李浩诗歌研讨会部分与会人员（前排左起：万冲、张光昕、李浩、苏琦、喑篱；中排左起：江汀、王辰龙、张杭、邱岩、陈迟恩；后排左起：阿西、艾蕾尔、王炜、陈家坪、王东东、回地、刘奎）——拍摄：沥青

时　间：　2014年11月27日

地　点：　北京市昌平区天通苑

主　办：　北京青年诗会

主持人：　陈家坪

与会者：　阿　西、秦晓宇、回　地、王　炜、王东东、张光昕

　　　　　李　浩、艾蕾尔、刘　奎、苏　琦、江　汀、张　杭

　　　　　陈迟恩、王辰龙、万　冲、喑　篱、邱　岩、沥　青

一、写作简历

　　陈家坪：我想以“写作简历”作为李浩诗集《风暴》研讨会的一个切入话题。为什么要谈“写作简历”呢？因为要认识一个作者，当做到“知人论世”。我们应该了解作者作为一个真实的人的实际存在，这个存在的真实背景是什么？这让我们对李浩的诗歌发表认识时心里有底。

　　研讨会之前，我收到阿西、黎衡、苏琦、戴潍娜、回地、昆鸟、张光昕、王辰龙寄来的发言稿，其中黎衡、戴潍娜、昆鸟，因为特殊原因今天不能到场，我将以适当的方式代为转述。

　　黎衡是李浩在武汉大学读书期间的好友，他对李浩有一个切身的体会。他说，2005年，李浩21岁。那时的李浩，充满了写作、事业和爱情的自信，似石猴腾空蹈日，又颇有五四时期郭沫若式的诗人掌控一切的“气焰”。面对今日李浩的幽僻、深沉、痛彻、闲定，感觉他就像一个从闹市跑到了旷野的人。对李浩的写作，黎衡的划分是这样的：2005—2008年，李浩大致处于诗歌写作的学徒期，写作风格和语言状态并不稳定，显露了才华，有时候在修辞上和经验材料选取上表现出任性。李浩在2008年、2009年逐渐发展，2010、2011年间成熟、深化的诗写方式，将基督信仰中的灵修、异象、祷告的精神经验（区别于世俗经验）专注地、确凿地、精微地付诸写作的持续掘进。

　　而阿西认为，1984年出生的青年诗人李浩走着一条与同辈诗人几乎完全不同的迷途之途，他甚至连大学都不情愿读完而去选择“按自己的心愿生活”——个人化的读书写作。李浩的老家靠近安徽、湖北，属于河南某县，那里直到九十年代后期仍无法摆脱贫困。举凡有大磨难的人，通常会不拘小节，不拘泥于文字游戏所带来的快感和神秘感。因此，李浩胸中有一大块石头压着，正在形成风暴。李浩喜欢丹麦哲人的一句话：“我的墓碑上只需刻上四个字，那个个人”。他将自己的写作向更深的孤独靠近，向绝对靠近。他以个人为信念，以使徒的存在感去忍受一切。他喜欢沉潜在“那个个人”的世界里，做一个神秘的黑衣人。

　　苏琦补充评述：2008年这一年发生了几件大事，一件事是汶川大地震，李浩的身心被强烈地震撼了，以至于他选择放弃毕业论文写作，而亲身去往灾区救灾扶困。这之后，他受洗信仰了天主教。

　　因此，回地说：一个童年和少年时代成长于河南省——这中原大地、“中央之国”——文明内核已然荒败——的诗人，其诗歌语言背景中的阴郁、黑暗、荒凉、灾变，类似政治哲人霍布斯“丛林法则”下的写作，如何与天主教信仰发生垂直向度上的格杀、征战、融会，将怎样发生一种诗歌与终极事物的关切？

　　昆鸟的看法最为直接，他说李浩是一个力量型的诗人，一个追求精神的高度和强度的诗人。

　　张杭：就“写作简历”这个话题而言，我觉得李浩在2007年前后有一段时间，好像经历了一个写作上的插曲，与他之前和之后是不一样的，之前和之后的诗都非常清晰。但是2007年有一段时间，他在做一种语言实验，后来似乎基本放弃了，但这些实验的痕迹却遗存在后来的诗歌里。我是在2008年下半年才上豆瓣接触到一些同代人的诗，当时认识的像黄圣、AT，都是特别重视语言的人，大家可以看一下AT的一篇文章《对于诗的想法一种》，他就特别主张一种仅凭语言自身获得生命力的方式。但是从李浩的创作来看，我觉得他是不适合那样写作的人，我感觉那只是他的一段经历，我就提这么一个想法，我不知道李浩自己怎么看？我看他那首长诗《消解之梯》，我是想批判的，但我看到那首诗创作的年份是2007年，我就觉得我不要说了，因为他后面的写作改变了我要批评的东西。

　　苏琦：我接着刚才张杭的话说。李浩的语言，开始时是非常自然的状态，然后是各种阅读和思考的影响，尤其是天主教的影响，这些因素叠加进了他原本自然状态的诗歌语言。比如诗集《风暴》第一辑中的《引入记忆》这首诗，之前发给我的PDF版，这首诗最后一行是“燃烧的汗”，后来正式版改成了“燃烧的竹签”。这显然是为了创造震惊或陌生化的效果。他这种做法是出于智力方面的考虑，是为了创造更有陌生感的诗歌，而告别了原本的质朴与自然。可以说，他是自觉地将传统经典的“互文性”、形式主义的“陌生化”，叠加到原本“自然”的文本上。他的诗歌在宗教上的维度，从写作的发生学上来看，似乎也是如此处理的。

　　秦晓宇：我跟李浩打交道并不是太多，但是我对这个人很有兴趣，家坪说到知人论世，诗歌跟小说不太一样，诗歌背后，真的会矗立着一个人的精神形象，而不仅仅是一个叙述者。伟大的诗歌往往指向完善的人格，这种圣徒性似乎要消除一般意义上的个性，所以艾略特针对浪漫主义诗人会说“诗是逃避个性”。然而中国古代有两个最被大家敬仰的诗人，最不“怪力乱神”的诗人，一个是陶潜，一个是杜甫，他们的诗被尊称为陶诗和杜诗，这是再无第三个诗人享有的殊荣。杜甫被人们尊为诗圣，人格很伟大，而且他的写作深情厚貌包容人情世故，但是他却认为自己是“为人性僻耽佳句”，一个“僻”字说明他实际上有非常另类甚至怪癖的一面。还有陶渊明，他以身体力行的农业实践与乡间生活，开创了田园诗传统，但他也说自己“少年壮且厉，抚剑独行游。”这“厉”的一面，也是一种强烈个性的表现。所以说这两个诗人，在中国，在儒家传统中，你说中庸也好，或者趋于君子、圣人，文质彬彬等等，被认为拥有比较完善的人格。但是，其实他们都很有个性。再说回李浩，我觉得他也是一个很有个性的诗人。他有了天主教的信仰之后，他的诗歌中我看到一些和很多80后诗人不太一样的因素，一种“逃避个性”的能力，他最好的一些作品，比如《还乡》恰恰是在“逃避个性”和保持个性中达到了很微妙的平衡。比较而言他的一些布道诗、宣喻诗、赞美诗，我倒不觉得特别好，这些诗符合经典的教义，只是换了言辞。

　　我觉得李浩的“那个个人”意识特别好，我看了很多有宗教背景的诗人，往往最后他真的就是一种反个性化的诗学了。没有个性就没有自家面目，但如果不在某种意义上反对个性，诗容易小气，很难具有某种伟大的境界。我觉得李浩的优点是在个性化诗学的辩证法中，在个性与反个性的动态结构中，去构建和升华自我。既不是像很多年轻人那种牛鬼神蛇似的张扬个性，也没有因宗教信仰而泯灭个性，而是变得更加宽广。千万不要成为一个纯然的宗教徒诗人，诗一到那个份上，可能就只是布道诗，像某种宗教理念的传声筒。我们列举克尔凯郭尔就很好，他是在一个悖论当中，追问当中，对话当中，他还不是一种全然的、无条件地把自己托付给上帝的一个状态，好像一切重大问题都因此解决掉了。那还写什么诗呢？

二、如何理解基础面——以《还乡》为例

　　王炜：我主要谈李浩的长诗《还乡》，此前他发给我PDF文件时，叮嘱我着重看这首长诗，但没有收入《风暴》里。我的思维会较为发散，但不会太跑题。一周前，我看了一场戏（张杭也在），留比莫夫改编自陀思妥耶夫斯基的《群魔》。喜欢反文学的戏剧美学、或者认为戏剧是由身体性来构造能量空间的人，可能会不喜欢这出由传统的台词结构来完成的戏剧。在《群魔》里，与密谋者的魔性相反的不是神性，而是冷漠的虚无主义者。这位虚无主义者，对其他社会成员的民间捐赠行为和公共服务工作提出非常尖刻的质疑。在近年，也许我们都会注意到，公共服务的困境，又成为敏感的艺术家和写作者所关注的主题。

    在刚刚开始传播的土耳其电影《冬眠》中，导演锡兰也以自己的方式重述了这个主题。电影的主人公，是一对有文化的夫妇，男的是个学者，女的是个NGO工作者，在那里，卡帕多其亚的一个乡村，和中国南方的一些公益工作者一样，他们在一个风景区建立客栈，同时做乡村小学的建设和募捐工作。通过这对夫妇的婚姻危机，导演以自己的方式，非常含蓄而且用适合当代趣味的美观影像复述了这个主题：如何理解基础面，以及在基础面中实践公共服务的困境。信仰也是这部电影的一个轴心问题。他们的对立面，并不是世故的社会工作者们，而是自然力，是他们服务的基础面和服务对象，是一个酒鬼。女主角捐赠给酒鬼的家庭一大笔钱，但是，酒鬼把这笔钱扔进壁炉里烧掉，说“你的高尚，我不能接受”。后来我在去杭州的列车上一直在想，这个酒鬼意味着什么。我想，他意味着一种打断，对我们习惯的情感和行为的打断。

