洪子诚:做“合格”的诗人不容易 做“合格”的读者同样不易

作者:高慧斌    2016年10月14日 10:35  辽宁日报    585    收藏


洪子诚教授

洪子诚教授

观点1

对诗的晦涩的争议,不是上世纪80年代才发生,在现代诗历史上,它不是新鲜的话题

  观点2

  之所以说晦涩不应成为一个评价标尺,是因为晦涩涉及的是诗与读者的关系; 不仅具体的诗与特定时空关联,读者也是具体的,是生活在特定时空的读者

  观点3

  难懂情况的产生,还有的是基于诗人的“精英”意识,那种寻找“知音”的孤独感:他们不愿让他们的诗为“平庸的读者”所了解

  观点4

  在诗的阅读问题上,读者也应有准备……这种“准备”,是知识上的,也是感悟上的……做一个“合格”的诗人固然不容易,做一个“合格”的读者同样不容易

  观点5

  虽说解读、阐释是对诗“文本”的控制、驯化,但是,也要警惕对解读效果的那种期盼:落实到一种正确无误的结论和使用一种统一的方法

  观点6

  分析尽管必不可免地会有所损害,却也会有意想不到的收益。“意会”自然重要,“言传”有时也不可或缺。解读、评析既为诗的发展所必需,也是欣赏、体验达到一定程度的步骤

  观点7

  一方面得承认对诗的分析可以运用不同的理论、方法,到达作品内涵、形式的不同层面;另一方面,对某一首诗来说,也许某些理论、方法更适用一些

  1

  难懂、晦涩不是一个衡量诗的好坏的标尺


  难懂的诗,可能是好诗,也可能不那么好;明白易懂的,可能索然寡味,但也可能清新可喜。晦涩当然不是好诗的条件,但也不是可以给好诗以恶谥的根据

  新诗(现代诗)的声誉不大好,晦涩、难懂是其中一个经常被提及的因素。上世纪80年代新诗潮中,对一部分青年诗人的批评、争论,就是指责他们的作品难懂、晦涩。因此,这些诗也被加以带有讥嘲贬抑含义的“朦胧诗”的称谓。
  洪子诚在接受本报记者采访时说,上世纪80年代初部分读者和批评家的这个反应,是很自然的。因为在当代,规范的诗歌写作,要求主题、意涵的确定,表达“正确”的政治性观念,也要求主题、观念得到绝不朦胧、明白无误的表达。在这样的诗歌环境中受到濡染、训练的读者和批评家接触到这些“朦胧诗”,这些表现复杂情感和心理、“主题”难以确定把握、形式语言“新异”的作品,就找不到进入这些诗的“暗道”,惊异、困惑甚至恼怒的情绪的发生便是很自然的了。因“朦胧”而“气闷”的心态,正是这一诗歌历史背景下的产物。
  不过,对诗的晦涩的争议,不是上世纪80年代才发生,在现代诗历史上,它不是新鲜的话题。洪子诚指出,在西方,伴随着现代派诗的出现,这个问题就被反复提出,被毁誉参半地谈论过。在西方,诗人瓦雷里、艾略特和批评家韦勒克,都为现代诗难懂的原因做过说明,并各自给予程度不同的辩护。在我国,上世纪20年代末的李金发,30年代的何其芳、卞之琳、戴望舒,40年代的穆旦、郑敏,五六十年代台湾现代诗运动中的洛夫、商禽等的某些作品,都在难懂、晦涩这一层面上为一些论者所诟病,且有的受到严厉指责,并由此引发出李健吾、朱自清、梁宗岱、袁可嘉、痖弦等的辩护性质的文字。
  洪子诚认为,难懂、晦涩不是一个衡量诗的好坏的标尺。难懂的诗,可能是好诗,也可能不那么好;明白易懂的,可能索然寡味,但也可能清新可喜。晦涩当然不是好诗的条件,但也不是可以给好诗以恶谥的根据。洪子诚举例说,他偶然读到的木心的《从前慢》,就属于明白易懂的一类:“记得早先少年时/大家诚诚恳恳/说一句是一句/清早上火车站/长街黑暗无行人/卖豆浆的小店冒着热气/从前的日色变得慢/车、马、邮件都慢/一生只够爱一个人/从前的锁也好看/钥匙精美有样子/你锁了人家就懂了”。
  虽说是我们不陌生的怀旧,但对这个快得停不下来的时代和人来说,“一生只够爱一个人”的时间感受耐人寻味。口语的运用也经过改造、提炼,加入旧诗的成分。

