自毕赣的《路边野餐》之后，国内公映相隔不到两个月的《长江图》再一次将诗置于电影之上，成为无法忽视的关注点。但诗的加入是否一定能带来诗意，还有待讨论。

电影《长江图》剧照

　　以诗当台词或旁白，或直接以文字形式呈现于银幕，可以说是一种简单的“贴皮”方式。因为和日常生活的距离，诗的加入在某种程度上是异质的。《长江图》或许为消除这种异质效果，最大程度地减少了日常对话，使得诗的语言成为全片的话语基调，对诗的引用也因而给人以格外的密集感。作为结果，这不仅让影片本身显得零散，同时也稀释了诗的效果。以诗入电影，一首叫点题，两三首还可以叫段落间隔，十几首下来我不知该叫什么。

　　而且即便是就诗论诗，当中也有不少用词是极度标签化的，比如“礼赞”“软弱”“痛苦”“虚伪”“旗帜”“铠甲”，这些抽象的概念实际无法提供画面感施展想象，也不包含触动人心的细节。包括“修行”“情怀”，其实都不宜这么直白地说出来。能用影像表达的绝不应该出现在台词上，能用行为展现的就没必要“说”，这几乎是拍电影的铁律。

　　当然，诗也可以是一种风格气质，这也是形式上的，其实质是“以影像写作”。《路边野餐》就是在这个层面的，虽然它也有大量的诗的独白，但抛去诗，它的故事仍然成立。这是因为它是直接用影像表达，而不是依靠因果链条等通常的叙事电影的逻辑思维。

　　但《长江图》去掉诗剩下的是什么呢？是作为日常风景的长江水，是一个糅合了正序、倒序的骨架：船长高淳引领着观众的视角，空间上从上海到源头逆流而上，“送货”一事的进展表明在时间上是顺序的；女孩安陆的时间轴则是反过来，她时而温柔，时而疯狂，都是不同时期的她，越来越年轻的造型则暗示着她的时间是倒序的。

　　但骨架并不能等同于故事，它只是讲述故事的方式，仅仅是一个载体。如果镶嵌在这副骨架上的肉缺乏血色，血流也没有一个明确的方向，骨架之外势必会显得空洞。影片中，长江成为一个时间的意象，在时间之河的不同刻度上，不同的人们相遇，有所交集。但它同时是散漫的，江水的形状、流动的缓急、两岸的山和树，没有什么是必须出现在这一幕的，它们对故事的进展不构成任何直接影响。同样的框架可以放在公路上，也可以是任何地方。

　　而高级的诗是内在的诗、精神上的诗，是要和影片题旨直接沟通的，也是要和人物心灵相沟通的，甚至是要和古往今来的生命对话、能够引导观众往更深层面进行探索的。但《长江图》没有一个明确的主题，甚至每一个段落都有一个不同的方向，且都浅尝辄止。所以最终观众会产生疑问，影片到底是想说偷运白鳍豚的不法勾当，还是想表现爱情的纠缠变幻，是要展现另一种生活方式的可能，还是反思历史文化、探讨人生信仰？它的主题显得有些随意。

　　相应地，影片对于人与事，也都如日常生活一样“随机”安排。高淳沉闷而凝滞，安陆激烈而多变，由此带来不同的碰撞。在男人以诗当口号、当标签、当生命的宣言反抗世俗生活的时候，女人已经演员似的用不同的面貌体验了不同的人生，由着自身的执着和冲动“把生命活成了诗的样子”。从这个意义上，时隐时现的女人似乎比作为主视角的男人更接近诗。但究其根本，无论她所表现出的是青灯古佛的沉静，还是捶胸顿足的嘶喊，都不具备挖掘出一个确切的“所以然”的深度。

　　而真正有诗意的作品绝不会是这样。你甚至可能发现它有很强的叙事性，人物可以杂乱，对白可以聒噪，没有多少所谓的“文艺气质”，当中连一句诗的影子也找不到，但确确实实它就是诗。比如杨德昌的《一一》，从孩童单纯而奇特的视角，聚焦人类处境与社会症候，折射出关乎生命本体的哲学与诗意。

　　我们不否认《长江图》影像上的精致和配乐的精妙，但这无法弥补影片表达的玄虚。《长江图》的诗始终在影片的外部，用得再多，也只是加重对文字的强调，以更多的诗的形式凸显了真正的诗意的缺乏。