　　在中国的当代现实里也有一些对应的例子。过去，我的一个在贵州工作的朋友，陪同一群NGO扶贫工作者，到一个穷困的山村家庭去。男主人一定要这些外来者去他家做客吃饭，但他家是很穷的，这么多人去他家吃饭，其实是一件不合适的事情。但这个男主人很坚持，并且说，“你们不去我家吃饭，我在村里就没有面子”。然后他们就去，去了他们家，什么都没得吃，只有鸡。因为村委会发放了一些小鸡仔，给这些家庭喂养，作为一种扶贫项目。“一个女人在黑暗中剁鸡”，我的朋友描述她的第一印象。男主人公一连宰杀了四只鸡，来招待他们。这些外来工作者感到承担不起这四只鸡的压力，于是，买了一台电视送给他。这是《冬眠》里那个酒鬼的反面：酒鬼是一次“打断”，这四只鸡的压力，是一种有点狡猾的关系延续（而非打断）。这里可以涉及一个概念——可能大家也知道——学者詹姆斯•斯科特所命名的“弱者的武器”。

　　这些人，构成现实的基础面，他们是一些受过伤害的现实主义者，这些人，今天，就是我们身边处处可见的人，就是我们的人民，就是我们的自然力。我们要如何与之相处？

　　在我有限的视野中，仍然只有较为早期的文学具体地回应过这些问题。我希望大家关注戏剧（《冬眠》的男主人公也是一位戏剧学家），因为这是一种起源性的，用萨义德的话说，是一种具有开端精神的艺术形式，也是成人教育的传统形式。因为，其实成人更需要教育，这也是福柯、沃格林这些政治思想史学者像古希腊人一样看到的东西。也是戈达尔、锡兰这样的电影艺术家看到的。在电影《爱之颂》里，戈达尔通过演员说出，我们从青春期直接进入老年，没有成人状态，成人是不存在的。前段时间我在读一个作家，阿尔瓦罗•穆蒂斯，一位名叫让•路易斯•艾哲的评论家分析穆蒂斯的短篇小说《最后的面容》时说：“他把‘解放者’看作一个敏锐的人，可是很不幸，事实上他并不是这样；还把他看作一个政治圈内的强人，然而事实上却表现得像个被惯坏的孩子；最后，还把他当作一个众人的领导者，赋予了他事实上从未有过的成熟，而且是在一个从来就没有过成熟的大陆上。”戏剧的一种传统能力，是能帮助我们建立成人状态。

　　回到酒鬼，我认为这个人物意味深长，他把钱烧掉的行为，肯定是这部电影真正的高潮。我们都记得艾略特的教诲，诗人要对自己进行“非个性化处理”，要建立“客观对应物”。但是老派人文主义者艾略特的“客观对应物”依然是很理想化的。酒鬼告诉我们，“客观对应物”有多么不符合预期，有多么违反人性的、太人性的逻辑。如果说，酒鬼是我们的“客观对应物”的真相，那么，可以把我们的语言也理解为一种捐赠、馈赠，因此，我们面对的是一个被打断的时刻。酒鬼打断了我们——这就是我们的起源。我们被酒鬼打断的时候恰好就是我们的起源，是一个“在无物生长的地方生长”的时刻。我接触过几个在东莞拍摄关于富士康的纪录片的欧洲人，他们说，那些中国年轻人到富士康来，他们的问题，是不知道他们的“权利”。这是一种启蒙逻辑，就是说，你不知道我告知你，你知道了，也许就能解决你的问题。但是，我想，这些来介入他人状况的外来工作者，也许更需要“在无物生长的地方”看到生长，需要去看看那些中国年轻人出发的地方，而这，是一个需要陪护的时刻。对于我们这些语言上的、或者物质上的遭遇打断的捐助者，导演锡兰给我们一个温和的定义，认为这是一次冬眠。

请大家原谅，我即将讲到李浩的《还乡》。

　　在《冬眠》中，女人用哭泣——女人的传统方式——面对这种打断，酒鬼的打断让她感到无所适从，几乎使她在这个村庄里长期建立的道德、责任和生活意义的秩序全盘崩溃，被酒鬼终结了。而那个男主角，她的丈夫——那个犹疑多思的知识分子——根本就从不和酒鬼打照面。女人的哭泣是很美丽的，但是她的哭泣，并不是她的服务对象的哭泣。

　　在李浩的长诗《还乡》里，我始终听到一种声音，一种南方的、女性的哭嚎声，这种哭嚎和《冬眠》里女人美丽的哭泣是不同的，是她的服务对象的哭泣，跟酒鬼的行为可以媲美。我想起南方民间丧葬服务团体的那种表演性的哭嚎，那是一种更真实的、具有历史内容的哭泣。所以，我非常惊讶李浩在《还乡》中，提供给我们的民间基础面的形象，和民间基础面的轰鸣之声的连续性，还有乡村法庭的、戏文的、家书的、独白的，各种语言形式的轰鸣，像一个被打碎的容器。

　　“还乡”肯定是个母题。比如鲁尔福、哈代和荷尔德林的作品。但这里做比较文学的事情意义不大。我希望，我们把“还乡”的返回，理解为布尔迪厄所称的“返工”，这种返回，不仅是返回到一些不符合我们预期的现实地区，对于写作者，也是返回到一个如上所述的语言系统中，是一种“同工”，而不仅仅是“同感”。

朗西埃在《哲学家和他的穷人们》中，再一次重构了一个母题：思想家（以及写作者）与其对象的关系，而这些对象来自不平等的城邦的下层——同时，这也是思想家（以及写作者）与“人民”的关系。

　　我还想提到一个地缘政治作家罗伯特•卡普兰，因为他在一篇关于果戈理的短文里，阐述了他对自然力和基础面的看法，认为对多民族和少数民族地区——这些地区经常是地缘政治方面的重要事发地区。也是早期地理大发现和殖民竞争时代的角斗场，这种历史的遗留一直影响着今天这些地区的命运，包括中国的一些地区。但是我们好像忘记了，这些地区的自然力——詹姆斯•斯科特命名为“不被统治的艺术”，我的一个在大凉山做彝族项目的人类学朋友称之为“不需要国家的人”——一直存在着，我的有限视野里，只有早期俄罗斯作家对其作出过深刻的表现，比如普希金和莱蒙托夫对内亚山地民族和政府军之间的冲突的表现，以及果戈理在《塔尔斯•布拉巴》中的史诗艺术。如何对待以地理学（地缘政治学）形式复归的自然力，以及如何对待被外来干预者形成的知识传统，这些因素对我们的精神生活产生的塑造是什么？提出了什么样的问题？对于我们的能力、处境，它的意义是什么？这些，是我希望大家注意的。

　　这样一些人，依赖“不被统治的艺术”的人，“不需要国家的人”，成为城邦中的不平等秩序的起源（允许等级存在）之后，成为萨特式的哲学家边界的卫兵（一个颠倒，穷人或工农是思想的卫兵）之后，再一次成为我们的写作和思想的对象，一种打断我们，发出呜咽哄闹的破碎之声的对象，一种说着“要记住”这句嘱咐的鬼魂。面对它们，也是一种思想的“还乡”——返回到自然力与那个酒鬼式的“客观对应物”面前。

　　另一个关于乡村自然基础面的文本，克莱斯特的《破瓮记》中，人们面对的基础面，布满别西卜的脚印。接下来我要讲的一小段内容，也来自我的文论集《近代作者》中关于克莱斯特的部分——

　　《破瓮记》中哄闹的、对峙性的粗线条所构成的生命画面，与《还乡》的结构相似。《破瓮记》是一出关于破罐子破摔的“正典”文化的不可恢复，也关于平民生命力的“喜剧”，它剧烈，也是一次刻意的扭曲。在《还乡》里没有扭曲，《还乡》里的对峙性的粗线条非常自然，这是一个不一样的地方。《破瓮记》也是一首关于审讯的诗，《还乡》里也有关于审讯、审判的内容，也有关于生育的内容。在《破瓮记》里，一个官员兼半吊子文化人半夜企图性侵未遂，却在过程中打破了一只可疑的文物罐子，破罐子成为大众控告的证据。在假模假式的审问过程中，主持法庭的审问者（正是作案者本人）在民众受审者不着边际的充沛精力面前泄了气，完全被拖垮了。

　　在《破瓮记》中，当事人对逃跑者脚印的多种多样，也是粗笨的描述，拖延了本来简单而且荒唐的案情侦查。粗笨的描述，起到的作用是拖延。我认为，《还乡》的语言也有一种粗笨感，这首长诗的篇幅，因为粗笨的语言描述而拖延。

　　《破瓮记》中，只要有一个人描述物体或事情的样子，立即就有另一个纠正说像别的，案情调查者的痕迹学考察遭到挫败。人们不断纠正雪地上脚印的模样，有人说，是猪的脚印，有人说是马，有人说是不正常的人，各种各样的申述最后达成共识：这是别西卜的脚印。

　　魔鬼的足迹，就这样穿行在吵吵嚷嚷的纠正与反驳中。随着审查进展，越来越多、也越来越明白无误的痕迹，使这桩不伦不类的民事诉讼案件成为一种不安的意义机器，具有民间自制机器的轰鸣声。克莱斯特把一个古怪的文化虚无主义寓言，置放在他认为是最底层的生活基础面之中，杜撰了一次情欲事件和做作的审判。七嘴八舌的证据，成为雪地上的脚印，也即大家所认为的魔鬼脚印。魔鬼的脚印就这样走过基础面。《破瓮记》的结局是街头活报剧般的人民胜利，烂人被请君入瓮，以及年轻人的一桩好姻缘。《还乡》的结尾也以爱情作为结尾。

我提到这些内容，是因为在李浩的长诗《还乡》中，也充斥着同样哄闹的基础面的声音，充斥着阴暗的生育、乡村权力的暴力性，以及顽强的、情感充沛的个人独白。这种个人独白，是刚才我所说的拖延，是一种脚印式的东西，也是一种不屈不挠的主动辨认，它构成了《冬眠》的反面——在李浩的《还乡》里，“酒鬼”可以主动表达自我，不回避女人的哀哭、面对乡村公共空间的不确定性与暴力性，以及，面对“被帮助的不可能”。

　　在李浩有些粗糙的、有时是一种容易形成的诗意化语言里，我看到这种非常清晰的，对于不被帮助的乡村基础面的认识，这首诗的意义，和酒鬼对于我们的意义是一样的，它并不是什么寻求“客观对应物”的努力，它是被伤害的“客观对应物”本身，是对我们的一次打断。

