者仅唱其中四句，当是为配合乐曲。无独有偶，《集异记》卷二载：“开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。……昌龄等私相约曰：‘我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。’……寻又一伶讴之曰：‘开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。’适则引手画壁曰：‘一绝句。’”高适原诗题作《器单父梁九少府》，共二十四句，歌者所唱为此诗的首四句。《集异记》所记高适称“一绝句”之语，当为误传。歌者从李、高二人的长诗中各取四句以配乐歌唱，当然是嫌原诗篇幅太长，其起因乃在音乐，这种现象在唐代相当常见。然而他们所唱的四句恰恰是原诗中最为警策的部分，则只能归因于文学了。试看后人对前者的评说：“本意在末四句，前文乃铺叙耳。” 再看后人对后者的评说：“有宜于作绝句者，有宜于作律诗者。如高适《哭单父梁少府》，本系古诗长篇，《集异记》载旗亭伶官所讴，乃截首四句为短章。‘开箧泪沾臆，见君前日书。夜台犹寂寞，疑是子云居。’以原诗并观，绝句果言短意长，凄凉万状。虽不载删者何人，必开元中巨匠也。” 可见在后代诗评家的眼中，歌者从李峤、高适诗中各取四句，是别具手眼的探骊得珠。所谓“删者何人，必开元中巨匠也”的说法虽然并无根据，但这表明了清代诗话家对唐代无名删诗人的钦佩。

     为什么一首长达二十多句乃至四十多句的古诗中可以抽取四句独立成篇，其价值却不减反增呢？我们首先会想到的原因是原作写得不够精练，而被抽出的四句正好是此诗中最为警策的部分。这样，原作中那些比较芜杂枝蔓的句子被芟削净尽，从而精彩顿现。原作好像一块未经雕琢的璞玉，一旦把石的部分彻底凿去，原先被掩盖着的美玉突放异彩。以李峤的《汾阴行》为例，此诗前面的三十八句写了两层意思：一是用二十六句铺叙汉武帝亲祠汾阴的繁盛景象，二是用十二句描绘武帝去世后汾阴的冷落凄凉。就怀古诗的一般模式而言，诗意已经完满。但是这两段都写得不够精警，前一段铺排而缺乏神采，后一段的感慨也不够深沉。比如“豪雄意气今何在，坛场宫观尽蒿蓬。路逢故老长叹息，世事回环不可测。昔时青楼对歌舞，今日黄埃聚荆棘”几句，就是怀古诗的陈词滥调。然而此诗结尾四句却相当精彩，从诗意来说，它似乎是浓缩了前面两大段的全部意思，言简意赅。而且它直接点出“山川如旧，富贵难恃”的题旨，十分显豁。而“汾水秋雁”的意象也远比“黄埃荆棘”更为新颖、动人。难怪歌者从原诗中抽出这四句单独歌唱，能使经历了世事沧桑的唐玄宗感慨万千了。再如高适的《哭单父梁九少府》，在首四句之后还有二十句，先回忆自己与逝者的交游，再叙述其身后的寂寞，最后赞颂逝者“唯有身后名，空留无远近”，意思既平常，字句也欠精警，确实远不如前四句“言短意长，凄凉万状”。正因如此，高适《哭单父梁九少府》的首四句常被后人视作绝句，清人吴乔曰：“高适《哭梁九少府》诗，只取前四句，即成一绝，下文皆铺叙也。”清人王士祯的《唐贤三昧集》和沈德潜的《唐诗别裁集》都径自把这四句当作五言绝句入选，这说明删削此诗成绝句的做法已被后人广泛地接受了。

    二

     如果说李峤的《汾阴行》和高适的《哭单父梁九少府》两诗都难称是最重要的唐诗名篇，所以有可能对之进行成功删削的话，那么我们再以家弦户诵的唐诗名篇为例。

     第一类情形是后人对篇幅较长的唐诗名篇删去末尾几句，但所改未必可取。韦应物的《郡斋雨中与诸文士燕集》和韩愈的《山石》都被清人选入《唐诗三百首》，可算是家喻户晓的名篇了，但是后人对它们都提出了删削的意见。

