原题：“守护一个诗人的语言良知”——五〇后诗人访谈之杨克

　　吴投文：我注意到，你在2015年7月份受邀参加了第二十五届麦德林诗歌节。你是这次诗歌节非常活跃的一位诗人，被主办方安排参加了一系列活动，你的诗歌也被翻译成多种语言进行了朗诵。请谈谈你在这次麦德林诗歌节期间的具体活动情况。

　　杨克：麦德林诗歌节被公认是世界上“最大”的诗歌节，首先它是最有影响力的四个国际诗歌节之一，可以说是冠盖全球。这个诗歌节的开幕式和闭幕式，每年都有6000到10000麦德林市民自发来听诗歌朗诵。这届诗歌节我如同独角兽，不仅是唯一的中国诗人，也是世界上唯一说汉语的诗人，闯入了麦德林这个极少见到黄肤色的城市。也许我还是这届诗歌节最远道而来的那一个，飞了三十九个小时。感谢诗歌节主席费尔南多·雷东，给我安排了十分丰富的活动。在诗人见面会暨新闻发布会上，我被安排在主宾席就坐并发言。这届诗歌节来了几十个国家的上百位诗人，开幕式上只有九位诗人朗诵，也给了我一席之地。我走去麦克风那一刹那，台下已沸腾，有人尖叫，有人大声吹口哨。在场的中国大学生金涛杰过后描述，“上台的时候台下一片呼喊，非常棒！”我朗读了《人民》，从事美术创作的小帅哥哈梅·圣地亚哥·罗德里格斯为我读西班牙译诗，我接着读《夏时制》，他继续读，译为《夏天变化的时间》。以前从未有过面对激情翻滚的人海朗诵，感觉很嗨。

　　吴投文：你还做了一个专场，情况怎样？

　　 杨克：在鹰剧场，我做了“朗诵与对话”专场。当然，这不是诗歌节特地为我安排的，那样的话，个人太特殊了。这本是一场汉语诗人与听众的对话，可其他中文诗人都没来成，阴差阳错，最后百余位来到麦德林的诗人，就我有此待遇了。我们分别先读了《信札》、《在东莞遇见一小块稻田》、《杨克的当下状态》三首诗的中文和西班牙文，听众十分安静，就像听音乐会那样。之前我跟罗德里格斯商量，《信札》太长，是不是不读了？他坚持要读，他说这首诗中的很多意象，对他来说，都是很奇异的，能够让他反复去思索，激发了他内心深处的想法和渴望，就像在一首诗中一个女人能够唤起的那种感觉。又像是在梦里，最后梦成了诗。之后提问，第一个听众问诗的叙述结构和意向象征，我从古典诗的范式说到现代诗的变化，比如《信札》运用了小说的虚构手法，将真实与想象交替，通过对话展开等来说明。第二个问爱情诗主题在中国诗歌中占到多大比例？我亦从古诗说到新诗中的大致情况。有个老外用中文提问，诗中写了各种花，想表达什么意思？有问我对麦徳林的印象？还有问我写诗受家庭的影响吗？一一作答之后，接着朗读《人民》、《夏时制》中文、西班牙文。

　　吴投文：朗诵之后，与听众有交流没有？

　　杨克：有。好些个听众上来合影，要求买诗集，有的还私聊许久。一个女孩聊了二十分钟以上，说我的这五首诗她都喜欢，想保存。她说她最喜欢《夏时制》，她相信听众也是。她问我这五首诗朗诵先后排序有什么深意，是不是我的代表作，我认为开头一首最好还是结尾一首最好？我说是随意排序的，因为诗歌节翻译了这五首。她特别用西班牙语写了几句话给我，大意是，如果从开头的《信札》到结尾的《夏时制》是美丽的巧合，你要相信第五首与第一首是“平局”。让我感概的是，一位叫埃尔南·佩雷斯的听众，第二天买了诗歌节有我诗作的会刊，专程拿到酒店找我签名。他虔诚的眼神让我十分感动。我和其他国家的诗人在图书馆也做了朗诵，电视台对我做了采访。

　　吴投文：这次诗歌节最大的收获是什么？

　　杨克：最大的收获，不在于有诗作被翻译成西班牙语，以及玻利维亚诗歌节发来邀请这些“实际”的交流，而是一种精神的深度共鸣。唯有亲临马尔克斯读书的城市和诞生了《百年孤独》的伟大国度，抵达矗立着聂鲁达、帕斯等诗歌巨人的拉丁美洲，进入洛尔迦等大师的西班牙语家园，才能真正领略伟大诗篇的高迈和恢弘。那是来自生命与大地的敞开的诗歌。这是灵魂的救赎。哈金给我来邮件说：“西班牙世界对诗歌特别热情，把诗歌看成生命的洋溢。”也是朗诵之后几十个听众分别来合影，还有，在西班牙语世界找到了诗歌的知音。