　　然后，我想提到，具有鲜明的宗教写作诉求的诗人李浩，他的这首长诗，仍然在一个当下的现实时空发生，刚才，我和李浩在门口抽烟的时候也提到这个，如果按照信仰的角度看，它的时间是现世的时间，不是一种有待救赎和永恒化的时间——我们知道，即使贝克特也抵达了这种时间。提到“时间”，是因为，我想提请大家注意李浩作为有明确宗教意图的诗人，其写作在“时间”中的立足点。奥古斯丁设计了一个“永恒的当下”，排除现实感，而人，被“永恒时间”所排除的堕落的人，通过他禁锢于某个现实时刻的理智所进行的认知，是没有任何终极重要性的，于是这样，特殊事物以及马基雅维利式的现实时间，就被认为不重要而被打发掉了——英国学者波考克称此为“令人难忘，甚至是庄严的谋略”。

　　我愿意把李浩诗中的时间，理解为一种艾略特在《小吉丁》中所称的“难以确定的时刻”，实际上这是我们的共同时刻，在另一行诗中，艾略特称其为“交叉时刻”。

　　我们都知道，《四个四重奏》的核心，也是《小吉丁》的核心部分，来自但丁。但丁依然是关于“永恒的当下”最重要的诗人。《天堂篇》里的耶路撒冷，平衡了《地狱篇》里的雅典和罗马。这种双重性非常重要，涉及到轴心结构，如果在座各位以及主持人准许，我将在稍后，占用各位大人的时间，向元老院报告有关内容。

最后我想提到语言。因为之前，李浩在一次与我的交流中，非常急切地说他“不关心优异的语言”，因为他想表达的东西的强烈性，更加激励他的激情意志。我能理解他的写作意志的急切。但是，意志不能表达出语言所表达出的东西，这是诗人和意志论者的重要区别。也是茨维塔耶娃在《劳动英雄》这篇辛辣的散文里，通过批评勃留索夫所揭示的东西。对于诗人，意志核心化蕴藏着危险。我们要小心写作的扩张意志是一种蒙昧主义的变体，是现世的蒙昧主义以及我们都不陌生的中国特色蒙昧主义在语言中的变体。或者说，扩张了的意志需要更优异的语言。只有优异的语言才能够不符合惯例和预期，产生与蒙昧的区别，生成为一个美学事实。而不管不顾的“直接”的诗意性可能是一种重复，一种我们所反对的东西在语言中得到延续的表现。

　　不仅是让基础面说话，而且是让对立面说话，这也是通过优异的语言能够做到的。我想提请大家注意一个很重要的宗教诗人，R•S•托马斯让对立面说话的能力，而这正是通过优异的语言做到的。信仰的对象、要求和条件都是并不和蔼的，与之相呼应的自然力——大自然和基础面——也不是一个舒舒服服的梭罗式的田园，它是严酷的，有时让我们不舒服，有时是一种尖刻的对立面，并且随时可能向我们关闭。所以，我们需要不断询问、专注和诚实，才可以对它稍作敞开。R•S•托马斯通过一系列精确独特的比喻、通过优异的语言，让对立面暂时与我们保持和平关系，和我们谈话。我想，R•S•托马斯的写作艺术也许会对李浩，也对我们的写作实践、对我们与当代基础面对象的关系、乃至对我们的政治学，构成有用的参照。

　　张杭：我接着王炜说的“优异的语言”这个话题作一个发言。到今天，李浩的诗集《风暴》我也不能说全部看完了，因此就简要讲一下。我们现在总是觉得当代文学还不够好，是有问题的，或者说，从现代到当代，我们的文学还没有成熟，我以为主要是有两个向度的问题。一个是如何找到和表达精神性，另一个让我们始终不满的是，我们的作家似乎很难涉及到时代和社会现实的核心矛盾冲突。政治和时代方面的原因我就不详细说了。实际上我们要写作，摆在我们面前的就是这两个问题。

　　从李浩的诗集《风暴》来看，精神性是非常强的。李浩的诗富有精神强度，他的很多短诗里面几乎只有一个东西，就是意志，甚至可以把它们界定为一种当代中国的荷尔德林式的诗。我想这是在座很多朋友们都公认的，李浩的诗和我们同代人的诗的最大区别。另一点，我们来看他诗歌中现实性的部分，那些比较叙事性的诗作，比如《哀歌》和《还乡》。我在阅读的时候，产生了一个疑问：李浩在处理这两类诗的时候，往往会出现一种分离的状况。似乎他要写短诗，就是纯精神性的，几乎没有现实生活中那些具体的意象，没有那些我们当下校园诗人、从校园出来的诗人特别沉迷的即时、即景的事物（从现代到当代，在诗人的个性越来越减弱的情况下，一个诗人怎么能够有个性，实际上很多诗人是依靠事物，把属于自己生活的事物写得越具体，就好像越拥有了一种与别人的区分度，实际上这并不是真正的个性）。然而在他的现实性诗作中，我们又看了另一种状况：非常叙事，非常具体，甚至可以说是传统叙事诗中那种非综合性的叙事。实际上我觉得这两点并不是矛盾的，不是像我刚才所说的表面看上去那样是分离的。这两类作品有一个共性：李浩的诗是非常简单的。刚才王炜提到“优异的语言”，而我则想提到“方法”。我认为李浩的诗的简单，在某种程度上可以认作缺少方法。

　　我想简略地提及现代诗歌的方法。我们知道现代诗歌始于波德莱尔，而从波德莱尔发展出象征主义，其后无论表现主义、超现实主义、新批评，都跟象征主义有着千丝万缕的联系，都在象征主义开始的这一现代诗歌的进程中。与之相应，我发现，我们85前后这一代诗人，很多人的阅读和写作都是从象征主义开始的。有时，我看同代人的诗歌，会有这样一种区分：这个诗人有没有经历过一种自觉的象征主义训练。为什么我认为有必要提到这样一个看法？在当下很多关于诗歌的谈论中，我觉得我们过度强调了语言，而在语言背后还有一个结构和方法的问题，却是被忽视的。为什么我要谈到从象征主义开始的这些种种现代诗歌的方法。西方诗人并不是为了现代而现代，为了方法而方法，实际上，他们发展出这些现代诗歌的方法是为了解决现代问题。当我们面临一个浓缩了的现代历程的时候，我们是否也需要这些方法来处理这些现代问题？当然有些问题是不同的，我们需要新的方法，解决我们自己的问题。现在我们很多80后、90后诗人，是学了一个现代诗歌的样子，当他们有了更多社会性的经历，会发现他们所学习的绝不仅仅是一种潮流的样貌，那时他们也许会用这些方法表达现代生活中的问题。

李浩是非常早熟的诗人，很早就确立了自己的风格和面貌，我觉得这没有问题。整本阅读《风暴》，也许你会在一个时段感到，一些诗有同质化的倾向，仔细看，李浩在诗的形式上有过不少尝试，有很多变化。然而大多数的变化，还是停留在语句、诗行、诗节这一层面的。我注意到，李浩非常重视整饬的诗节，然而在他的长诗中，有时会突然出现散文化的情形，不管不顾一大串语句倾泻而下。我感到他在面对这样一个超出日常的问题，比如死亡，有没有办法去处理，有没有一种可以取得与事实本身同等强度的方法？我曾在《我的同代人的诗歌批评》一文中谈到了诗的道德性问题。为什么我们现在很难处理我们的成长、我们社会中最核心的那些问题，而是一首接一首地写很多即兴的诗，我想也是因为这些问题是非常难处理的。我们越是面对重要的经验、道德性问题，我们越难以用一般的诗歌方式去完成。比如《哀歌》，虽然极尽表现主义的修辞和描写，然而在这样一个严重的情形下，修辞有没有用，能不能承担这个事件的道德重负？我就简单谈到这里。

　　刘奎：张杭的感受力我很认可，我觉得他的质疑也有一定的道理。就是说，在这样的一种情况下，修辞到底还有没有效果的问题，我觉得这个问题对我来说是非常有启发的。这个问题其实在八十年代末期就被提出了，当时一个标志性的事件，就是王蒙的一篇文章《文学：失却轰动效应以后》。当文学边缘化以后，当代文学一直面临着一个很大的困境，就是文学如何回应现实的问题。文学被边缘化以后，使得文学能够回到文学自身，这当然是一个很好的现象，但同时也有可能使它跟历史离得越来越远；而90年代以来的写作，也确实存在这样一个倾向。我平时与诗人来往不多，今天听到王炜、张杭等人的一些批评，他们的一些说法，让我受益匪浅。因为此前我没有预料到，我们八零后这一代人，在思考这个问题时，居然有这么大的共性。这就是试图重新激活文学跟历史之间的关联性，我觉得这些思考是非常珍贵的，同时也击中了当下诗歌写作的一些问题。我个人觉得，文学要回应历史、现实，还是要通过一个文学形式的中介，或者说通过美学的角度，因为毕竟是写诗的，或者说是搞文学创作的。那么，大家首先要面对的应该是文学形式的问题，或者说是美学如何回应现实的问题。

　　基于这种考量，我就先从审美的角度，对《风暴》稍作解读。问题的出发点是，如果纯粹从美学的角度出发，是否可以对李浩的创作作一个美学的提升，然后，对形式本身也做一些反思。其实，我对李浩诗作有种整体印象，我觉得他可以说是一个自然诗人，如果更精确一些的话，前面可以加个定语，就是“都市里的自然诗人”。李浩这些年都生活在大都市里，无论武汉，还是北京，都是如此。但是，我在《风暴》这本诗集里面，读到的有关都市的东西，非常非常少。他主要处理的是一些自然层面的东西。在古典文学中，自然是常见的主题，但在现代派之后则有所改观，而它对于李浩来说更有一种风格化的意义。它的美学具体性，包括这些方面：首先是自然的时序或时间。他诗作中的时间，大多是前工业化时代的自然时间，而不是现在的机械时间或者说钟表时间，他遵循的是春、夏、秋、冬，这种非常原初的一面，跟传统的农耕文明，有着极深的渊源。他的这本诗集里面，就存在大量诸如黄昏、秋天等，这种非常不确定、不具体的一些时间意象。自然的另一个美学主题是空间。他很少涉及现代的都市生活、工作状态，虽然他大多数时间是生活在都市，但他诗歌想象的资源，却来自另一个遥远的时刻，这就是乡土。