     先看第一例。明人杨慎说：“诗话称韦苏州《郡斋燕集诗》首句‘兵卫森画戟，燕寝凝清香。海上风雨至，逍遥池阁凉’为一代绝唱。余读其全篇，每恨其结句云：‘吴中盛文史，群彦今汪洋。方知大藩地，岂曰财赋强。’乃类张打油、胡钉铰之语，虽村教督食死牛肉烧酒，亦不至是缪戾也。后见宋人《丽泽编》无后四句。又阅韦集，此诗止十六句，附顾况和篇亦止十六句，乃知后四句乃吴中浅学所增，以美其风土，而不知释迦佛脚下不可着粪也。三十年之疑，一旦释之，是日中秋，与弘山杨从龙饮，读之以为千古之一快，几欲如贯休之撞钟矣。”日本明治嵩山堂刊本《韦苏州集》于此诗下注云：“《丽泽编》无末四句，杨升庵以为是。”当即据杨慎所言。今按所谓的《丽泽编》当是指内容以唐诗为主的诗选《丽泽集诗》，相传乃南宋吕祖谦所编，但此书今已不存，无法检核。杨慎在诗话中所说的某某古本，往往出于杜撰，故此处所谓“无后四句”云云，也完全有可能是杨氏自己认为此诗应该如此，故而假托古本中有所依据而已。至于说顾况的和诗只有十六句，故据此断定韦应物的原唱也应如此，理由也不充分。因为顾诗与韦诗仅是一般的唱和关系，并非逐句次韵，不一定句数完全相同。“村教督食死牛肉烧酒”一语本于苏轼评杜默诗所言“吾观杜默豪气，正是京东学究，饮私酒食瘴死牛肉饱后所发者也”，是指粗豪怪诞不合规范的诗风。杨慎移用此语以批评韦诗末四句之浅露粗俗，认为这种诗风类似于张打油、胡钉铰诗的俚俗卑下，故与全诗风格不合，定出他人伪撰。其实韦诗的末四句浅露则有之，俚俗则未必。况且从全诗的旨意来看，末四句亦不得谓之蛇足。此诗全文如下：“兵卫森画戟，燕寝凝清香。海上风雨至，逍遥池阁凉。烦疴近消散，嘉宾复满堂。自惭居处崇，未睹斯民康。理会是非遣，性达形迹忘。鲜肥属时禁，蔬果幸见尝。俯饮一杯酒，仰聆金玉章。神欢体自轻，意欲凌风翔。吴中盛文史，群彦今汪洋。方知大藩地，岂曰财赋强。”正如清人张文荪《唐贤清雅集》中所评：“兴起大方，逐渐叙次，情词蔼然，可谓雅人深致。末以文士胜于财赋，诚为深识至言，是通首归宿处。”前面十六句咏良辰盛宴之欢乐，后四句则以他乡之人而任苏州郡守的主人身份对来宾予以赞颂，全诗意思方称完备。如全诗至“意欲凌风翔”即戛然而止，虽然显得更为蕴藉，但是对诗题中标明的“诸文士”即第六句点到的“嘉宾”未能有所照应，于章法似有欠缺。所以杨慎对此诗末四句的删削并不完全合理。

     再看第二例。《山石》原文如下：“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人。嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！”此诗为韩诗名篇，历代论者赞不绝口。但明人冯时可却说：“其‘嗟哉吾党’二句，后人添入，非公笔也。”冯氏没有详言为何末二句非韩愈手笔，细味其意，当是谓此诗至“人生如此自可乐，岂必局束为人”二句已含有心乐此境不欲归去之意，所以末二句是为蛇足。然而此诗本以古文手法见长，其佳处正在层次分明而诗意详尽。所以“人生”二句意谓此境真乃乐土，再以“嗟哉”二句呼吁吾党之二三子留此不归，意思方称畅尽。清人方东树论七古结尾说：“凡结句都要不从人间来，乃为匪夷所思，奇险不测。他人百思所不解，我却如此结，乃为我之诗。如韩《山石》是也。不然，人人胸中所可有，手笔所可到，是为凡近。”可见对此诗的结句，亦有人认为是非常成功的，绝非蛇足。相较而言，我认为方东树的意见更为可取。

