1，请问您是什么时候开始诗创作的？是什么触动了您的创作灵感，您对您的处女作是否满意？
　　臧：我是1983年秋天开始诗歌创作的。那时，我刚刚考入北京大学中文系。起因很简单，有一天我路过北大的三角地，看到一则五四文学社招纳新会员的广告，上面说，凡愿意加入该著名社团的同学，可交若干篇小说诗歌散文，以供遴选之用。其后的两个星期里，我炮制了大约20多首诗，从中选出了两首。再过了一个月，到了公布文学社新社员名单时，我发现自己的名字赫然排列在上。换句话说，我偶然创作的诗歌在某种程度上被认可了。这样，我开始了我的诗歌写作。当时，在北大有影响力的诗人是骆一禾、西川、陶宁、白玄。我注意到海子，还是1985年以后的事情。在文学社诗歌组的活动中，我结识了西川。我和诗歌结下缘分还有另一个原因，当时我所在的文学专业班，有很多人都喜欢诗歌，像王清平，蔡恒平，黄亦兵（麦芒），徐永，周忆军（阿忆博士），张鹂，西泽等，这就形成了一个浓郁的诗歌气氛。如果要从自身寻找原因的话，我想，触动我喜欢上诗歌的是我对语言的比喻意义很早就感到好奇，只是一开始没有把这种好奇转入到诗歌上来。而北大80年代的诗歌气氛，促使我把对文学创作的强烈的兴趣集中在诗歌上。虽然写作诗歌，但在相当长的一段时间里，我都把我的诗歌写作看成是一种过渡，是另一种文学创作的自我训练（比如，我在大学期间一直想写小说，更想写戏剧）。只是到了80年代最后两年，我才渐渐意识到我对诗歌的喜爱，实际上已经衍变成了一种爱情了。是的，我渐渐爱上了诗歌。我也发现我的某些气质和诗歌很接近。
　　我的处女作1983年的冬天发在校刊《北京大学》上。它只有短短的8行，写的是秋天的未名湖。我得到的稿费买了一本纪德的《伪币制造者》。从技艺的角度看，我的处女作幼稚不堪；但怎么说呢？我对我的处女作还是满意的。原因很简单，就是我把它作为一首诗写了出来。很多少作，我都后悔写出它们，但唯独对这首处女作，我一点也不后悔。