　　我觉得有一首诗，可以作为这种都市-乡村的镜像关系。这就是《天桥下的歌手》这首诗：

天桥下的隧洞里。“城市和人群，

疑问和猜忌，吃人的噪音，

和你的歌声一同，从你的身边

奔涌开来，封堵地下

通道的出口。”你的歌，你的嗓音，

在你的喉咙里，割开你的皮。

你看不到你好像越长越小的楝树，

和树上的苦苓子——闪着光。

你对行人唱，“梭椤树盛开的

蓓蕾。白杨的微光。”你在观众身后，

剥开玉米，细声吞吃髌骨。

你的嘴坚定地朝向摇晃的太阳。

你走近爱人的大房子，挖开多石的山丘，

坟墓，指向  你的额头。

　　——《天桥下的歌手》

　　这首诗，开始是城市的一个场景，就是天桥下的流浪歌手，是非常都市化的，而且是很艺术化的，这容易产生诗意的美，与当下青年人的漂泊感、放逐感等是很契合的。但是，就像歌手唱的歌一样——歌词是：“梭椤树盛开的/蓓蕾。白杨的微光”，无论是梭椤树，还是白杨，它们都是一些自然意象；而诗歌的末尾——“你的嘴坚定地朝向摇晃的太阳。/你走近爱人的大房子，挖开多石的山丘，/坟墓，指向  你的额头。”其中，“挖开多石的山丘”这种想象就很有意思，还有“坟墓，指向  你的额头”，也是如此，他最终是走向一种非常自然化的东西。其实，我们在其他诗作中也能读到，像“月光”，以及“土地”、“柳絮”等这一类的，都是非常自然化的意象。

　　当然，称其为一个自然诗人，并不仅仅在于他所处理的乡土议题，更重要的是，其背后的诗学谱系，以及文化层面的归属。自然诗人，这很容易让我们想起海子所处理的乡土经验，李浩与海子这一代诗人是有精神联系的。不过，李浩也有他的独特处，海子诗中所处理的自然，是非常具体的农耕文明；但李浩的处理不同，他把农耕文明抽象化了，他更多的是用了一个“普范式”的自然，是与村庄的整体命运相关的，这可能是因为他是在于都市的对照中来处理的。

　　他对自然的依赖，或许有两种可能，一是跟年青写作有关系，青年写作的资源往往来自过去的成长经历；第二种可能是与他的宗教信仰背景有关，读他的东西，我很容易想到《雅歌》。《雅歌》的美学风格，大都是借助自然意象，来作带有预言性的书写，这一点我觉得是非常像的。另外，张杭刚才把现代诗歌追溯到象征主义，但从谱系上来看，浪漫主义也是非常重要的一种资源，这方面我们读李浩的诗，也是能够感受得到的。

　　但是我说自然诗人，其实不光是想对他的写作作一个美学的判断，同时我是带着反思性的。这种反思是指什么呢？就是说自然对历史的回应能力在哪里？相对来说，自然其实对历史，尤其是对历史事件，我觉得它回应的能力还是比较有限的。所以我觉得大家都比较重视李浩的《还乡》与《哀歌》这两首诗，很大的原因，就是它们可能打破了他之前对自然意象，或者自然想象方式的依赖。这两首诗突破了他之前的写作，显示出了他回应历史问题的能力，而且是以诗歌的形式、美学的形式去回应的。T.S.艾略特有句话是，25岁以后的人，如果再缺乏历史意识的话，是比较可悲的。这个历史意识，不仅仅是布鲁姆所说的，那种基于文学史脉络中的，对于经典影响的焦虑；同时，它也具体地指向现实历史，即时代的问题。我们都从李浩后期的一些诗作中，看到了这种新的可能性，这一点我觉得是比较珍贵的。

　　苏琦：我的发言是具体从《哀歌——悼工友》和《还乡》这两首诗入手，我为此写过一篇解读文章。李浩最近写的作品，让我对他过去的作品有一个重新的看法。我看了《还乡》与《哀歌》，所以我就必然带着这样一种眼光去看他过去的作品，这至少能帮助我对他过去的作品做一个理解：李浩想要表达什么？

　　《哀歌》是他在之前打零工时，遭遇的一个悲剧事件，这是非常精彩的书写。李浩自己也说，从高中时发生了这个事情但酝酿了十年才完成了这个作品。我觉得感情在这么长时间过去以后，重新对这件事进行一个反思，的确带着那种力量，那种沉淀。

　　《还乡》这首长诗，李浩回到了他的乡村经验之中。我对这首诗做了一个分析，我觉得它有一个像是但丁的《神曲》那样的结构——分三章，前两章通过“我”给一个鬼带路把乡村记忆，比如说大嫂抢水，乡村村长、支书、文书这些乡村官员，以及一些土豪的腐败行为（涉及收受贿赂、南水北调的拆迁补偿的腐败），还包括一些对李浩个人来说比较痛的地方——计划生育，把这些记忆都勾连出来了，也确实是把中国的一些现实面（如王炜所分析的理解基础面），这三十年以来，或者说49年以来一部分重要的事件，艺术化、内省化、连缀式地勾连出来。第三节，是一个爱情故事，通过追忆一个少女，然后在致幻中完成了与少女情人的“结合”。为什么说它跟但丁的《神曲》结构非常像呢？因为这首诗的第一、第二节，也有一个如同从《地狱》到《炼狱》的引导关系，而第三节诗里的这个引导者变换了，变成了一个贝雅特丽齐式的完美恋人形象。当然，第三节并没有写得那么简单，乡村社会中的复杂，主要是从人性之恶角度切入的……我觉得，李浩通过这样一种带有史诗性的写作，把他对于乡村的一些记忆、情结、情怀和盘托出，别有匠心，具有很好的完成度。

　　我是看了这个两个作品后感到可以借助《风暴》的出版写一篇批评文章。在《“我深知智慧在我们脚下的经纬上”——读李浩诗集<风暴>》一文中，我将诗集《风暴》打散成两个部分进行分析（李浩自己将《风暴》分成三辑，按照时间顺序编排）。李浩是从2005年正式接触天主教，在2008年之后，对于天主的信仰成为他生命和写作中的核心价值。也就是说，这本诗集是他正式接触天主教后的第一本诗集——充满了上帝的“光照”，但是我还是准备把它分成两个部分，一部分突出他对现实生活的关切，另一部分他直接面对上帝，如赞美诗、祈祷诗。

通过这种分析，我大体把握住了他在两个方向上的努力。一方面是乡村经验或乡村记忆、城市生活经验等现实层面的关切，这些材质透视出他个人乃至民族共同体的历史性困境，指向生存环境恶化的制度性因素。另一方面，是自身的精神救赎，如何在被给定的残缺的生活中活得更加完善、更加尊严、更具有神性（一方面是自身的精神需要，另一方面恰好是一种我们这片土地上长久阙如的事物）。我改用了诗人杨炼先生的一句诗来总结李浩在这两方面的努力：一座向上和向下同时开建的塔。我这样龙骨般地把握李浩的诗写当然显得有些简单化，即不那么细致，就像是一张草图，还没有涂上油料。对于他的文本细读需要一个漫长的时间，限于我的能力和时间关系，只能如此。李浩说他的写作来源是生活、传统、神话，而我只是结合他的文本指出这其中的几个主要方面，这几个方面究竟如何转化成他的作品本身。对于批评来说，那是一项细致的爬梳工作（难免“误读”），但我更建议有心的读者直接去阅读他的诗歌：因为作品本身已完全显示诗之为诗的东西。

　　我需要再补充几句，我写过一篇关于现实感和历史感的文章，对它们做了一些分析，这是当时陈家坪在倡议搞一个个人诗学的交流活动，我是响应这个倡议而写的，带着自己偏狭的，或者说很基础性的理解。这篇文章受T.S艾略特《传统与个人才能》很深的启发。我在读李浩的诗歌时，一方面我能看到，他的诗歌，在我的那篇个人诗学的文章中能够得到一部分解释，基础面还是存在的；另一方面我也遇到了相对比较陌生的一部分，信仰经验在他的诗歌语言中建立的灵界空间、精神区域，这是我比较陌生的。而这陌生化的东西对我自身也是一种补充和完善。关于《哀歌》这首，其实这并不是描绘，这是情感喷薄出来的。我觉得不管他写基督教信仰的诗也好，还是写其他的诗也好。他的语言跟他的心境，有非常大的关系。就是说，他是一个什么样的人，他会把他的语言也靠近他的形式。我读出的是生命与死者的对话关系。一种静观，很神圣。

　　秦晓宇：刚才大家所谈的李浩的那两首长诗《哀歌》、《还乡》，这应该是在有宗教背景的诗人那里，比较喜欢去处理的诗歌题材。西方有哀歌传统，哀歌跟悼亡诗有点区别，它处理的其实是重大现实问题与精神命题的悲剧，而不是像悼亡诗那样去书写一个人的死亡。而李浩扎扎实实地写了一个工友死于惨烈的工伤事故，似乎更像一首悼亡诗。但是确实在这首诗当中，渗透着某种富于宗教感的怜悯，尤其最后还出现了一个“父”的形象。张杭刚才谈到如何对灾难进行修辞的问题。我理解，真正的苦难有个不可言说的核心，但诗歌仍有责任对其进行言说，诗歌这一微妙的言说艺术也可以赋予苦难一种尊严，这就是抱怨、诉苦、呻吟与一首出色的哀歌或悼亡诗之间的区别。

　　张杭：我不是说他处理的内容，而是指方法问题，指简单的叙事。

　　秦晓宇：再有，李浩在《还乡》里面给出的，我觉得是一个非常复杂的家园，这还不是荷尔德林式的还乡，后者那个家园本身其实是非常甜美的，还带有乌托邦意味，能够带给你最深刻的慰藉。

　　我们读到的一些还乡诗，情感上一般都是比较单纯的，还乡就是慰藉，心灵终于得到了安顿，整个生涯都在回乡那一刻得到了和解。但是李浩这首诗没有，这首诗的紧张感其实一直保持到最后。哪怕是真正到达了地理意义上的家乡之后，作者心灵最深处涌上来的情感，恰恰是无乡之感，就是身在故乡仍然在漂泊。

《还乡》与《哀歌》，这里面有着非常充沛的个人经验，他不再是一种在书斋里，从书本到文本这样一个路径——我称为泛象牙塔写作，李浩的诗里有当代的社会生活，特别是那首《哀歌》。我最近看了大量工人写的诗歌作品，许多工人诗人把自己宝贵的生活经验题材化了，结果就是你会觉得许多作品特别雷同。但是李浩的《哀歌》不太一样。这首诗，应当说在我看到的涉及工伤、死亡的这类诗中，几乎是最优秀的一首。这里有伦理问题，甚至修辞伦理问题，李浩把握得都比较好，而且这个事件中的复杂性也表现出来了。之所以能做到这一点，归功于他没有贸然动笔，而是经过了大概10年的酝酿。而且在这首死亡之诗中，我恰恰看到一种元气淋漓的生命的力量。