     第二类情形是后人对篇幅较短的唐诗名篇删去末尾二句，而且所改比较成功。我们也以选入《唐诗三百首》的两首为例，即李白的《子夜吴歌》和柳宗元的《渔翁》。

     李白《子夜吴歌》全文仅六句：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”明人蒋仲舒云：“前四语便是最妙绝句。”王夫之亦以为：“前四句是天壤间生成好句，被太白拾得。”蒋、王两人只是认为此诗的前四句在篇中更为精警，而清人黄白山、田同之则公然提出应把后二句删去，黄白山说：“亦宜删后二句作一绝。”田同之说：“余窃谓删去末二句作绝句，更觉浑含无尽。” 虽然亦有人反对这种删削，如清人《唐宋诗醇》卷四即云：“一气浑成，有删末二句作绝句者，不见此女贞心亮节，何以风世厉俗？”但是这种意见纯从诗歌的教化功能着眼，在艺术上没有多大的价值，可以置而不论。我们认为，此诗中“秋风吹不尽，总是玉关情”二句实已写出思妇之所思正在戍守边关之良人，故而在月光下急捣寒衣以远寄玉关。所以“何日平胡虏，良人罢远征”一层意思实已蕴含在前四句中，一旦说出，倒反而显得平直浅露，不如只写四句更为含蓄深永。

     柳宗元《渔翁》亦仅六句：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”苏轼曾手书此诗，且跋曰：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。”南宋严羽对此极表赞同：“东坡删去后二句，使子厚复生，亦必心服。”后代也有人对苏轼的意见不以为然，如宋末刘辰翁就说：“或谓苏评为当，非知言者。此诗气浑不类晚唐，正在后两句，非蛇安足者。” 明人李东阳亦持类似的看法：“坡翁欲削此二句，论诗者类不免矮人看场之病。予谓若止用前四句，则与晚唐何异？”刘、李二人的观点又受到后人的驳斥，如明人胡应麟即驳刘辰翁云：“子厚‘渔翁夜傍西岩宿’，除去末二句自佳。刘以为不类晚唐，正赖有此。然加此二句为七言古，亦何讵胜晚唐？故不如作绝也。”清代诗论家也大多同意苏轼的意见，如王士祯云：“柳子厚‘渔翁夜傍西岩宿’，只以‘欸乃一声山水绿’作结，当为绝唱。添二句反蛇足也。”沈德潜亦云：“东坡谓删去末二语，余情不尽，信然。”我们认为，刘辰翁、李东阳的意见并非全无可取之处，正如明人孙月峰所言，此诗末二句“意竭中复出余波，含景无穷”，遂使全诗的音节意境较为舒缓浑融，从而与奇巧峭急的晚唐诗风有所区别。然而这种观点的出发点是对晚唐诗风的全盘否定，故认为一落晚唐即无可取。其实评价一首唐诗的艺术水准，何必一定要拘泥于初、盛、中、晚之分？只要我们跳出了鄙视晚唐诗风的评价模式，那么删去此诗的末二句，全诗在余音袅袅的柔橹声中戛然而止，而末二句所表达的悠然自得之意趣也已化作言外之意融入一片青绿山水之中，可谓极含蓄蕴藉之能事。苏轼说此诗“有奇趣”，正是着眼于此。