　　吴投文：我注意到，近年来受邀参加国际性诗歌节的中国诗人多了起来，这些诗人到了国外，与其他民族、其他国家的诗人有了直接交流的机会，也让外国读者对中国诗歌有了更多的了解。除了麦德林诗歌节，你还应邀参加了其他几个重要的国际性诗歌节。就你所掌握的情况，这是否意味着中国诗歌在世界上得到了比较广泛的认同？请谈谈。

　　杨克：我在上世纪末、本世纪初就参加国际诗歌节，仅日本的诗歌节我就去过三次，在东京大学、日本诗人俱乐部都做过演讲。在挪威、芬兰等国家也都做过朗诵。一首好诗，它对存在的独特发现，它所表达的普遍人类情感，不分国家，不分民族，直抵人心；或是它陌生化的语言历险和形式探索让人惊羡。而不是人们像保护非物质文化遗产那样珍惜一个地域的或民族文化的写作。客观地说，无论是诗歌的题旨和内容，还是艺术品质与表达方式，中国当代诗歌在国外诗歌界有一定的认同，但真正走进普通读者的广泛阅读中，像中国人了解外国的大诗人那样，被西方读者普遍阅读的当代中国诗人几近于无。

　　吴投文：德国著名汉学家沃尔夫冈·顾彬先生有一个影响颇广的说法，他认为中国的小说存在着很多很大的问题，比如语言的问题、形式的问题，乃至意识的问题，等等。但他比较看好中国的诗歌，认为在中国当代文学中最好的就是诗歌。这当然带来了很大的争议。你与顾彬先生曾有过一次对话，他认为，“中国现代诗歌的发展是具有国际背景的”，“中国现代诗歌是国际的诗歌”。这是我看到的相关报道，也不知报道是否准确。你认为顾彬的说法是否符合中国当代诗歌的实际情形？请谈谈。

　　杨克：顾彬先生是个很严谨的人，他作评论时认真严肃，对中国文学是有益的警醒。他指出的不少问题，值得中国作家深思，忠言逆耳。但顾彬先生也是一个比较固执的人，他只肯定他认定的作品，比如他一直不太看好莫言、高行健，但并不影响二者获得世界声誉，也不影响中国小说比如阎连科、余华等人的作品被其他汉学家翻译、介绍给外国读者。西方小说家像诗人那样在咖啡馆给同行朗读自己的作品，特别讲究语言。中国小说起源于说书，注重讲故事。可可与绿茶，不好简单对比。作为一个诗人，当然高兴听到“中国当代文学中最好的就是诗歌”这样的说法，中国诗歌的非意识形态化在整体上强于小说，诗歌的多样性也超越长篇小说现实主义一脉。都说当代小说的共识性强于诗歌，可这恰恰也说明小说写法的单调，彼此在同一模式里比试。中国有世界性的诗歌，也有世界性的小说。但就个人写作而言，比如我们很难说翟永明就一定胜于王安忆，这样的比较似无意义。顾彬先生用西方的时间观，以线性的发展的眼光谈诗歌，强调创新，本无可非议。然中国的时间观是圆形、循环反复的。傅斯年就说过：故一诗之美，可以超脱时间，未必后来的会居上。现代中国诗歌是西方和自身传统美学的复合体，无疑具有国际背景，但中文诗歌肯定有中国的写作资源，有汉语独特的表达方式，有华夏文化的根。若要说“纯国际”写作，那么德国的诗歌或者智利的诗歌或者美国的诗歌也是有不同的，那么由谁来代表“国际”呢？

　　吴投文：国外比较高端的诗歌节注重纯粹的诗歌交流，但也给参与活动的诗人一些酬报。我觉得诗人们得到一些酬报也是合理的，毕竟诗歌节安排诗人们参加的一些活动，比如朗诵、演讲、接受各类访谈等，本身都是创造性的劳动。对于国外诗歌节对诗人们的酬报，你是否可以透露详细一点的情况？国外诗歌节是否有这方面的具体规定？

　　杨克：不一定，每个诗歌节不同，有的诗歌节朗诵给酬劳，例如一千欧元，也有不少诗歌节朗诵没有任何报酬，只是交流。还有比如我在日本，朗诵零报酬，但在日本诗人俱乐部演讲，给20万日元，在东京大学演讲，象征性给一两万日元。但国际诗歌节，一般至少都会包吃包住。“世界诗人大会”那样谁愿意自费食住行，谁都可以去参加的，本质上不是某国举办的诗歌节，当初就是一群台湾诗人发起的。华人喜欢用“国际诗人协会”这样的组织称谓，例如“亚洲美术家协会”之类，都是某个中国人瞎掰的，参加活动是要收取费用的。诗歌节一般都是用具体城市的名字，比如鹿特丹国际诗歌节、麦德林国际诗歌节，东京国际诗歌节，等等。

　　吴投文：进入新世纪以来，中国的诗歌节也明显多起来了，有政府主办的，也有民间主办的，一些知名诗人经常在天上飞，忙着赶往各地。我注意到，你也经常受邀参加国内的诗歌节，请谈谈你对国内诗歌节的印象。