　　总之我觉得，像李浩，他既有我前面说过的那样既趋向于圣徒人格，又有着一种偏激的性格。就是说，他基本上不走寻常路，一开始在工地上打工，上大学又主动辍学，后来又组织一些人在汶川地震期间去救援等等。和一些文学青年的生活不太一样。基于现实的诗学极为重要，否则大家谈来谈去，其实就是一个诗意的问题，就是如何写的问题，这其实是把诗歌的问题谈小了。

　　刘奎：写底层也有一个问题，就是底层如何发声的问题，其实大家也一直在思考这个问题。底层的人，他们有生存的经验，但不一定有写作的能力。

　　秦晓宇：刚才王炜提到过“弱者的武器”。底层的发声，非常重要。底层能否以及如何发声的命题事关社会正义与历史真相。但这发声何其艰难？他们总是处于沉默的境地，仅仅在一些极端的时刻，才不得已用暴烈的形式表达其主体意志、遭遇和情感。因此，如工人诗人的创作意义重大，哪怕仅仅描述了自己的日常生活，他们也是在为广大的命运同路人立言，为底层的生存作证。在这里，诗歌古老的见证功能被赋予了新的历史使命。总的来说，社会愈来愈重视底层的发声。媒体会去采访他们，倾听他们的讲述，征求他们的意见，却是针对具体的事件、政策、议题；学者会去做田野调查、口述史的收集整理，也都是带着特定的课题。诸如此类的“发声”当然很有价值，却是被动的、被编辑过的；非但如此，这些“发声”还都是直白即兴的口语，这种大白话是一种毫无表达难度的表达，往往把生活世界和心灵深处那些勾连错综、难言之隐、暧昧幽微、莫可名状的东西省略了，精神世界的丰富性于是被大大简化，像这样的“发声”有时未必不是一种遮蔽。像工人诗人自觉运用微妙的诗歌语言，去含纳深闳纤细的记忆与经验，感受与愿景，无疑更具有现实揭示力、精神深度与思想启示价值。

　　刘奎：我觉得你所强调的这种历史的现实感，或者说真实性，对于诗人的写作很重要。但值得商榷的地方在于，知识分子面对底层的时候，可能并不是无能为力，或者说没有资格发言的，其实我觉得也是有很多事可以做，只是要有一个前提，就是不要说是为他们，或代他们立言，而是在关注他们的同时，要保持自己（诗人）的自觉，要带有自我审视、自我批判的意识。

　　秦晓宇：这种知识分子的优越感，其实也带着许许多多的问题，你的优越感也只不过是知识的优越感。但是你说到经验的时候，其实你还不如他们。

　　刘奎：这当然不是说知识分子的优越感，而是说知识分子在面对底层问题时，也是有他们独特的视角和思考，而这种思考也是有意义的。但需要对自己的身份有所自觉，尤其是在处理底层问题时，一定要避免把它题材化、消费化。

　　陈家坪：刚才大家的发言和讨论非常深入，而对话题本身又有所拓展，很精彩。下面我们有请江汀、万冲和陈迟恩发言！

　　江汀：首先感谢家坪兄，邀请我们齐聚在他自己家中，为李浩的诗集提供了这样一个轻松、热烈的讨论氛围。我想起柏拉图的《会饮篇》，一群友人聚集在一起谈论文学，这种情境在历史上曾经发生过，这是某种永恒之梦，“血样从一只玻璃杯倒进另一只”。

　　我会接着张杭没有讲完的一个问题来谈，就是他说到李浩诗歌中的修辞问题，在某种难以承受巨大的经验之下，修辞是否还能行之有效？在这里，我遇到一个比较感兴趣的问题，关于写作者的创作状态，尼采曾用“日神与酒神”的二分法来描述它们。在此我提及一下自己的创作状态，写作时，我会处于“酒神”状态，词语会不由自主地从天上落在自己身边，然后我再来做拣选。我不知道李浩写作时是什么样的状态？如果我要写小说，我会进入“日神”状态。或者说，进入刚才大家在讨论的那种公共性话题的时候，你需要清醒地知道自己的主题，你需要精确的逻辑。

　　大家都在谈李浩诗歌的公共性，但是我要提醒大家，首先要注意李浩是一位谣曲写作者。看这本诗集里面，百分之七十的内容里，他都是作为一个歌手在行使抒情。……即便李浩不以这种方式呈现的话，他也会以那种形式，来显露他的抒情灵魂。修辞或此或彼，但他的本质始终是稳固的，我们不难找到它。

　　前面的讨论中，大家重点谈论他的乡村经验。但他首先是一个城市里的居民和写作者，这是他现在的处境和坐标。童年和乡村经验已经封存在他的经验里面，现在它们被挖掘出来。

　　他诗中的一些意象，让我想起荷兰画家博斯，他的画布上充满丰富、奇异的众多意象。

　　在他另一些诗中，文字非常宁静，内蕴则充满动荡，可称之为宁静的讽喻。

　　张杭说李浩的不同作品中有同质性的东西，这一点也是显见的，我们难免会重复自我。我自己也在注意这个问题，在一个写作者形象的最终确定之过程中，“自我重复”是个值得我们思考的问题。

　　刚才听完王炜兄的发言后，我对他提到的“什么是中国人”非常感兴趣。李浩的诗歌是一个样本；而不光是李浩，我们所有人的文本，都可以被这样一个终极的问题所容纳。

　　万冲：我想跟大家分享的是李浩《风暴》中经验时间和写作时间的关系。第一辑《引入记忆》，里面大部分诗歌是写他过去的经历，写作时间和经验发生时间的距离比较长。第二辑《你和我》，主要写他的一些宗教体验，依据我的认知和体验来看，宗教体验更多是即兴和瞬间，李浩将这种宗教体验表达出来，其写作时间和经验发生时间的距离是非常相近的。

　　李浩在《风暴》的序言《个人史》中有这样一句话：“唯独真实的行动和言语能辨别作为物存在的痕迹”。李浩对词与物的关系，真实存在等有独到的体悟。不管是处理过去的经验还是处理当下的经验，他的诗歌中词与物的关系都是非常紧密的，他语言的力度是非常强大的，能够直接召唤出物。这种优异的诗歌语言力度在当代诗歌中并不多见！

　　陈迟恩：我发言，有一个问题想问一下李浩。因为第一次听到这首《哀歌》的时候，是他在今年的北大未名诗歌节上的朗诵。当时，他朗读的时候，他的情感是特别充沛、有力，给我的感觉是他亲历了一件事情。然后，这件事情通过情感的积压，他写出了这么一首诗。他朗读的时候，这种感情是自然而然地带出来的。今天，我才知道这件事情发生在十年前，也就是说这件事情，经过了十年的洗涤、经验的处理。十年之后，他重新把它拿出来写，这十年是他写过，还是说不停地修改过？

　　李浩：在写《哀歌》的时候，这首诗中的事件，在我的大脑里，与我的生命共同经历的这段漫长旅程，它好像是活在我生命里的一个黑洞。在这十一年里，我经常梦见这个故事的始发现场，有时候我经常在梦里看见我的被子上沾满了死者的血——那个死在工地上的工友，他的血在我的梦里，从工地的钢筋头上一直流到我的被子上。

　　二零一三年，我回到河南工作，那种工地里的气息又回来了。河南郑州空气中的那种气味，那里的人说话的声音与腔调，那些人对待弱者的思维，待人接物的方式，一下子把我抓住了：将二零零二年夏天的那个悲惨事件，从我的身体里、记忆里、情感里、经验里、血液里召唤出来了。那时我一个人坐在椅子上，我记得我当时在椅子上，好像被椅子捆绑住了一样无法动弹；我感受着房间里的阴暗光线刺穿肉身，而被一点点地悬空起来，我一直抽烟，不敢动笔。

　　当我胆战心惊地把第一个句子写下之后，我只记得我从垃圾桶里翻出的纸上哗啦啦的声音，过不久这首诗便一气呵成了。它是我生命的一部分，存留在我身体里十一年了，如同身体里的一个肿瘤一样，时时刻刻都在你身上搅动着你。写完之后，我就将这首诗，输入电脑，放在那里，也不敢看。过了两天，我打开电脑读时，我非常后悔和心痛，因为我觉得我并没有写出我想象中的那个诗的样子，我心里很纠结，我更没有想着去修改，因为那种状态中的写作跟复活一样，是不可以改动的。

　　刘奎：我再补充一点，我刚才说李浩是个自然诗人，前面是加了一个定语的，是都市里的自然诗人。其实，都市与乡村是一个相互发明的过程，如果你在乡村的话，你很难来审视这个乡村，你很难写作；而到了都市之后，住在都市的公寓里面，在都市的书斋里面，你才能召唤出一个乡村的图景出来。然后你才能将过去的经验挖掘出来，我觉得乡村对都市本身的呈现，起着很大的作用，也是一个很必要的经历。联系到李浩的一些生活经历，我觉得这也是挺有意思的。他在武汉的时候是住在风光村，这个地方就是城中村，本身就是非常具有“中国特色”的一个地方。它在城市之中，但是，它又是一个独立的小村子，那里面五脏俱全，什么都有，是一个较为自足的社区形态。我觉得这个都市的形态，让他不仅召唤了乡土经验，同时它可能保存、并且丰富他的乡村经验。都市与乡村的这种复杂面向，也是需要带进来的。

三、精神信仰与诗歌创作

　　陈家坪：我们今天研讨李浩的这本诗集《风暴》，是“清心诗丛”推出来的。“清心诗丛”由复旦大学哲学学院宗教学系刘平博士主编。该诗丛强调“所选诗人的作品合乎圣经的正统思想，以个体生命的真实经历为基本，既显明自己的独特见证，又以此来反映、回应当代现实。”结合中世纪和近代，但丁、邓恩、布莱克从不同维度丰富了基督教诗歌的可能性，成为诗学和智性的不竭活泉。现代主义时期的大诗人里尔克、艾略特，被论者称为分别表征了基督教神学的个人主义（《时辰祈祷》）和整体主义（《荒原》），预示了神圣终结之后西方世界的精神景况。因此，黎衡认为，现在是汉语诗歌写作自新的一个契机，它能不能像曾经的佛教，最终成为我们的思想传统呢？