　　2，您喜欢读哪些书？这些书对您创作的影响是不是很大？
　　臧：我的读书兴趣很广，几乎什么书都爱读。很多人都讨厌理论书籍，但我喜欢读，真的喜欢读。只是读的方法有点特别。比如，对最近刚买的德勒兹的《福科 褶子》，我首先不是把它当成一本哲学著作来读，而是把它读成用一种特殊的文法写成的一本侦探小说。在我现在这样的年纪说崇拜某人，几乎是一种禁忌。但读了这本书，我非常明显地意识到了我对德勒兹的崇拜。某种意义上，也可以说，我实际上很感谢德乐兹让我又一次体验到崇拜——这种久违的纯精神上的快感。我也大量地阅读小说，几乎到了不得不自我节制的地步。尤其是同代人写的小说，我几乎读了余华、格非的每部小说。马原、莫言、王安忆的大多数小说。西方作家的小说，我也经常阅读。如果从纯粹的兴趣的角度，我喜欢读和旅行有关的书籍，特别是游记作品，如纪德、斯蒂文森、契可夫、米什莱等人的游记作品，我对地理本身怀有浓厚的兴趣，更对人们如何感受陌生的地理感到好奇。有些历史著作，比如格鲁塞的《草原帝国》，我也把它当成地理书来读，仿佛在其中，地理风貌本身就是书的主题，而一种政治制度的兴衰反倒成了次要的东西。我对描写植物的书感兴趣。描写动物习性的书，对我来书，不啻是阅读的飨宴。像《地球素描》这样的的书籍，也令我爱不释手，把它草率地通常被归入“科普读物”，简直是一种犯罪。对我来说，它是一部关于人自身的伟大的“成长小说”中的一个精彩的细节。说到对我的精神气质的锻造，我不得不再次提到蒙田的散文，它属于那种敦促人们做出假设的书；比如，我曾这样假设过：也许我们永远不知道“人的本质是什么”，但在读过蒙田的随笔之后，我们大抵会知道“个人”对我们自身究竟意味着什么？或者，对我们想可能成为什么样的个人，会有比以前更明确的想法。
　　在阅读和生活的界限上，像大多数人一样，我也经常感到困惑。对一些家伙来说，什么是书本知识，什么是生活常识，似乎是一目了然的事情。但是，事情真的这么简单吗？谁真正有资格判定说：这是书本知识，那是生活知识呢？如果有这样的界线，那不过是相对于具体的行为而言的。书籍本身就是一种生活，一种伟大的生活，即使剔除出了其中的比喻成分，它也是这样。永远都不要低估这一点。不要把我们自身的弱点、无能、误解，强加在对书的认识上。正如我知道的，关于生活的最精确的说法是，生活是一本书。这都和我们如何感受世界有关，而不仅仅是一种比喻性的描述。在当代诗歌界，诗人特别被描绘成对书本充满反感的角色。似乎好的诗人不需要读什么书。好的诗歌创作的过程是一种天才的自然流露。对此，我也可以毫不客气地说，对作为一种艺术的诗歌来说，它的书写本身从来就不是一种自然流露。只要是艺术创造，它就和什么自然流露无关。人们可以从风格的角度对诗歌提出各种要求，但如果认为诗歌是天才的自然流露，那就是一种低劣的蒙昧主义。我阅读的书对我的写作，和我经历的生活一样，对我的诗歌写作影响非常大。而且，有时候，我觉得我无法区分它们。难道我阅读的时候，我没有在生活吗？难道阅读是生活之外发生的一种行为吗？如果是这样，那只能表明持这种看法的人从来就不知道阅读为何物？

　　3，最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象最深？
　　臧：翟永明的《潜水艇的悲伤》，钟鸣的《温泉》，陈东东的《解禁书》，西渡的《一个钟表匠的记忆》，赵野的《字的研究》、黄灿然的《面包店员之歌》，西川的《坏蛋》，张枣的《云》，麦城的《作文里的小女孩》，宋琳《门厅》，孟明的《大记忆书》，孙文波 的《院子里的石柱》，车前子的《捏造》，杨小滨的《一个美国学生给回国旅行的中文老师的伊妹儿》，胡续冬的《鳝鱼》，席亚兵的《顺手指到长卷的某一部分》，蓝蓝的《母亲》，唐丹鸿的《我的坏在哀求我的好》，丁丽英的《旋转木马》，周瓒的《风景画的暗部》，王小泥的《和爸爸说话》，清平《鱼》，王敖的《鼹鼠日记》，杜马兰的《中国往事：老张一家》，吕德安的《两个农民》，梁秉均的《柏林的地址》，韩作荣的《杀鱼》，萧开愚的《安静，安静》，张曙光的《纪念我的外祖母》，森子的《乡村纪事》，朱朱的《瘟疫》，桑克的《雪的教育》，刘立杆的《基督教女青年会咖啡馆》，周伟驰的《滑冰者》，蒋浩的《静之湖踏雪》，韩博的《未成年人禁止入内》，马骅《豆腐酸了》、凌越的《尘世之歌》，姜涛的《情人节》，燕窝的《晚餐中的蜥蜴》，孙磊的《航行》，叶辉的《一个年轻木匠的故事》，庞培的《园艺史》，潘维的《雉城》，树才的《蓝波墓前》，柳宗宣的《她穿过黑夜的楼顶回家》、马策的《天鹅》，沈苇的《疗养区》，等等。