　　杨克：昨天，2015年中秋节，我当天就有三个邀请：中国诗歌学会在“李白故里”四川江油颁发“中国诗歌排行榜2014—2015年度诗歌奖”，我是评委；“扬州廋西湖国际诗歌虹桥修楔”；黄礼孩在他家乡办的“诗歌与人”国际诗歌奖。头一天我才从上海参加“网络文学论坛”归来，因而都婉谢了。除了工作性质需出席的广东本省活动，其他各省举办的诗歌节和诗会，我每年至少推掉一大半。一些知名诗人在天上飞来飞去，也不一定是他想赶场子，主办方也希望有名诗人来撑场子。中国当下可能是诗歌活动最多的国家，有地方政府办的，除了对文化和诗歌的重视，主要是为了提升当地的美誉度或知名度；有企业或者景区办的，与政府办的异曲同工；也有个人办的，主要出自对诗歌的热爱。

　　吴投文：在你看来，国内的诗歌节与国外的诗歌节有哪些差别？

　　杨克：我曾写过一段文字，讲述国外诗歌朗诵的仪式感。比如在北欧，开车到北冰洋边缘巴伦支海的一个小教堂里去朗诵，仅仅因为一百多年前国王曾来过这里，那儿地僻人稀，连吃饭都要挪威边防军派出战士来提供野炊。或者乘四个小时游轮前往一个只有两千人的小岛，到一个废弃了几十年的从里到外全是木头搭建的老电影院读诗，再或者去议会、采矿场……欧洲诗人穿着自己民族的盛装，每场朗诵都提前半小时走场，甚至带有个人的伴奏员。拉美万人空巷参加的诗歌节基本上也是纯粹朗诵诗歌，而中国无论官方、民间或者房地产公司资助举办的朗诵，要么特别简单，小圈子，读与听的都是相互熟悉的诗人；要么特别奢华，像一台晚会，请了不少演员来表演，本质上十分世俗。

　　吴投文：看来这些诗歌节还是少了一些实质性的内涵，在形式上有需要改进的地方，让诗歌真正走到听众和读者之中去，这也有利于诗歌的传播和普及。

　　杨克：国外的诗歌节，很注重作品翻译，他们对这个环节格外认真，往往提前半年，就要求与会诗人提供备选的诗作。有次在日本的诗会，我拖拖拉拉，只提前2个月交演讲稿，汉学家都发了脾气。因为诗歌和诗学理论，无法即席翻译。而中国作协组织的外访，尽管我参加不多，偶尔的经验，都是还有个把月就出访了才定下名单，因而来不及翻译作品，变成在外座谈多为日常话题。文学作品，学术探讨，临场口译是很难准确传达原意的。

　　吴投文：因为新媒体的扩张，新世纪的诗坛出现了一番新的景象，比如诗歌数量爆炸性增长，诗歌活动遍地开花，诗歌刊物和诗歌选本大量涌现、鱼龙混杂，诗歌评奖层出不穷、花样翻新，一些大学相继成立了专门的新诗研究机构，诗歌翻译异常活跃，出版了大量外国诗人的诗集，简直让人眼花缭乱，原来流失的大量诗人也归来了，重新开始创作，往往很快就引起了关注。值得注意的一个现象是，诗歌的筹资渠道普遍民间化，很多人乐意充当诗歌义工，在诗歌上舍得投入资金。有人据此认为，新一轮的“诗歌热”已经到来了，中国新诗可能重现1980 年代的辉煌。你是从1980年代过来的诗人，亲身经历了当时的诗歌热。你认为新一轮的“诗歌热”已经到来了吗？请谈谈。

　　杨克：我1990年在漓江出版社出版的诗集《图腾的困惑》，发行五千本，今年我在人民文学出版社出版的《杨克的诗》，并未比二十五年前的发行量低，而1980年代中期出版的薄薄的《太阳鸟》，我记不清具体发行量了，总之也不会太多。1980年代主要是文学期刊发行量巨大，动辄几十万，而当年的畅销书，发行量并不比今天大。1990年我中级职称，连工资奖金补贴等等，大约每个月只有200元左右收入，相较起来，《图腾的困惑》拿到五千元稿费算巨款了。《太阳鸟》稿费记不清是七百元还是多少了，可那个时候全国的大富豪只是“万元户”，一本小诗集几近富豪年收入的十分之一。而今天随便一个房地产老板资产过百亿，你一本书要有十个亿收入，才与当年相当。1980年代诺贝尔文学奖奖金近一千万人民币是天文数字，可买当时南宁最好的房子380套，如今买不了北京一套房子。这三十年来全世界经济高速膨胀，文化人地位迅速下降，必须承认与经济地位的巨大落差有一定关系。

　　吴投文：现在的诗集出版主要是自费的，诗集都由诗人自己运回家去送人，就更说不上稿酬了，只有极少数著名诗人得到出版社的青睐，有公开发行诗集的机会。这实际上也是由经济因素决定的，诗集的市场价值很难体现出来。