　　苏琦在他的评论文章中谈到了“风暴”这个书名的来源，于《圣经》，在《马可福音》（又译为《马尔谷福音》）中。当时，耶稣向门徒解释了“撒种”的比喻之后，耶稣和门徒要乘船渡海，这时来了风暴，船进了水，耶稣却头枕船尾睡觉。门徒们急了，便叫醒他：“夫子，我们丧命，你不顾吗？”耶稣醒来，斥责风，对海说：“住了吧，静了吧。风就止住，大海平静了。”因此，世间的风暴也止住了。

　　我们如何理解李浩身上的信仰维度？李浩曾在接受我的访谈时说过这样的话：“从2007年7月开始……从《相信上帝》……之后，我的诗中也随之出现了一个非常核心、持久、稳定，并使我的激情俱增的言说对象，那个对象可以精确到‘圣三位一体’，即上帝。这也成为了我诗歌的语言、节奏、音域、气息、对话、形式中的，最为‘隐晦’的质地与声响。在约七年（……到2014年）的阅读、写作、训练、生活、思考中，我感觉我在诗歌内部行遍了千山万水、经历了人世百态与灵界中的各种奇象。我与之言说的那个对象，也在不断地探视着我的性格、呼吸与血气。”由此可见，信仰本身带给李浩的，是精神上的保障、始终的仁爱、个人与上帝之间隐秘的对话中诗人心性的恒定与变化，以及由此带来的语言技艺与价值、逻辑也影响着思考问题方式的轻重之变。李浩说过的一句话，值得我们再三琢磨：“我本人的写作，一直努力地站在‘人性无法克服的软弱基石上的悲悯’内发声，这个向度是构成我对诗歌判断的维度之一。”请注意，悲悯是一个俯视的视角，祂来自上帝，并处在圣神的共性之内。

　　戴潍娜在文章中指出，在李浩忍耐、闲定的肉身之下，还有一个苦修者的精神。在诗集题为《“那个个人”》的跋中，李浩敬虔地列下了他仰慕的神性家族：他的主保圣人奥斯定、托马斯•阿奎那、卡尔•巴特、德斯蒙德•图图、卡卡•拉内……当诗人将自己完整袒露于圣人的光照之域，某种意义上，诗歌就是神谕。罗马书里使徒保罗不断重复“因信称义”。……李浩相信诗歌，相信使命，相信光，相信足下之地。“绝对相信”是他诗歌写作的根基。作为一个天主教徒，首要的是“信”。在这一点上，昆鸟称李浩是勇敢的。因为将各种超越性问题世俗化是一个时髦了一百多年的倾向，借助基督的力量，李浩顶住了这种压力。因此，他毫无堕入怀疑主义和犬儒主义的危险。这是我们这个时代的诗人罕有的品质。

　　作为一个思想价值的参照系，诗人回地在他的发言提纲中谈到了对中国诗歌产生重大影响的俄罗斯白银时代文学：那是一个俄罗斯神学家、思想家、诗人辈出，神学思想、哲学命题、社会问题与诗歌创造力互相砥砺、浸染的时代。

　　同时，欧美神学思想的几个理念可能对我们的语境也会构成影响：诸如朋霍费尔的“人类已经成年”，无宗教的神学和信仰；西蒙娜•薇依的上帝缺席、期待神学和政治行动；尼采的上帝之死；埃里克•沃格林的政治哲学家：灵知主义（诺斯替）与上帝之死和现代性的关系，杀死上帝的元凶等等。西方思想一直强调返回两希文明及其雅典与耶路撒冷之争；沃格林对于意识形态性质的“次等实在”的发现；阿甘本对于使徒保罗《罗马书》的再次解读。凡此种种，无疑会帮助我们更进一步认识上帝和他授予的诗。这也是李浩的诗歌与思想背景。

　　艾蕾尔：作为基督徒，我想从信仰与写作方面谈谈李浩的诗。他在诗中所创造的独特意象以及叙述方式，是在归信基督之后发生了巨大的转变。信仰的力量给了他一种不可知的经验。我们曾经对这些超验的意识有过交流：比方说他一个人在路上走的时候，他会突然意识到身后有三个老虎跟着他；他独处的时候，会猛然意识到肩膀上有声音传来；他归信早期梦到诡异的另一个世界的幻象，等等，这些全部来自于属灵的经验。这也是为什么他的诗中有很多魔鬼化身、灵魂争战的意象，甚至它是一种看似恐怖的世界。这属于他自身灵魂的争战。黑暗是神临到我们时眼前加深的影子。因此，我们在世上所见的并非真实所在。

　　但是，宗教信仰不一定只有赞美诗。西方诗歌的血液之根，其一就是对另一个不可见世界的摸索，像但丁《神曲》、俄罗斯白银时代阿克梅派诗人曼德尔施塔姆作品，奥地利诗人里尔克《杜伊诺哀歌》、英国诗人艾略特在《荒原》中对“圣杯”的寻觅、爱尔兰牧师、诗人R.S托马斯终生与“隐秘的上帝”对话等等。这些诗人都具有向内生长的思想根基、强烈的悲剧意识和崇高感。

　　中国现代诗歌从朦胧诗之后的第三代开始，非非、他们，直到下半身写作、梨花体、口水诗等等，都一再把后现代语言游戏玩到无意义、无艺术性，矫枉过正，直致语言的废墟化。朦胧诗的时候，还处于一种对理想与现实的质疑，之后就彻底陷入词语的牢笼。新世纪以来，当代诗歌在自行修正，它不止于语言形式，它还要守望，澄明，要从我们脚下的土地生长。中国诗歌对信仰的守望是一个巨大的缺口，这块处女地还未开垦就被遗弃了。在那里，本来是灵魂争战直接发生的场所。

　　李浩的诗有一股强烈的意志力在支撑着，我想说，这股意志力很大程度上自于他的信仰，信仰不是抽象的，而是经验性的、身体化的。

　　当我们谈论诗人的时间，思考他的时间是不是一个充满悖论的时间，他处于永恒的时间，还是现世的时间之中写作？这两种时间是一种什么样的关系？如果我来回答，我认为诗人必然处于一个夹缝，永恒—现实的时间裂缝中。对于一个有基督信仰的信徒而言，所有的生命都是有限的、临在的，仅有神是自有永有的永恒存在和绝对他者。作为一个信徒，作为人的身份，永远都是处于一个和上帝的撕扯关系当中。正是因为人处于时间裂缝中，虔诚与怀疑，顺从与冲突是共生的。诗人，他生长出矛盾，生长出对现世的撕扯，也许是撒旦的力量在捆绑他、诱惑他，而他必须与之对抗。一个诗人的虔诚并不一定必然通过抽象的想象与赞美诗体现出来，而是把这种撕扯内化到他的生命经验中。即便是赞美诗写作，在一个机器统治的时代，古典主义的修辞在当今已经不再适用。于是，信仰才具有了他的身体性、处境性，才真实。就连神学家奥古斯丁都写下了他的《忏悔录》，只要有人性存在的地方，就存在着争战。上帝是不可见的，但是他有一个唯一的独子是耶稣基督，那么耶稣基督就是一个肉身的上帝。耶稣恰恰是处于永恒时间与现实时间的夹缝中，他才能被人所见，被病人碰触，被魔鬼试炼，被钉在十字架上献祭自身。三日后复活，升天，他才完全回归到永恒时间中，这时的基督就具有了完全的神性，变得不可见了。我们想，“上十字架”“下十字架”成为西方文学艺术重要的母题，为什么？它处于双重时间的裂缝中，既是最具精神性的，又是最具身体性的，这是一种审美上的完满。

　　有时候，纯粹的赞美诗对诗性是有损的。虔诚的诗人恰恰是站在一个割裂的地方，在吟唱。很庆幸，在李浩的诗里，我看到了这点。一个诗人就是永无休止地撕扯着自己的精神、意志力、灵魂，把现实的时间和（神）永恒的时间置于一种极为个人化的关系中。李浩进行的就是这样一种极度个人化的写作，这就是为什么读者会产生很多阅读障碍，而无法引起共情的原因。像苏琦提到的“竹签”的那个意象，包括还有后面一些“柳树”“湖心岛”的意象，因为个体与个体之间的身体经验有不同层次的差异性，如果他没有跟我讲，我会产生一种我的“误读”。但是，诗歌跟信仰一样，是对自己生命的一个交托，也就意味着一首诗的救赎仅仅对作者而言才成立，救赎必然通过个体实现，也就不存在“误读”与否的问题。

　　诗友们都在讨论李浩的《哀歌》，他悼念“工友非正常死亡”的那首诗。既然这是一种极为个人化的经验性、身体性写作，也就随时拒绝把死亡题材化。在事故发生之后，李浩无法也没有能力理智地面对这个事件，所以才有十一年的沉淀。这个悲剧性的生命经历像是悬在头上的一把利剑，把他置于极为危险的境地，如何面对余下的时光？当我们读到这首诗，他已经从那个深渊中爬出来了。十一年之前，他被生命的残忍吓了一跳，那是一种混沌的、捉摸不透的临场的震惊，这一震惊可能让他十一年反应不过来。那个时候，他应该还没有信主，生命已经对他张开了血腥之口。

　　2008年左右，受洗使他对生命的感受多了一个层次，就是灵性与救赎。他把突发性的死亡，甚至是残忍的死亡这种现世的悲剧，和上帝视角的绝对完满并峙起来。极致的美善与残缺的尸体，被一个平行且垂直的关系网并峙，这是多么分裂撕扯，又多么荒诞诡异，仿佛救赎是一场生命自身的悖论。这恰恰是人性和神性的缝隙里挤出来的东西，两者必须同时在场才有可能显现出来。这也是《哀歌》刺痛我的地方。诗里出现“黑寡妇”意象，李浩用它对工友死亡的状态进行移情与象征。有人提到“黑寡妇”意象仅对他而言是敞开的，对读者却是封闭的，这是为什么？我猜想，在李浩诗中表现出来的极为隐秘的个人化经验之外，他还在尽力给它注入不可言说的灵性解释。也许是一种基于信仰的死亡论。他的诗难以共情的一个主要原因是他预设的读者只有一个，唯一的一个，就是绝对的他者：上帝。他不太考虑受众的口味（当然也有些许妥协）。当一首诗有着令人“费解”的宗教情感加上极为隐秘的身体经验，往往会产生难以跨越的阅读阻隔，这不是作者的问题，而是精神信仰的语境转化问题。在这点上，我们产生了一些分歧。