     把上述两类情形作一对比，得出的结果相当有趣。照常理推测，第一类是把篇幅较长的古诗删去末尾数句，所删的部分占全诗的比重很小，应该不会对原诗产生太严重的影响；而第二类是把篇幅很短的古诗（仅有六句）删去末尾两句，所删的部分占全诗篇幅的三分之一，颇有可能伤筋动骨。可是事实恰恰相反，第一类删削造成的结果并不理想，而第二类删削倒产生了很理想的艺术效果。这是出于什么原因呢？我们的理解是：虽然中国古典诗歌在总体上都崇尚精练简约的表达方式，但对古体诗和律诗的要求还是有所区别的。简单地说，古体诗本来就没有篇幅上的限制，许多五七言古诗的名篇还以委曲周详或淋漓酣畅为优点，而言外之旨倒并不是它们的主要追求目标。从盛唐的李、杜到中唐的韩、孟、元、白，莫不如此。清人方东树论五古说：“思积而满，乃有异观，溢出为奇。若第强索为之，终不得满量。所谓满者，非意满、情满即景满。否则有得于古作家，文法变化满。以朱子《三峡桥》诗与东坡较，仅能词足尽意，终不得满，无有奇观。” 又论七言歌行说：“凡歌行，要曼，不要警。”因此，对于长篇的五七言古诗来说，写得周详酣畅正是其体式优点的表现，如果想删去数句以求更为精简，并不容易得到太好的艺术效果。上述第一类情形的两个例子，就是如此。可是对于短篇的古诗，尤其是像上文所举的两首仅有六句的短篇古诗，情形就完全不同了。六句的诗在篇幅上已经非常接近绝句，它们在艺术上的追求也势必会向绝句的境界靠拢。上文所举的两首例诗自身就已相当精练，当人们试图对它们作进一步的删削时，多半会以绝句的价值标准来要求之。而绝句一体的优点显然是简练含蓄，意在言外等，这些优点都必须依托于形式之精益求精，清人钱良择说：“绝句气局单促，以警拔为上。”可谓探骊得珠之言。于是，当后人把李白的《子夜吴歌》和柳宗元的《渔翁》各删去两句，它们在体式上成为绝句，在艺术境界上也接近于绝句，即具备了含蓄蕴藉、意在言外等优点，这正符合人们对短诗尤其是对绝句的要求，无怪乎会得到较多的认同了。

    三

     上文所涉及的后人对唐诗进行删削的情形殊途同归地导向一个结论，即成功的删削结果都是形成了绝句。那么，这个结论有普遍意义吗？其原因又是什么？

     让我们依然把后人的删削分成两类情形来进行分析。第一类是从长篇的古诗中抽出四句形成绝句，除了上文涉及的两例外，再补充几个例子：明人谢榛云：“李群玉《雨夜》诗：‘请量东海水，看取浅深愁。’观此悲感，无发不皓。若后削冗句，浑成一绝，则不减太白矣。” 李群玉诗原题为《雨夜呈长官》，全文如下：“远客坐长夜，雨声孤寺秋。请量东海水，看取浅深愁。愁穷重于山，终年压人头。朱颜与芳景，暗赴东波流。鳞翼思风水，青云方阻修。孤灯冷素艳，虫响寒房幽。借问陶渊明，何物号忘忧。无因一酩酊，高枕万情休。”此诗首二句交代写作的背景：客居孤寺，秋夜听雨。三四句抒写心中的无穷愁绪。后面的十二句细写愁绪的具体内容：青春易逝，仕途多蹇，寒夜孤灯，浇愁无由。后面的内容其实已经被浓缩在前面四句中了，再逐一细写实为重复，如“愁穷重于山，终年压人头”二句的意思其实已含于“请量东海水，看取浅深愁”之中，况且这两句的句法又是相当的稚嫩笨拙！所以如把前四句抽出成为一首绝句，确实使此诗的艺术水准提升了一个层次。其实这也不是谢榛的妙手偶得，南宋的洪迈早就指出：“予绝喜李颀诗云：‘远客坐长夜，雨声孤寺秋。请量东海水，看取浅深愁。’且作客涉远，适当穷秋，暮投孤村古寺中，夜不能寐，起坐凄恻，而闻檐外雨声，其为一时襟抱，不言可知。而此两句十字中，尽其意态，海水喻愁，非过语也。”除了把李群玉误作李颀以外，洪迈的一番话说得相当中肯：这四句诗确实已把秋夜孤客之愁思写得淋漓尽致了。洪迈只说到此诗的前四句，不知是有意忽略其余部分还是他只看到这四句，但他的评语似乎是把这四句当作一首完整的诗来着眼的。这也说明这四句诗确实具备了独立成篇的条件。此外，清人吴乔曰：“七绝与七古可相收放，如骆宾王《帝京篇》、李峤《汾阴行》、王泠然《河边枯柳》，本意在末四句，前文乃铺叙耳。只取末四句，便成七绝。”李峤诗前文已论及，骆宾王《帝京篇》的末四句如下：“汲黯薪愈积，孙弘阁未开。谁惜长沙傅，独负洛阳才。”《帝京篇》虽是一首七言古诗，但其中夹杂着许多五言句子，结尾的这四句其实可以组成一首五绝，吴乔所说的“七绝”当是因全诗是七古而致误。《帝京篇》篇幅甚长，内容也相当丰富，前面的部分着力描写帝京之繁华、王公将相之骄奢淫逸，以及仕途之险恶与富贵之不可恃，末尾四句转入对自身怀才不遇的慨叹作结，至此方见主旨，而前面的大段描述都可谓之铺叙。王泠然《河边枯柳》的末四句如下：“凉风八月露为霜，日夜孤舟入帝乡。河畔时时闻木落，客中无不泪沾裳。”其前面的十六句都是对隋堤今昔变化的描绘，末四句由怀古转入羁旅行役之情，也不妨将前面的部分读作对后面的铺垫。所以这几个例子中所抽出的四句诗都是具有某种独立性质的，它们在艺术水准上又正好是全诗中的警策部分，所以能够删去其余部分成为绝句。