　　杨克：1980年代的理想主义是骨子里的，精神是开放的。如今说重建“人文精神”、回归“国学”，其实格局挺小的，也就是“正心、修身”罢了，囿于“学养”范畴。而当年激扬文字是“齐家、治国、平天下”。人们对文学由衷的热爱，渴望自由表达，向往美国“麦田守望者”、“在路上”那样的生活状态。我有次从贵阳去成都，买不到火车票，混进车站，拿出一本《青年文学》，指给女列车员看，上面有我刚发表的诗，就让我到卧铺车去坐了。打面条给我吃也不要钱。所以1980年代诗歌首先不是热闹，而是大众发自内心对文学十分尊重、神往。

　　吴投文：当下的诗歌状况与1980年代的诗歌热时期有什么区别？

　　杨克：今天随着数字化传播方式延伸，微信读诗、网络贴诗比比皆是，写作的门槛下降，不仅写的人多，关注诗歌的人群并不小，比想象的大。每当鲁迅文学奖的诗歌奖等引起非议，或者某首“口水诗”成为事件，网上有如此多的人关注，说明并非“写诗的比读诗的多”。随着有经济实力的人群增大，对诗歌的投入也大为增加，活动多，各种诗歌奖滥发，无奖金的，奖金高达八万十万，甚至五十万的都有。诗人、翻译家汪剑钊说：“奖项只是一个游戏而已。既不要过份看重，也无须鄙薄。”台湾只是一个岛，近年也有200个文学奖。可见浮躁是这个时代的通病。当然，诗歌奖滥觞，也说明如今诗人被读者认可的太少，只好互相指认，相互取暖。

　　吴投文：你的创作历程已经有三十多年了，一般认为你属于“第三代”诗人，成名很早，在1985年就出版了第一本诗集《太阳鸟》，正好三十年了。那时候一个青年诗人出版诗集是非常难的，不像现在有自费出版一说。1986年，《太阳鸟》还获得了广西首届文艺创作“铜鼓奖”。请谈谈你创作的的最初情形。

　　杨克：能出书，首先是在《诗刊》、《青年文学》、《丑小鸭》等发过诗，这些刊物不仅是“国家级”，当时发行量都是几十万份，社会上不少人都知道你在写作。也有偶然因素，那就是要遇到乐意扶植新人的编辑。还有你的诗集总要能卖得动一点，当时普通人月薪才三十多元，大学毕业生五十元，出版社赔不起印刷费。别说1980年代了，就是到了1994年，人民文学出版社出我的《陌生的十字路口》，此时集子要叫“某某诗选”，必须有艾青、贺敬之的地位才行，巴金、冰心那一辈，才能出文集。一个省级政府奖，且是第一届，给刚出道的二十多岁的青年，可见1980年代评奖的纯粹。那个阶段中国的小说家、诗人的写作主要是受《百年孤独》的影响，我写的《走向花山》、《红河的图腾》等组诗，带有地域、蛮荒、巫文化色彩。倒没有受国内“寻根文学”影响，无非不少人想法接近。因为《走向花山》是1984年写的，我写有关寻根的文章《百越境界》发在85年3月，而4月份韩少功《文学的根》才发表。在全球背景的现代、后现代主义文学探索中注进本土元素，是我不变的初衷。

　　吴投文：“第三代”诗歌现在已成了一个比较稳定的当代诗歌史概念，它的发生在1984年开始，到1989年就结束了。由于有相当强烈的运动色彩，现在看来，“第三代”诗歌在文本上可能还是比较脆弱的，对它的争议很大。请谈谈你和“第三代”诗歌的关系。

　　杨克：在第三代诗人里，我是个异类。微信公众号“追寻诗歌”说：“作为当代极少数不可忽略的诗人，杨克在第三代诗人中罕见地跳出了文本的圈子，克服了大多第三代诗人的弊端，如私语性、狭隘性，具有了大视野、大气象、大胸怀和深广的触角”，既有“广场的共性，又有个人秘径和可贵的独唱”。

　　吴投文：说得很准。这个“追寻诗歌”是什么人办的？

　　杨克：我也完全不了解微信公众号“追寻诗歌”是什么人办的，它说出了我和许多“第三代”诗人的区别。因为曾有一个时期，我有些怀疑自己的路子是不是错了，愈往后我愈坚信自个的选择是正道。“第三代”所写的“日常生活”，多为比较琐屑的个人小事，而我诗歌的创作特色有若干层面，其中杨炼、霍俊明、赵思运、龚奎林等表达了相近的看法：杨克的诗歌“在自我、他者与社会的融合与龃龉中书写底层人物的存在状态，呼吁对隐秘的社会现实的关注。在深刻沉重的同时展现社会疼痛”，“为考察一个诗人的灵魂史和更为本土化和个人化的‘中国’现实和历史场域提供了一个个缝隙或者入口”；“有效地深度介入行走着的历史语境，整合了这个时代的全息图景”；是“‘人民’和中国文化真正的容身之所”。而张柠、甘谷列和张立群则说我代表“漫步城市的写作”的另一个向度，“涉及一种‘新的城市经验’的表达”，是“中国商业时代的诗歌典型”。哈金说我的诗“意境恢宏”与陈晓明说的“悠扬和宽广”，则指涉诗歌的另一种品质。从1980年代的《夏时制》到世纪末的《1999年12月31日23点59分59秒》再到近作《地球：苹果的两半》，我的许多诗作致力于全球化背景下对时间和空间的追问，以及东西方文化在当下的对话和激烈碰撞。我以为，对时空的纠结是屈原《天问》和李白《将进酒》古老主题的前世今生。