　　《风暴》这本诗集，2011年之前的诗作还能看出一些问题，比如诗性语言、意象、结构等方面都处于探索阶段。越读到后面，越发现李浩最擅长驾驭的是叙事诗，这也是他投入长诗写作的一个准备。叙事诗方面，他的语言和结构已经走得很远，比如《主人的塞壬》、《还乡》。可是，我在阅读的时候，也产生了一些困惑。似乎李浩一直没有留意“意象阐释”与“多声部”的问题，他在这方面不太苛求，放松了控制力，因而带来生硬感。比如说，《主人的塞壬》诗名本身有两重意象，“主人”和“塞壬”。“主人”是上帝的一种隐喻，这来自于基督教文化；“塞壬”在希腊神话中是海上的女妖。“主人的塞壬”就置入了一种统辖关系。似乎有一种把希腊文化置于希伯来文化视阈中的野心，或者说把多神教归于一神教的统领。很明显，这是李浩出于自身宗教信仰和对汉语诗歌的深度想象，甚至是一种过于抽象的想象，它更多依赖于知识与判断力，而不是诗自身。通读全诗，变得更加复杂了，他把《山海经》等中国上古神话元素作为“意象”也加了进去，譬如“精卫”“岳云”等等。这样，诗中的“女孩”就有了三重意象与文化符号：希伯来文化、希腊文化、中国传统文化。我大概猜测，他的诗歌理想是将文化属性内化为精神信仰的血脉。的确，这不再是纯诗的维度。然而从诗艺上看，一首诗歌的意象，假如有多重既定的文化符号，往往很难做到能指的漂浮，相反会产生差异语境的能指对撞。结果就是相互消解、攻讦、混淆，一首诗的力度就会被大大弱化。就在《主人的塞壬》里面，李浩使用了很多基督教里固有的意象，譬如“羊”“教堂”“鸽子”，同时出现古希腊与中国上古神话的固定意象，譬如“塞壬”“精卫”“岳云”等等。这些意象与符号的最大问题是它们的能指与所指关系过于固定，过于带有文化属性，反过来把诗性与灵性遮蔽掉了，磨损了。但是，这首诗的语言和结构，我很喜欢。

　　后来才读到他的长诗《还乡》，我很震惊。李浩的灵性生命竟然生长到了童年农村粗粝的泥土中，那么真实强烈。有很多段落，没有一个标点符号，全部是汉字的堆砌，仿佛一具具尸体的坟冢，它的密度让人产生窒息感。我想，必须否定它是一种修辞上的讲究。这与修辞无关，而是呼吸的节奏遇到窒息之处，一股生命的歇斯底里，仿佛疯子溺水时的眩晕。立在死亡的边缘，总会生成精神裂变，德勒兹称它为“无器官身体”，否则就是通篇的无力感。为了强化力度，李浩让《还乡》回到一股粗粝的原始生态语言，因而弥散着一股冷静的愤怒。大段大段的文字罗列犹如一个人口齿不清时的狂谵呓语。这未尝不是当下农村的荒诞处境，有些魔幻现实的味道。

他早期的一些诗中的韵脚对力度多少是有损害的，他刻意在每行留下韵脚，譬如：“沙雨泄入天幕，天门冬的上空，垃圾袋气势如虹”，有几节都在尽力押一个韵脚，造成了对整体诗性的干扰与约束。在我的印象中，李浩不单单是一个审美的诗人，他追求深度。我想知道，为什么要这么做？有其他的想法吗？

　　还有一个问题，他惯于把诗歌意象的运动感、顺承关系都转化为一种镜头语言来表现。抽象词语的“具象—身体化”，祕鲁诗人巴列霍已经达到了很高的程度，他曾在《暗光》里写“我曾梦见某位母亲走了一个码头的长度，用十五年给一个时辰喂奶”，诗中几乎一切抽象的概念全部被经验化，巴列霍给抽象一个个具象的生命。这是很典型的一个把抽象概念具象化、身体化的例子。李浩也想达到这一点，他说写作过程的视角转换受到了伯格曼电影镜头的影响。但是，他在把抽象概念具象化、感觉化的过程中，出现了主体转换衔接问题。他的主体转换有一些是直接给交代出来，交代之后缺少一些过渡和连续的有机衍生，这会造成语境之间生硬的断裂。跳跃性骤然发生，就好像在讲一只鸟在飞翔的时候，突然把它摁进了泥里面。这的确造成了我的阅读障碍。有的诗句反复阅读，仍然猜测他在延续这个主体还是已经换了另一个主体。诗人的笔下之物都具有主体性，不是只有“我们”才有主体性，“他们”也有主体性，而且两者的主体性有着一样的强度，相对之下，才能构成活隐喻。上帝的微笑，黑寡妇的痛苦，以及他所写下的任何一个客观物——一个农妇的“受难”，它们的节奏感和力度会处于混战状态，暴力的混战。多声部，如果处理得当，它是一场音乐的交响曲，层次感会带出不同声部的节奏。否则，就会显得无力驾驭。

　　阿西：刚才大家谈到并分析了李浩诗歌中的宗教色彩，我还不确认这种宗教色彩对李浩的诗已经构成了怎样具体的意义，使其诗获得怎样的“明亮”。其实，李浩的诗歌即使是不与宗教话题扯到一起，也同样有一个很大的话题，这个话题能大到关乎我们所期待的那一首大诗的形成，像刚才张杭、王炜等说的几个很重要的关键词。我把这几个词连起来就是一个结论性的话题：一个有“意志力”的“简单”的写作，同时又能够实现整体的“优异性”，这样的写作就是大气场的写作。意志力就是个人品质，简单就是透明、清澈和内敛，优异性是语言和内心的完整体现，是优秀又优雅，奇特奇妙。李浩如果能够做到这几项，就是卓越的诗人。因此，我觉得李浩任重道远，值得期待。刚才还有一个朋友提到李浩是“都市的自然诗人”这一身份问题，这是关于诗歌的对象与诗人的此在的问题，相信他已然明了。至于一首诗为什么写成这样，而不是另一样，我想这当然是由诗人的综合素养所决定的，是诗人在按照他个人的自然法则进行的。诗人与他的生活构成的是一种自然状态：混沌又清晰，有所指又模糊。李浩为什么这样写而不是那样写，为什么不是迷迷糊糊地写，而是有确定性地写，这就是他已经知道自己在写什么，明了要写出怎样的诗。具体到他的诗，我觉得他的那些短诗，尤其是很短的诗是非常精粹的。他用语言打通了他的生活，并在最小的空间里释放了激情，我觉得他基本实现了对自己的要求。如果我与李浩私下单独聊的话，我想我们是不是可以认认真真的讨论两个原始的问题——写什么，怎么写。因为他的作品我基本都读了，我也是一边看一边想李浩到底写出了什么、怎么写的。当代诗人这么多，最终还是谁把这两个问题解决得最好谁才是最牛的。大家还一直在谈李浩的另一部诗集《还乡》，尽管现在是讨论《风暴》。这说明大家对他的《还乡》更加期待……似乎对《风暴》的期待可能小了点。《还乡》就是给大家一个比较清晰的“写了什么”的一个答案吧。“还乡”覆盖了一种情结……现实问题……精神问题……是背离的，也是相辅的。大家都有个精神之乡并且是共有的精神之乡。所以写什么太重要了，可以克服无效的写作。写作有时候也是一种“预谋”下的写作，所谓伟大的作品源自伟大的构思吧。当然，你可以说伟大的作品正等待着伟大的读者，但我不这样自信，也从不敢这样自信。认真解决好写什么和怎么写的问题，那迟早会写出一锤定音的作品。写什么太重要了，包括刚才艾蕾尔说的李浩那首《主人的塞壬》一诗，还有《消解之梯》，都是对写什么这个问题的回答……最后，李浩的抒情性很强，语言也很优雅，但还没有能把自己的生活活脱脱地写出来，带血带肉地写出来……这是一个批评的话。写作就是浓缩你的人生，浓缩你的艺术观，浓缩你的一堆文化背景，既是历史的，又是文化的，就是要靠一些手法和方法来实现复杂和简单之间的关系。李浩的诗歌贯穿了一种精神——个我精神，它包括个人经验，宗教色彩等等。李浩的写作实际是一种生命写作，他能将他身体的能量扑上去，但是这个东西太抽象，生命的这种写作像涌血一样，这种东西容易浪漫主义化，当然我也在文章里说了，浪漫主义肯定是个好东西，绝对不要回避，你可以保留它，然后再加点其它的要素。

　　张光昕：李浩的写作究竟把上帝放置于什么位置呢？作为一个绝对的形象，诗人究竟把上帝当作指导他写作的一个美学上级，还是当作在宗教信仰上接受他祈祷和倾诉的主上，或者是与之平等对话的一个日常对象？这个问题似乎还没有得到完全的清理，我自己也一时没有答案。我觉得在李浩的一些篇章里，他的那种口吻、语调，有的时候可能不是他自己的，而恰恰是被一种《圣经》的语体征服之后讲出的话。作为读者，对于李浩作品中的“我”，什么时候可以辨别出来那就是肉身的、本己的“我”，什么时候是一个受洗的人对上帝发出的声音，这在诗歌当中如何去区分？

　　另外，我还在补充一点我阅读时的发现：一个成熟的写作者，他可能始终被分为两个状态，有他的白昼和黑夜，就是说，有他的日神精神和酒神精神，或者，理性的、集中的时刻和混乱、分裂的时刻。我发现，李浩的很多作品是充满着变化的，可能在短时之中他是突然完成的，有种情绪来临而突然完成的，这个时候，他是不讲究方法的，或者说，方法是无用武之地的。刚才张杭在说方法的问题，我觉得方法可能会凸显于一些更长的作品当中，或者说“第三辑”里的很多长诗之中，包括我们刚才说到的《还乡》。所以，我觉得李浩诗歌中的“时间感”是非常值得去挖掘的，那么，在我给李浩写的文章里面，我也用到了一个词，就是“垂直时间”，它就是我们通常所说的诗歌时间，或者说叙述的时间，以区别于日常化的时间，即横向的时间。在垂直时间里，李浩背靠着一种强大的精神，他就跟其他人不一样了。