     第二类是从短篇的古诗乃至从律诗中抽出四句来成为绝句，除了上文所论及的李白《子夜吴歌》和柳宗元《渔翁》两首六句古诗外，再让我们看两个把律诗删成绝句的例子。许浑《金陵怀古》：“玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中。”谢榛曰：“许用晦《金陵怀古》，颔联简板对尔。颈联当赠远游者，似有戒惧意。若删其两联，则气象雄浑，不下太白绝句。” 此诗是许浑的名作，但正如谢氏所言，其中间两联皆有瑕疵。颔联之弊不仅在于“简板对尔”，而且在于“松楸远近”一句不像是亡国之都应有之景。颈联则与此诗的怀古主题联系不紧，颇有拼凑之迹。如果把中间两联删去，确实可以成为一首气象雄浑的七绝。齐己《剑客》：“拔剑绕残樽，歌终便出门。西风满天雪，何处报人恩。勇死寻常事，轻仇不足论。翻嫌易水上，细碎动离魂。”清人黄白山云：“余尝欲删齐己《剑客》诗、赵微明《古离别》二首后四语作绝句，乃佳。《剑客》云：‘拔剑绕残樽，歌终便出门。西风满天雪，何处报人恩。’《古离别》云：‘为别未几日，一日如三秋。犹疑望可见，日日上高楼。’前诗写剑客行径风生，后诗写思妇痴情可掬。赘后四语，其妙顿减。”赵微明的《古离别》是一首八句的五古，此处暂不置论。齐己的诗确如黄白山所论，删去后四句作绝句更妙。因为颈联所写是剑客的平常情态，况且字句也甚为平庸。尾联欲发高论，却高而不切。当日燕太子等人在易水边上送别荆轲，乃惊天地、泣鬼神之壮举，岂能说是“细碎动离魂”！相反，如果此诗只有前四句，则侠士痛饮狂歌后冒着满天风雪出门报恩，这一幅生动的剪影便把其神态、心事表露无遗，哪里还用得着后四句的蛇足？明人王世贞也表示过类似的意见：“王勃：‘河桥不相送，江树远含情。’杜荀鹤：‘承恩不在貌，教妾若为容。’皆五言律也。然去后四句作绝乃妙。”王氏所说的两首诗是王勃的《送杜审言》和杜荀鹤的《春宫怨》，前者原文如下：“卧病人事绝，嗟君万里行。河桥不相送，江树远含情。别路追孙楚，维舟吊屈平。可惜龙泉剑，流落在丰城。”后面四句含意太直露，删去后方臻蕴藉之境。后者原文如下：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。风暖鸟声碎，日高花影重。年年越溪女，相忆采芙蓉。”此诗中“风暖鸟声碎”一联向称名句，故胡应麟反对将它删去：“杜荀鹤《宫怨》，佳处在‘风暖’、‘日高’一联，不可删也。” 但是前四句若单独成篇，颇有从容不迫之致，可成一首言简意赅的绝句。当然，此诗不删后半也无害其为名篇，这是与其他例子不同的地方。