　　吴投文：“第三代”诗人的构成实际上很复杂，当时聚在了一起，就打出了一面反叛性的旗帜，是针对朦胧诗的，产生了很大的轰动效应。

　　杨克：若以“反诗歌”、“口语化”、“反讽”这些特征来衡量，我1980年代的代表作《夏时制》等就有明显的“第三代”特征。机缘巧合，1985年赵野他们在四川大学外面租的黑屋子里吵吵嚷嚷，要举“第三代”大旗的时候，我刚好也闯进去了。我参加了1987年诗刊社的“青春诗会”，这第6届、第7届“青春诗会”的诗人于坚、韩东、翟永明、吉狄马加、西川、欧阳江河、陈东东等普遍被认为是“第三代”。几年后台湾《创世纪》介绍“朦胧诗”，继而又推出大陆“第三代”小辑，不仅我和欧阳江河等在其中，宣称自己不是“第三代”的陈东东在其中，海子还在榜首。我都不甚清楚“第三代”的确切含义，前些年徐敬亚、默默、李亚伟们在黄山颁给我“第三代诗人杰出贡献奖”时，“第三代”的发明人赵野说也就是泛指朦胧诗后写诗的那一拨人吧。当初徐敬亚在深圳“现代诗群体大展”，王小妮事先在桂林给了我约稿信，我无法参加，因为明确要求要有流派和宣言，我没有。后来不在诗歌现场的研究者完全以大展汇编来研究“第三代”，也不是“信史”，因为里边相当多的所谓流派只是一次性诗歌消费，之前没有，之后也没有再写。

　　吴投文：你早年在广西南宁工作，你的诗歌也在那时就产生了影响，后来怎么想到广州来呢？现在诗歌界有一个说法，说广州是一座“诗歌之城”，大概这样说吧。你刚来那阵，当时广州的诗歌是一个什么状况？

　　杨克：1980年代自由主义精神的的强行终结，导致很多文化人蠢蠢欲动，有的出国，有的漂移，成为一个现象。比如广西的林白，也是那个阶段北漂的。我当时也有一个机会去北京，来广州是一个突然而至的机遇，我去深圳办私事，途经广州，当时《作品》的副主编、诗歌编辑西彤退休，临时建议我调过来。广东作协几位主要领导同时召见我，不到半小时，我调动的事就定下来了。我特别喜欢广州，这是一个非常生活化的个人精神相对自由的城市，报业和各行各业的开放程度先行一步。我来的时候，广州还说不上“诗歌之城”，你查看一下《作品》杂志，便知道我接手之前，几无现代色彩的诗，发的诗作都比较传统。民刊《面影》，之前也甚少先锋诗歌。当时接手主编《面影》的江城为改变这个状况做出了很大贡献，但北京上海和各省年轻新潮诗人的作品，有不少也是我给江城约来的。因为我1980年代就和他们有联系，且在广西已办《自行车》民刊。黄礼孩他们变得“先锋”起来，也是参加办《面影》才改变的。

　　吴投文：现在广州的诗歌生态确实有让外地诗人羡慕的一面。这里面可能包含了很多方面的原因。你认为如何？请谈谈。

　　杨克：广州成为“诗歌之城”，在于1990年代之后来了各种各样的诗人，南方温和的气氛，彼此也少势不两立的矛盾。尽管诗学追求不同，一起吃喝，参加活动都给面子。经济条件相对好，诗歌活动也相对多起来，随着选本、民刊的确立，加上传媒对诗歌的推动，广州在国内的诗歌话语权有所提升。但我以为主要体现在民间这一块。学院方面，广州高校的声音一直弱于北京上海。

　　吴投文：我注意到，你在不同的时期都写下了一些重要作品，给读者留下了深刻印象。比如，1980年代的《夏时制》、《北方田野》，1990年代的《杨克的当下状态》、《1967年的自画像》、《天河城广场》、《信札》、《逆光中的哪一棵木棉》、《在商品中散步》、《石油》、《电话》，新世纪以来的《在东莞遇见一小块稻田》、《听朋友谈西藏》、《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》、《我的2小时时间和20平方公里空间》、《歌德故居》等等，这是极不容易的，是你长期坚守的结果。2015年初由人民文学出版社出版的《杨克的诗》都收入了这些作品，这部诗集好像带有一个阶段性总结的意味吧，很快就再版了。回顾这三十多年的创作历程，你感触最深的是什么？在这些不同的时期，你的写作发生了哪些变化？请谈谈。