　　4，您对中国当今诗坛现状满意吗？
　　臧：没有哪个诗人会对他所处的时代的诗歌界现状感到满意。因为说到底，诗歌界的现状，或者称之为诗坛，或者按照时下流行的说法叫它诗歌场域，在一个诗人真正关注的事情中占据不了多少位置。我的感受比较复杂。因为从诗歌生态学的角度，我知道现代诗和诗歌场域有着密切的关系，它们互相给予对方意义。现代诗的很多特征都不完全是在单纯的写作过程中获得的，而是通过在诗歌场域的流通中获得的；诗歌的意义的获得尤其是如此。这样，我没有理由效法以往的诗人，对现代诗赖以生存的诗歌空间采取清高的态度。我知道有很多人喜欢采取这样的态度，但我以为那是一种无知的表现。就个人期望而言，我也不满意当今的诗坛。但是，问题是否可以换一个角度去看：我以为，目前中国诗歌的现状是新诗诞生以来最好的阶段。诗人可以借鉴和吸取的东西非常广泛，诗人的创作机遇也很少受到外界的粗暴的干涉，相对而言诗人发表作品的渠道也比以前有了很大的改观，特别值得一提的是，诗歌网站的蓬勃发展，更给每一个因为有特殊艺术追求的诗人发表自己的作品提供了一个界面。诗歌评论的状况确实是一个问题，但也不时有好的诗歌批评问世。此外，最重要的，诗人的诗歌写作跟诗坛现状没有太多的关联。所以，无论我对诗歌界的现状抱有怎样的态度，它都不会对我的写作产生实质性的影响。写诗是为了和人的自我对话，这是我对诗歌的最根本的想法。