     从上述两类情形的分析可以看出，对唐诗名篇的比较成功的删改都是从原诗中抽出四句形成一首绝句。但是细察其过程，却可发现这两种删改方式所体现出来的诗学观念是同中有异的。在第一类删改中，后人实际上是把原诗中最为警策的四句抽出独立成篇，删改后的绝句一般不能包含原作的全部内容，但在艺术上确实比原作更为精警。也许是受到书写条件的限制，中国上古的典籍都是以寥寥短章的面目出现的。即使在篇幅稍长的作品出现以后，人们仍对其中特别精警的片断予以格外的重视。春秋诸侯的断章赋《诗》，诸子百家的简略引文，都在客观上使典籍中的某些片断以独立的形态而存在。等到文学的独立价值受到人们的充分重视以后，关于诗文作品中的“警策”的概念就应运而生了。晋人陆机在《文赋》中指出：“立片言而居要，乃一篇之警策。”今人徐复观阐释说：“此处之所谓片言，从两句全般意义看，不应仅作一般之所谓‘警句’来理解……这里是就全篇来说的，其作用是给全篇以照明的功效作用。……片言的纲领，用现代的语言说，即是点出主题（Theme）。” 钱锺书也认为：“警句得以有句无章，而《文赋》之‘警策’，则章句相得始彰之‘片言’耳。” 既然在一篇作品中可以有“片言”即寥寥数句成为全篇的“警策”，而“警策”既具有点出主题的重要作用，其自身又具有“章句相得”的独立形态，那么从某篇作品中抽出这几句“警策”来就完全有可能构成一篇新的作品。显然，这种意义上的删削与所谓的“摘句”是完全不同的。后者只是从作品中抽出一两句“警句”，它们是不能独立成篇的。当然“警策”所包含的句子往往也是“警句”，但是“警句”却不一定能构成“警策”。上文所举的从篇幅较长的古诗中抽出来的绝句几乎都可看作是原作中的“警策”，它们确是形神俱备的新的作品。不言而喻的是，从长篇古诗中抽出来的“警策”必然只有寥寥几句，它们所形成的新作品的最合适的诗体就是绝句。

     在第二类删改中，后人的作为在表面上看似乎也是从原作中抽出四句来，但我们宁肯把这理解成对原作的删削，因为原作自身的篇幅就不长（每首八句或六句），后人所以要把它们再删去四句或两句，主要是为了使它们变得更加精练，虽说其结果与前一类情形是殊途同归的。上文说过，中国古代的诗文都以精练简洁为追求目标，刘勰《文心雕龙》中就单设《熔裁》一章专论删繁就简之重要性：“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。”又论删芟之准则：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体。谓繁与略，随分所好。引而申之，则两句敷为一章；约以贯之，则一章删成两句。思赡者善敷，才核者善删。善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显。字删而意缺，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。”刘勰虽主张繁简应各得其宜，但此章主旨却无疑在于删削繁冗，所以章末赞曰：“芟繁剪秽，弛于负担。”唐代史学家刘知几也强调说：“叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉！” 于是我们在历代的文学或史学的写作中都看到了努力追求精简的种种表现，兹不赘述。毫无疑问，古代诗歌中最短小精悍的形式就是绝句，如果人们要对某些尚不够精练的律诗或短篇古诗进行精益求精的删改的话，其合乎逻辑的最终结果就是把它们变成绝句。

     由此可见，无论是第一类还是第二类删改，它们多半会把原来是古体或律诗的原作变成绝句，根据诗学原理进行的理论抽绎会导出这个结论，在文学史上发生的一系列实例也证实了这个结论。