　　杨克：我曾说过：“我写关于世界的诗歌，将现代性锲入现实关怀，把个体生命融入时代语境，呈现特定生存空间的元素，同时坚信为人类写作。”与“现场”和“当下”构成紧张关系，具有面对和处理“当下”的能力，一直是我贯彻始终的有别于许多诗人的写作追求。似乎余华也表达过类似的意思，我们以为自己是手法翻新的现代主义写作，到头来才发现其实骨子里是现实主义写作。譬如如今中国人当然都知道曼德拉，可1990年，没有几个中国人知道他，至少没有人写过他，1990年2月11日，南非当局释放他当天，我就写了《纳尔逊·曼德拉》：“真理像洁白的牙齿闪亮/纳尔逊·曼德拉走出囚笼”，在中国的那个时间节点，写下这样的句子，意义不难领悟。又譬如近年有人撰文，只有中国拒绝了她——特蕾莎修女，可我并没有拒绝她，在她刚刚过世的1997年9月29日，我写了《德兰修女》，“德兰”是香港对她名字的粤语音译，我尚不知后来内地普通话音译为“特蕾莎”。1992年我就写了《在商品中散步》；2000年，我写了《太原》，其后《野生动物园》等，涉及国人当时甚少关注的环境生态问题。2009年写《灰霾》一诗，因为“雾霾”这个词尚未约定俗成。《人民之二》写了伊拉克；《震惊》写了林彪9.13事件；《罗姆尼新罕布什尔胜利集会》写了美国总统选举；《给那个踢球的人当一回总理》写了欧盟的经济危机；《有关与无关》写了复杂的国际政治和国内政治关系。1987年我写《电子游戏》，2014年写《地球  苹果的两半》触及微信，科技对人类生活的影响不言自明。从《如今高楼大厦是城里的庄稼》，可读懂中国。你列出的诗歌亦如此，当然我呈现的是诗歌中的现实，是艺术化的历史镜像，是一个人的时代。我自诩学习屈原、杜甫那样写作，守护一个诗人的语言良知。不同时期的作品，可用地域性、城市性、国际性三个词来简单概括。感触最深的，是任何一个时期，写作水准都没有太大起伏，都有诗作被相当一部分读者喜欢。

　　吴投文：在你的创作中，《人民》是一首极有代表性的作品，因为风格突出，产生了很大的影响。杨炼说得很好，“《人民》一诗，逆转了这个词被重复、被磨损，却‘一再如此辗转，甚至无家可归’的厄运。它与出版社和怯弱无关，却与诗的自由理想有关。”在这首诗里，“人民”这个宏大的词语和命名还原到了个体的形态，凸显出了“人民”作为个体的生存真相，确实是一首富有冲击力的诗。在这首诗中，民工、李爱叶、黄土高坡的光棍、长舌妇、小贩、小老板、发廊妹、浪荡子、上班族、酒鬼、赌徒、老翁、学者、挑夫、推销员、庄稼汉、教师、士兵、公子哥儿、乞丐、医生、秘书以及小蜜、单位里头的丑角或配角，三教九流，芸芸众生，汇聚到了一起，形成了一个真实的历史截面。诗中并没有叙事的成分，也没有刻意抒情的成分，而是用一种近乎裸露的直接的呈现方式转化了诗意生成的路径，获得了一种新的表现效果，彰显了“民间写作”的诗学追求。在你的创作中，这样的诗歌还有不少，形成了鲜明的个性风格。你是出于什么触动写这首诗的？请谈谈。

　　杨克：“人民”是中国使用最多的、音量最高分贝的词，我写这首诗，只是说出了一个事实：人民就是各行各业中那一个个具体的人，得意的人或者卑微的人。特别是像“肮脏的零钱”那样被递给社会的底层的人、弱势的人，消解了它通常总是抽象意义上的存在。

　　吴投文：这首诗是否也表明了你的某种诗学追求？

　　杨克：我的诗学追求，体现为我写《德兰修女》中的句子：“爱穷人中的穷人，真实的生活”。2011年9·11事件发生之时，我在诗歌课堂上对学生说，我们反对恐怖主义，与你对美国的观感好恶无关，你可以反对美国政府，但你不能欢呼突然被黑暗吞噬的那一个个名叫“迈克”或者“凯瑟琳”的数千具肉体，瞬间从人间蒸发。由此可见，我的价值观与对事物的判断标准始终是同一的。

　　吴投文：确实如此，你的写作虽有阶段性的变化，但也表现了一个诗人一以贯之的主题和美学追求。

　　杨克：上个世纪80年代我买了德国著名哲学家恩斯特·卡西尔的《人论》，读后颇有收获。守护人的价值和人的尊严，以人性和人道主义作为写作的底线，可以说是1980年代走过来的作家的基本共识。而少用形容词，少写那种绕来绕去的云遮雾障的句子，少些繁复的修辞，提倡直抵人心的写作，是我个人的美学立场。我从来喜欢李白那样的诗人，不甚喜欢贾岛那样的诗人。