　　5，您是否关注近年来有关诗的争论，您是否关注“知识分子写作”、“民间写作”、“个人写作”、“反讽意识”、“互文性写作”等等“新新词语”的出现，您对它们评价如何？
　　臧：如果是从一个诗歌书写者的角度出发，我不是特别关注这些争论。但由于职业的需要，比如，我在大学主要从事的是现代诗歌的教学与研究工作，所以，我对这些争论就不免格外关注。在1999年春天的“盘峰论战”中，我也被很多人看成是“知识分子写作”的一个成员。我理解“知识分子写作”的努力是什么，特别是陈东东等人在1988年提出它的最初的意图，我认为是切中当时中国诗坛的弊端的，但我不同意王家新等人后来对它的解释。对我来说，诗歌是一种特殊而又异常丰富的写作。每个诗人都可以把他的立场带进他自己的诗歌写作，但也必须明白，那些东西只能部分地确定出诗歌的风格特征，而和诗歌的本性没有必然的联系。从这个角度说，一个诗人当然可以采取这样的立场：首先是一个知识分子，……，其次是一个诗人。或者，首先是一个诗人，其次是一个知识分子。就诗人自愿采取的态度而言，这有什么错呢？难道，在当今的文化语境里，我们的诗歌写作就那么纯粹吗？但是，我对把这种态度作为一种衡量诗歌的标准的倾向也很反感。同时，我也想指出一个事实，20世纪后半期，知识分子在中国一直就是一种民间形态，无论是从意识形态的意义上看，还是从文化生态的意义上说，都是如此。尽管90年代，这种局面有了相当大的改观，部分知识分子（特别是从事经济和社会领域研究的知识分子）被吸纳入主流文化，但人文知识分子的民间特征仍然一如既往，而且它的批判功能也正在不断深化。也就是说，在现时代的中国文化语境里，每个好的诗人的立场都烙有民间的痕迹。不过，话又说回来，在20世纪，诗人的知识分子传统也得到了辉煌的展现，特别是在西方，像艾略特，奥登，里尔克，叶芝，罗波特` 洛威尔，帕斯，帕斯杰尔纳克，布罗茨基，奚尼等人，他们都属于一个诗人知识分子传统。甚至像斯蒂文斯这样的“诗人的诗人”，如果从他把想主张象力作为人的一种自我解放的途径来看的话，他在本质上也可以说是一个知识分子诗人。所以，完全可以极而言之，在我们的文化语境里，每个优秀的诗人在本质上都可以归入诗人知识分子传统。注意，我说的是“可以归入”。这是现代诗人的宿命，想跳出去已经不太可能。就像生在唐朝，诗人还真的必须首先是一个知识分子。当然，一个诗人也可以假装忘记这一点。另一方面，诗歌写作毕竟是一种艺术创造，它自身的想象力范畴和所谓的“知识分子”或“民间立场”实际上没有什么天然的关系。也许，需要反对的不是知识分子，需要清扫的是某些诗人把知识分子当成一种标签，仿佛贴上它，某些诗歌就获得了某种重要的价值。
　　“个人写作”，我这样理解，它是一个诗歌史的概念，而不是针对诗歌写作本身的描述。它的产生有具体的语境，它被发明出来是为了反对以前那种片面的集体写作的恶劣倾向，也是为了让人们反思新诗历史上此起彼伏的诗歌运动是如何败坏现代诗歌的品质的。但是，对于什么是诗歌中的“个人”，我发现很多诗人的想法都太幼稚。在诗歌中，也许会有一些个人的风格标记显得格外耀眼，但是，请不要误会，认为诗歌是什么纯个人的事情。诗歌，无论从它的起源上看，还是从它对人的能力的借用看，它在本质上都不是“个人的”。一个诗人可以说他写的东西和别人无关，和社会无关，和历史无关，和文化无关，（其实，这种表白很幼稚，除非是出于策略上的需要），但只要他称之为诗歌，那他写的东西就有着他个人无法控制的意义。所以，不要把“个人写作”搞得太幼稚。
　　“反讽意识”，我这样理解，它实际上是构成现代诗歌想象力的一个核心元素，它也能反映出一个诗人在心理上是否成熟。面对现代社会的复杂和喧嚣，面对命运的操控，“反讽意识”可以说是诗歌想象力是否有力度的一个标志。现代诗歌史（特别是西方的）表明，伟大的诗歌都和“反讽意识”有着千丝万缕的瓜葛，比如艾略特的《荒原》，比如约翰` 贝里曼的《梦歌》，比如斯蒂文斯的《我叔叔的单片眼镜》，等等。90年代以来，当代中国诗歌的反讽特征也是非常显眼的。但也存在着一些弊端，譬如，很多诗人都把“反讽意识”当成一种文化批判来使用，而没有用心把它提升为一种对我们的存在状况的审美把握。所以，从声音的角度，许多反讽色彩较浓的诗篇听上去就像粗俗的尖利的讽刺。就我个人的写作而言，我常常借助反讽来深化我的想象力，但在根本上，我最想写的诗歌都是要尽量剔除反讽成分的东西。很多人都倾向于认为诗歌应该是一种否定，但我想说的是，诗歌是一种肯定。诗歌也许不一定要赞美什么，但诗歌肯定在肯定着什么。
　　“互文性写作”，这是文学结构主义想迫使我们诗人接受的一个文学事实。从现象上说，一首刚刚写出的诗当然是对已经存在的诗的呼应。但我现在觉得这样的视角有点简单化。我并不想对此做过多的辨析。它当然也可以作为一种写作上的实践方式。在具体的诗歌写作过程中，“互文”现象实际上经常发生：或是意象方面的，或是意图方面的，或是风格层面的。不过，应该说明的是，所谓“互文性写作”更像是一种针对诗歌的阅读理论，它更适用于说明我们如何阅读诗歌的，而不太适用于解释我们是如何写作诗歌的。诗歌的写作自有它自己的秘密。另外有一点，也许该澄清一下：在1999年的那场诗歌论战中，有很多人把诗歌中的互文性与写作的独创性对立起来，那也是一种幼稚的表现。如果没有文学中的互文性，那么这些诗人所说的独创性也就无从检验。我认为，正是因为存在着某种互文性，所以谈论独创性才有可能。我对独创性一直怀有激情，但从不让它滑入文学幻觉的范畴。

　　6，您工作之余以什么方式消遣？您有什么业余爱好？水平如何？
　　臧：看电影录象，研究菜谱，特别是粤菜系的。我喜欢知道一道美味的菜肴是如何制作出来的，它的成分有哪些？它的烧制程序是怎样的？有一阵子，我的枕边书就是各种菜谱。我对烧菜也感兴趣，喜欢动手实践。也喜欢爬山。还有一些爱好，比如集邮，但恐怕连业余的水平都不算，就是单纯的喜爱。也喜欢打乒乓球，水平还可以，和唐晓渡打，运气特别好的话，十盘能赢两盘。和徐敬亚打，主要是打顽强的拼搏精神了，胜负已置之脑后。