    四

     在文学史研究中方兴未艾的接受美学流派有一个引人注目的特征，就是把注意力从传统的“作者—文本”的关系转移到“文本—读者”上来。其实在中国古代的诗歌史上，“文本—读者”的关系早就受到人们的高度重视，不过古人不知道“接受美学”这个名词罢了。从接受美学的角度来看，上文所述的后人对唐诗名篇的删改堪称读者对前人诗歌文本的创造性的阅读活动，它有时甚至从原作者手中夺取了诗歌的原创权。

     众所周知，唐诗是中国古典诗歌史上前所未有的一座高峰，它的巨大身影几乎笼罩着唐以后的整个诗史进程。唐诗中的那些名篇更是达到了家喻户晓的程度，后代的诗人和读者都把它们视为艺术规范的标本。然而后代富有独创精神的诗人和持有独立见解的诗论家是不会满足于永远对唐诗进行顶礼膜拜，更不会严守唐诗艺术规范的藩篱而不越雷池半步的。他们在努力创造有异于唐诗风范的新颖的诗歌风格的同时，也试图对唐诗进行新的解读和评价，并力图找出唐诗的不足之处来树立新的艺术规范。上文所述的对唐诗名篇的删改就是此类解读和评价的典型体现之一，它貌似随机而发，其结论也零零星星而不成系统，但其中实蕴含着深远的文学史意义。美国的哈罗德·布鲁姆认为：“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲地修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”唐代以后的历代诗人和诗论家没有这么清醒的要对前人的诗歌进行“校正”的意识，但他们在无意识中却进行着与他们的西方同行们类似的活动：以对前代伟大诗人的作品进行有意无意的“歪曲”和“修正”来抗拒其巨人影响，并为自己找到在诗歌史上的位置。本文无意探讨后代诗人在实际创作中对唐诗风范的种种“修正”，但上文所论及的后人对唐诗名篇的删改活动同样清楚地体现出这种意图。为什么这样说呢？

     作品总数达数万首的有唐一代之诗，当然不会是篇篇珠玑，而必然是良莠不齐，精粗杂陈的。如果后人仅仅对唐诗中不很成功的作品进行批评，那么在客观效果上不但不能降低唐诗的地位，反而会有助于确立唐诗不可动摇的典范地位，因为那些不成功的唐诗多半是偏离了唐诗的艺术规范，批评它们等于为唐诗典范提供了反证法的例证。而后人对唐诗名篇的删改就具有完全不同的意义，它们针对唐诗名篇的缺点进行批评，并以成功的删改说明唐诗的规范远非白璧无瑕，而是可以进一步完善的。这样的结果当然会打破唐诗完美无缺的神话，从而为后人在诗歌领域中进行创造性的创作和评论提供学理上的依据。成功地进行上述删改的例子虽然并不很多，但是其影响却是不可低估的。比如苏轼对柳宗元《渔翁》诗末尾二句的删除，在后代再三被人引用、复述或进一步讨论。时至今日，几乎到了只要人们讨论此诗，就无法回避苏轼的删改意见的程度。换句话说，苏轼的意见已经成功地“修正”了柳宗元的原作，一个新的诗学规范已经取代了柳宗元原作所确立的旧规范。宋人范温说：“子厚诗尤深远难识，前贤亦未推重。自老坡发明其妙，学者方渐知之。” 此话主要是指苏轼对柳诗意义和价值的“发明”也即深度阐释，其实苏轼除了“发明”柳诗之外还对它进行了局部的“修正”，而后者也许具有更重要的诗歌史意义。

     综上所述，本文认为后人对唐诗名篇的删改并不是文学史上的偶然事件，它从一个侧面体现了后人对唐诗艺术规范的批评和修正，也体现了后人对新的诗歌艺术规范的追求，它应该被纳入从事诗歌史研究的当代学者的视野之内。至于后人在删改唐诗名篇时所体现出来的各个不同时代的文学观念和诗学风尚究竟有什么具体内容，因涉及面太多，笔者将另外撰文予以探讨。