　　吴投文：新世纪诗歌一个突出的现象，就是很多诗人热衷于写长诗，长诗写作的数量之多是前所未有的，巨型长诗也纷纷出现，动辄数千行、上万行，甚至几万行。我推测过其中的原因，很多诗人可能认为长诗创作是更具艺术难度和富有挑战性的诗歌写作，也在很大程度上被认为是一个诗人成熟的标志和艺术功力的试金石。这种看法可能也是片面的，也有很多有实力的诗人保持冷静，没有随波逐流去冒险创作长诗。你怎么看待这个现象？在你主编的《作品》上每期都发表一首长诗，是出于什么样的考虑？请谈谈。

　　杨克：我不写长诗。我们说诗人是语言的天才，不是说诗人比小说家高明，而是诗歌是天启之光，是瞬间那个片段的灵感闪现。写诗的人都有这样的经验，一首诗写好了，或者没写好，很难通过修改来弥补。不像写论文可以根据提纲，通过补充材料来充实和提高。之前有史诗时代，那是因为长篇小说这种体裁还未出现。诗传达微妙的、欲说还休的、说不清道不明的暧昧感觉，恰恰是小说或者影视作品做不到的。而讲究格律，或是节奏，注重语气语调语感，使之口口相传，吟诵咏叹，也是诗歌的特质。但我不反对有的诗人把写作长诗当成一次历险，他力图挑战诗歌的极限，展现自身的功力。《作品》每期大都发一首长诗，就是基于这样的考虑。期期都发长诗的文学期刊绝无仅有，是个特色。

　　吴投文：我注意到，你长期担任诗歌编辑，1985年就做了《广西文学》的诗歌编辑，当时编发了西川、阿吾等诗人的处女作。1998年起主编《中国新诗年鉴》，一直坚持到现在，成了当代诗坛最重要的年选之一，产生了广泛的影响。现在你又主持《作品》的编辑工作，刊物的风格和面貌也发生了可喜的变化。长期的诗歌编辑工作使你对当代诗歌现场有相当充分的接触，你也以自己的方式见证了自朦胧诗以来中国当代诗歌的变迁历程。可否谈谈你的诗歌编辑经历？

　　杨克：1997年以前一个人做什么工作没有多少自主权，非“双向选择”，那是“毕业分配”的结果。当然可以留校教书，然后读研。但1980年代能去作家协会是最理想的去处。报到后是行政打杂，搞创作，还是当编辑，也由不得个人。我当编辑那年我已经出诗集了，副主编张辛叫我去编诗，是想改变刊物单一的“新民歌”风格。作为边远外省的文学期刊，我上任伊始就编了西川的处女作，还有吉狄马加的代表作《一个彝人的梦想》、任洪渊的名篇《东方智慧》等，可见我的眼光还不错，呵呵。也说明那年头有诗歌判断力的编辑不多，大刊没有抢他们的稿子。当诗人可以独执偏见一意孤行，当一个好编辑，选的是相对之诗，而不是绝对之诗。你要挑出各种可能性的好诗，而不是非要别人与你的口味风格一致。我是文本的信奉者，我以为搞各种诗歌活动，多年以后回头看没什么意思，而一部好的选本，也许可以给后人留下点什么。《中国新诗年鉴》是个人选编的，而不是文学机构选编的第一个年度选本，是出版时间最长的选本，是国内几乎唯一的没用纳税人一分钱的选本，是最早选民刊的选本，最早选网络诗歌的选本，也是唯一有诗学观点摘要和诗歌理论批评的选本，一出来就上当代文学史的选本。当然也影响了诗人倾向民间视角、中国元素、现实在场的写作。编诗选和编《作品》杂志，说到底，就是要有那么一点文学理想，那么一点奉献精神，那么一点认真态度，那么一点方向感，那么一点独创精神。

　　吴投文：说到《中国新诗年鉴》，实际上是一个很重要的话题，这个年鉴影响了当下诗歌现场的某些重要方面。我差不多收集了历年来的《中国新诗年鉴》，对我的新诗研究起了很大的参考作用。对诗人来说，有作品入选，也是一件被相当看重的事情。你当初是怎么想到要编选这个年鉴的？在编选方式上有什么特别之处？请谈谈。

　　杨克：之前我己操持了《〈他们〉十年诗歌选》的出版，也许这是中国民刊第一本由出版社出版的选本。另一个主编小海付出了辛勤劳动。但出版的资金、与漓江出版社的沟通、发行的渠道等都是我搭建的，于是有了依靠个人和民间的力量出版年度诗选的可能。且当时己很多年没有文化机构和期刊编辑的诗年选了，有必要重新做起来。因做“他们”的缘故，自然联络了于坚、韩东，他们也给出了意见，也有美学立场相近的原因。但具体选稿是我和广州的编委选的。我在封面上写了“真正的永恒的民间立场”，出版社不同意，于是我加了“艺术上我们秉承”，写这句话的初衷没有任何针对“知识分子写作”的意思，在我看来知识分子也是民间，且我个人可能与好些“知识分子诗人”比“民间立场诗人”私人交往还多些。无非《南方周末》写一句“在这里读懂中国”，《南方都市报》写一句“办中国最好的报纸”，我办《作品》也写一句“好作品让生命发光”，强化品牌的辩识度。年鉴的最大特色是第一卷永远推荐诗人特别是新人，十七年来未重复过一个人。不搞小圈子。强调在在场感、先锋性、艺术性。除了选好诗，注意选当年度某种艺术流变之作。国外研究中国诗歌特别看重这一点，可做诗学研究的蓝本，也可用于文化思潮研究。更重要的，我想给后世提供一个当代的“全唐诗”，让他们筛选。