　　7，您的朋友多吗？他们一般从事什么职业，他们理解您的诗吗？您的家人读您的诗吗？
　　臧：一般吧。有些非常好的朋友。大部分朋友似乎都和诗歌有关。但也特好的朋友，和诗歌圈子没有什么关系。我觉得他们能理解我一些诗歌，正如我能理解他们的一样。我的家人读一些我写的诗歌，偶尔，会告诉我，他们喜欢其中的两三首。说道诗人的诗歌是否能够被理解，我的看法是，诗歌的读者具有化身的性质，她/他可能是一个具体的人，但又不仅仅如此。诗歌的读者是一个伟大的读者，或者，如艾略特说的，诗歌的读者是一个理想的读者。在我们的日常生活中，我们读一些诗歌，这样很好，但也必须明白这不过是一种普通的阅读行为；如果要真想对诗歌做出一些判断，我们必须先问问自己作为一个读者是否合格？

　　8，您怎么看中国百年新诗？
　　臧：首先，我想说的，中国百年新诗是一个伟大的诗歌实践，在某种意义上，也可以说它是一个伟大的诗歌革命。它开辟了一条新的诗歌道路，打开了一个异常丰富的诗歌空间。这对诗人的创造力来说，不啻是一次令人赞叹的解放。90年代以来，大陆诗坛不断有人声称，百年新诗走的是一条歧路，说它割断了与传统诗歌的血脉关系，甚至说它是一场自欺欺人的诗歌运动，这些论点都是一种无知的愚昧的反应。不要把新诗和古典诗歌的界线想得太绝对，也不要把诗歌的发展想象为一条线形的历史进程。文学史，或者诗歌史，依据整体主义的思路，对诗歌所做的线形描绘（特别是以前流行的诗歌史），不过是一种特殊的对诗歌的阅读。而大多数人则往往看不到这种阅读的特殊性，以为诗歌的发展史就是一个线性的过程，不存在任何审美的断裂。比如，在看待新诗与古典诗歌的关系上，人们总倾向于用一种整体主义的眼光来衡估新诗的文学史地位，来估量新诗的艺术成就，然后说什么新诗的成就不如古典诗歌。我以为这样的视角很成问题。衡量古典诗歌的审美标准，和衡量新诗的批评标准是不一样的。新诗的成就本身有多大可能是一个问题，因为它的历史相对于古典诗歌的历史太短暂了。但问题也有另一个方面，即使在很短的历史时期里，诗人也可以做出相当了不起的艺术贡献。我以为，百年新诗的历程尽管短暂，但新诗人还是取得了不少令人赞叹的进展。只是由于人们使用的文学史尺度或批评标准不当，没能做出相应的衡估。比如，卞之琳，现在流行的诗歌史中对他的定位就过于偏低；他不只是一个技艺出色的优秀诗人，一个30、40年代新诗现代主义潮流中的代表人物，他实际上是百年新诗历史上的一位大诗人。说到80年代以来，中国诗歌取得的成就，我的判断是，它相当了不起。我会陆续写几本书来具体陈述我为什么会做出这样的评判。

　　9，您对物质享受的最高梦想是什么？
　　臧：在自己定居的地方可以养一条大狗，最好是杂种的柴犬。有可以用在旅行上的钱。而对日常生活的质量，我的要求很高，但不严格；简朴的生活也很吸引我。我对物质生活有不少想法，因为事实上，我对生活的各种形态都很好奇。但严格地说，比如就“梦想”这个词的涵义而言，我绝对不会说我对物质生活有什么“梦想”。我对一个人通过诗歌能发现点什么倒是怀有一种“梦想”。

　　10，您最满意自己的是那首诗。请告诉我们您认为它好在哪里？
　　臧：我最满意的诗是能带给我惊喜的诗，从这个标准去要求的话，我最敝帚自珍的诗是《爱情植物》。它好在我知道如何好，而我又不知道如何把它说出来。如果非要说点什么的话，我自己觉得它的语感特别有意思，甚至写出它的时候，我自己也暗暗感到吃惊。