　　在这里，我用的一个词就是“雕刻”，是写作的另一个称呼。他雕刻的对象也不同于以往，它们是一个非常模糊的东西，既是坚硬的又是柔软的，非常扑朔迷离的一种东西，我把它称为“云”，或“乌云”。其实我读到李浩诗集中单独那首名为《风暴》的作品时，恰恰那天我也读到了本雅明在一百年前写的一首同名诗，也叫《风暴》，我发现它们有很多相似的地方，它们都关注到风暴来临之前乌云的无限延宕，但是风暴又迟迟不来的那段时间。恐惧感和紧张感一直充斥在诗中，像李浩写的，“让身体醒来/追随死去的精神，进入风暴”。最后，他像期待未来那样，期待一场风暴。这个跟本雅明——在世纪之初他作为一个上世纪的90后诗人——所体会到的精神非常契合。

　　我觉得，李浩是一个早熟的诗人，而且他在中国当代诗歌史上给出的诗学主题跟以往的前辈诗人是有所不同的。他跟北岛一代，或者跟北岛后的第三代，或跟王家新那一代诗人都不一样，北岛是喊出“我不相信”的一代，而像王家新会经常与流亡主题联系在一起，或者跟一种知识分子的消极状况有关。在李浩身上，前辈诗人身上那种根深蒂固的东西越来越少了，我更多看到的是，李浩对自己的位置清醒认定。这个位置非常重要，就是他找到了一种属于他自己的造型，这个造型就是一种肯定的姿态。我觉得，在当代诗歌中写肯定的东西非常难，也非常少，大部分人会很容易地写出怀疑、不满、否定，会写流亡、无家可归等。但是我觉得，李浩的诗有着非常笃定的一面，这个对于一个80后的写作者而言是非常可贵的，这很可能是跟他自身精神历程有关。

　　迄今为止，他写出了一种立足于肯定的作品，而李浩的这种肯定更多是一种飞行在高空中的，是高蹈的，所以李浩很多写法跟80年代海子的写法接近。在这种情况下，他雕刻的还是悬浮在高空中的“云”，所以我对他的一个期待就是，能够降落到地面，能够处理“地云”，就是漂浮在地面上的像垃圾袋一样的“云”。所以，像《还乡》这样处理公共性题材的作品就是一个很好的契机。我觉得，李浩应当把散落在天空中的那些乌云接下来，放回到大地上，去做一个土地的测量员，或者说是大地的事务官。这是我对他写作上的一个期待。

四、诗歌中的人称代词

　　王辰龙：如何运用人称代词，在新文学发生伊始，便成为亟待实践的语言问题。仅就现代汉诗而言，时至今日，人称使用已复杂多变，有些作品成功的奥秘也在于此。需要指出的是，仅从语法或修辞学的角度对人称作出分析，或许还不够，这是由于现代汉诗中的词语始终缠绕着迫切的意识形态问题。以“我们”一词为例，在当代诗史中，它的意义空间曾一度为革命话语所填满，当权力意志所允许的抒情声音将“我们”说出时，它是面目不清的“群众”，是被赋予光晕的“人民”，归根到底，它却是“无人”，从不包含由生活细节与隐秘心思构建起来的个体，这样一个“我们”所发出的声音，与发布最高指示时的高音喇叭保持着几乎同等的频率，只不过前者多了几分热泪盈眶的政治感伤。在我们的时代，有自觉意识的写作者当然不会再以政治抒情诗的方式去使用“我们”，问题的关键是“毛时代”便附着于人称代词之上的压抑性机制，至今犹在，从这个意义上而言，进入当代诗的人称代词（尤其是被国家意识透支过的“我们”），其有效性的前提，是对无处不在的权力意志与当下社会的内在逻辑作出辨识、承担，而李浩诗集《风暴》第二辑“我和你”中的一些篇什便有相似的诗学维度。

    李浩诗中的“我们”，涵盖了“我”，这种融入得以实现，首先需要对“我”（一种孤绝自我）作出克服与提升。在《开始想飞》中，诗人写道：“夏天已过，我开始想飞。/我开始寻找，你埋在/树下的男人的肋骨。”为什么寻找？因为“我”“在寂灭的初秋，/孤立无助。”那么，把“我们”视为愿景的“我”，要寻找什么呢？答案是“你”。在李浩的书写中，“我们”是具体的，它由“我”与“你”的相遇构成，以《你和我》一诗为例：“你我之间，公路/背向云中升起。//你仰望，就会出现/更多的公路。//它们通往的，/任何一个地方，//都有大片的密林/和空旷的草地，//都有向你我涌动着/深渊的窗口。”这首诗谈论了自由问题：自由是“更多的公路”与“任何一个地方”，是为可能性留出空间，与之相反，不自由是“只有一个”，没有选择余地的困境，“你我”一词则创造了超越困境的契机。诗中“你”与“我”之间关系的亲密，不言自明，类似的“你”也在《岛》《我们在悬崖上看云》等文本中与“我”在一起，“你”是爱人，一次次被“我”找到，而“我”寻找的“你”或与“我”相遇的“你”，也可能是陌生人，如在《天桥下的歌手》一诗中，“你”在隧道中歌唱，“……吃人的噪音，/和你的歌声一同，从你的身边/奔涌开来，封堵地下/通道的出口”，“你的嘴坚定地朝向摇晃的太阳”，最终，“你”仿佛是一位圣徒（“闪着光”），卖唱生活被赋予苦修者日常修炼的气质。“我们”或“我”虽未在诗中直接露面，但抒情主体的目光已将“我”与“你”紧紧联成了“我们”，或者说，“我”在人群中发现了作为“兄弟”的“你”。此处的“兄弟”带有宗教性，它的内涵可以参照《我沉浸在金子的目光里》中的诗句：“清晨呀我的兄弟，谢谢你/把我领进枫林之中……”

　　在《十字路口》中，人称代词“我们”与宗教生活的关系明朗了：“我们遵照神父的告诫，/站在路口，站在上主的//手掌上，等待着那张/银色的大网，从天而降。//我们站在那里，细数/来来往往的农用拖拉机，//骑电动车上班的女工。/这时工厂里的煤烟在我们/身后飘起，如同另一张网，/在晨光里扩展开来。”诗人为善恶之争找到“网”的隐喻，煤烟弥漫而成的暴力之网，对“我们”等待着的“银色的大网”展开主动围剿：“它们在我们的天空上，/阻断了行人的去路和货车的/规程。它们追赶，仿佛要将我们/从天父的手中吞灭。”“我们”是由信仰与修行凝结成的共同体，曾经被革命话语填充的人称代词，已转化为被神性照亮的新词。这首诗还有一个值得注意的地方：在“我们”祈祷着的目光中，“他们”（由农用拖拉机与女工构成）出现了，“我们”与“他们”被罗织于同一时空中的暴力之网所缠绕。“他们”是李浩诗中另一个重要的人称代词，以《沙雨泻入天幕》为例，其中有这样的句子：“坐在饭店里，捧着他们如鼠的灵魂/他们在理想//与蔓延着瘟疫的躯壳内，/吹嘘明天。”通过对“他们”进行书写，公共领域被构建起来，那是一个廉价餐馆，它颓丧却为“他们”提供庇护，身处餐馆，“他们”能够发出声音，充满酒气与怨气的高谈阔论中似乎也闪烁着些微薄的光亮。与“我们”带有超越维度的教堂不同，“他们”的公共领域是世俗化的，两者的区别在于：一个个“我”走进教堂相遇为“我们”，离开神性空间后，“我们”依然可以作为共同体置身于风暴的内部，而当“他们”离开餐馆，便重新分离成沉默的孤独个体，即“他”，正如诗中所写，餐馆外的“他”，“吃着玉米，面对苍天念念有词。/那些猫与狗，见他就跑”。李浩的诗已触及了我们国度中公共领域的脆弱与实际崩溃，具体的状况，阿伦特的思考可以提供参照，她曾写道：“如果公共领域的功能是提供一个显现空间来使人类的事物得以被光照亮，在这个空间里，人们可以通过言语和行动来不同程度地展示出他们是谁，以及他们能做什么，那么，当这光亮被熄灭时，黑暗就降临了。那熄灭的力量，来自‘信仰的鸿沟’和‘看不见的操控’，来自不再揭示而是遮蔽事物之存在的言谈，来自道德的或其他类型的说教——这些说教打着捍卫古老真理的幌子，将所有的真理都变成了无聊的闲谈。”

　　问题的严重性即在于，“他们”有可能会滑落为“平庸之恶”的人群，成为权力机制的同谋：“他不明白/晨光中，遛狗围观的//太太和退休职工，为何嫉妒他/年轻的尸体。他们/围绕着他（煞白的身体）//如同黑风。”（《树丛里》）当“我们”与“他们”对立，最终的胜利者将不是任何一方，而是《十字路口》中出现的“另一张网”，这是最为悲哀的结局，它的正在发生或可能性，如同带有吞噬力量的黑暗，令人惊惧，而在李浩的诗中，又一个人称代词“你们”适时地出现了：“我过早地将你们邀请到我的/城市里来，因为我想和你们/生活在一起，因为我想//从你们的歌声里，获得来自/上主的能力和爱情。因为我想/知道你们如何爱神，你们/过去的甜蜜生活”（《天使们》）“你们”是神的使者，更高的存在，“我”作为“我们”中的一员，期待向“你们”学习爱的能力：爱“我”自己，爱“你”，也爱“他们”，最终获取对整体世界的真实之爱。在李浩的书写中，宗教生活不是被描述的客体，它已内在于现实生活的日常。诗人试图用“矿井”对他身处的事境作出高度象征性的概括：“漆黑的葡萄枝，如同矿井/在地上，连成一片天空”（《日光之下》）；“我们的心灵，像漆黑的矿井”（《晨祷》）。“矿井”有封闭的性质，它内含资本原始积累的黑色逻辑，生命体成为其中的工具，确保效率而压抑幸福的可能，而神性之光正是要照亮这矿井之暗，这光被诗人延展为强大的生命意志，正如特朗斯特罗姆在《序曲》中所写的那样：“当/穿过死亡漩涡之后/是否有一片巨光会在他头顶上铺展？”

　　邱岩：这次诗会讨论的主题十分广泛，由此，我产生一个疑问就是我们谈论一个诗人，或者诗歌，要从哪一方面去进行评价？每个人都有自己的知识结构，见解，审美判断，开放性的讨论让参与者受益很多。但我本人对诗歌的技巧、诗意的构成等操作层面的东西更感兴趣，我觉得一个诗人写诗，跟诗人最相关的就是由这些语词所形成的诗意。我想知道一首诗在意义形成之前，它本身是怎么去形成诗歌的美感，语词的使用，诗歌的形式结构，诗歌主题等。

（2014年12月—2015年7月，整理于现场录音）