　　吴投文：你在“第三届南方国际文学周”与荷兰著名作家卡德尔·阿卜杜拉进行对话时提到，“当下中国文学必须面对全球化”，强调在一种国际化的背景中如何强化本土元素的问题。我觉得，对中国新诗来说，这是一个极有现实意义和实践价值的话题。中国新诗一直面临复杂的发展前景，既要处理好与中国传统资源的关系，又要体现出与世界相通的趋势，使作品既包含中国文化精神，又要获得某种世界性的眼光。你如何看待中国新诗在全球化语境下的处境？请你谈谈。

　　杨克：其实你提问题时，已作了很好的回答：“既要处理好与中国传统资源的关系，又要体现出与世界相通的趋势，使作品既包含中国文化精神，又要获得某种世界性的眼光。”我与阿卜杜拉的对话就这个话题亦有展开。我想补充的，就是我在回答第二个问题时说过的一首好诗要传达人类普遍情感的哪些特质，此处不再赘言。新诗不仅是汉语新文学的一个部分，亦是世界文学的一个部分。

　　吴投文：总有一些人担忧中国新诗的前景，比如“新诗消亡论”就不时泛起，也确实引发了人们对新诗的一些消极看法。你觉得新诗的出路在何处？

　　杨克：何来消亡的杞人忧天？新诗的出路是时间的筛选，这是我们这代人无法操心的事情。新诗才一百年，已有不少好诗，清朝挑一百年，又有多少好诗呢？几百年后，新诗定不难选出一部精典。

　　吴投文：我注意到，广东有一个小学生诗歌节，是一个大型公益活动，参赛人数听说超过了20万人，你担任了五届评委会主任。著名诗人北岛2014年编选了一本《给孩子的诗》，出版后产生了很大的反响。新诗的一大症结就是远离读者，很多知识分子都不读诗，这也是一个不容回避的事实。你和北岛可能都有这方面的忧虑，觉得新诗也要从孩子抓起。最近这些年，我也一直在考虑新诗文化这个问题，觉得新诗疏离于读者这个长期存在的困局，需要在文化内部找到解决的途径与方式，因此，新诗文化建设显得至关重要。新诗至今还没有成为基础读物普及到广大国民的日常阅读中，在你看来，有哪些有效的解决途径？请谈谈。

　　杨克：除了举办小学生诗歌节，有效的解决途径我以为是改变选本的格局，我觉得新诗的选本，太趋同一致了。就是都拼命想选出所谓艺术上、思想上水平最高的诗。我们完全可以选一本《枕边诗》，也就是类似“为您读诗”微信公众号选用的适合国民日常阅读的诗，或者选一本童蒙读物的《新诗三百首》。比如，能说李白的《赠汪伦》，难道就一定是2873位《全唐诗》作者49403首诗中最好的吗？或者是李白本人一千首诗中最好的吗？我的意思是，口口相传的，也许只是简单而有韵味、流露真情实感之作。

　　吴投文：一直有人主张对新诗进行适度的规范和格律化，这个问题实际上缠绕着对新诗自由化倾向的严重抵制。我们学院有位老先生一直坚持写相当严谨的新诗格律诗，也确实写得很有韵致，但我总觉得束缚较多，不易写得舒展和灵动，在呈现现代人思想与情感的复杂性和深度上总难避免内在的欠缺。这可能也是我的偏见和固执吧。我和这位老先生也有一些讨论，相互之间很难取得共识。你如何看待新诗的格律化和自由化？请谈谈。

 　　杨克：北京大学中文系的林庚教授，90岁时，我在北京参加过他诗歌的研讨会，对他表达敬意。他30年代初就当朱自清的助教，出了诗集，从50年代起就是北大古代文学教研室主任，其学术著作也多为古典文学和古典诗歌研究，不可谓国学造诣不精深。他一生致力于新诗格律化，写一种自创的“九言体”泛格律化的新诗。但对老先生有点不敬地说，我以为他的新诗格律化的努力也是不成功的。我不赞成人为的格律化。假如将来有约定俗成的可能，也只能自然而然形成。

　　吴投文：最后一个问题，中国新诗即将进入一百年了，你如何评价百年新诗取得的成就？

　　杨克：并不惭愧于历史上任何一个百年。路漫漫其修远兮，诗人任重而道远！ 

2015年10月2日

    本文原发表于《芳草》2015年第6期，经作者授权于中国诗歌网发表。