  2

  晦涩源于诗歌表现了读者感到
  陌生的世界


  从积极的方面说,晦涩源于诗歌表现了读者感到陌生的世界(外在的和情感心理的),以及使用了读者陌生的语言、艺术方法。一方面,也常常是作者为了达到某种美学效果时的需要,是诗的内容和形式重大革新的表现

  之所以说晦涩不应成为一个评价标尺,是因为晦涩涉及的是诗与读者的关系;不仅具体的诗与特定时空关联,读者也是具体的,是生活在特定时空的读者。一首诗,对一些读者来说体会可能没有太大障碍,对另一些读者却可能懵懂难解。而上世纪80年代顾城、舒婷的那些“朦胧诗”,放到今天,相信不会有读者认为它们晦涩难懂。
  当然,确实有部分诗呈现晦暗的面貌。出现这种情况的原因,有的是诗本身存在思想艺术上的缺陷,反映了作者感觉的混乱,或者并无丰盈的情感和充实的信念,徒以刻意打破词句之间的联系来掩饰。难懂情况的产生,还有的是基于诗人的“精英”意识,那种寻找“知音”的孤独感:他们不愿让他们的诗为“平庸的读者”所了解,会产生如一些学者所说的那种念头:“比不为读者接受更糟的结果是什么?当然只有一样,就是让他们接受。”(韦勒克)这个念头可能推动一些诗人写出精美的诗,也可能增强另一些诗人把诗写得让每个人,也包括他们自己都莫名其妙的动机。
  从积极的方面说,晦涩源于诗歌表现了读者感到陌生的世界(外在的和情感心理的),以及使用了读者陌生的语言、艺术方法。一方面,也常常是作者为了达到某种美学效果时的需要,是诗的内容和形式重大革新的表现。诗中表达的经验,有些是和读者相通的,有的则对一些读者来说是陌生的。语言、艺术技巧上的革新,比起散文、小说来有时速度更快,幅度也更大。如表现意识流动和内心体验的时空交错、物象移位,超越逻辑关系的诗行跳跃; 如尽量回避直露的说明与陈述,突出情景、意象的“戏剧性”呈现以及诗歌语言运用上语义、象征的“个人化”的加强。某些词语、典故、神话已被运用千百次的时候,它们只能引起厌烦、反感,诗人就必须“发明”一种“私人专用”的“神话”。在这种情况下,“沟通”虽然出现困难,幸运的是,却摆脱了诗歌最可怕的陈词滥调,至少是读者不会产生腻烦的陈旧感,也开拓了表达新的情感、经验的可能性。
  这样,在诗的阅读问题上,读者也应有准备。其实,读古典诗词,观赏绘画,聆听音乐,都需要准备,培养相应的能力。这种“准备”,是知识上的,也是感悟上的,特别对诗来说,对语言的敏感,对词语的质地、包容力,句式的使用的细微体察,是重要的条件。洪子诚认为,做一个“合格”的诗人固然不容易,做一个“合格”的读者(如果真的有心去读诗的话)同样不容易。作为一种熟悉的反应能力和解析技巧,总是建立在某种已经相对稳定化的“信念”上面的。经常发生的情况是,读诗人往往把自己所熟稔的理论和方法(“前理解”)投射到作品之上,有时候作品反倒成为他所掌握的理论、方法的并不那么合适的例证。较好的态度是,让作品中出现的某些“陌生”的东西,反过来促使他调整,改变惯常的理论和观察的角度。

  3

  诗的阅读、解释的可能性和方法


  可以把诗的阅读、分析,理解为一种活动,一种存在着“过程”的“对话”。对于诗的阅读来说,最重要的也许不是寻找、抽取其中的信息、概念,而是对阅读过程的感受描述

  读者和诗的关系,必然联系到诗的阅读、解释的可能性和方法。记者问洪子诚,有人认为好的诗是不可分析解读的,对这个问题如何看?他的回应是:确实有诗人和批评家这样主张,说真正的诗,严格说来是无法意译、释义的,惟有它自己才能解释;因为诗的世界,“究其本质而言,是封闭的、自足的世界”“是一个经语言修饰的偶然的和纯粹的实体”(瓦雷里)。卞之琳也说过,“我以为纯粹的诗只能‘意会’,可以‘言传’的则近于散文了”(《关于〈鱼目集〉》)。苏珊·桑塔格也有“反对阐释”的说法。不过,他们的这种主张都有特定含义,是在某种背景下做出的。如对诗的过度阐释,或者将解释纯粹看作是对“主题”、观念的挖掘、提取,或者混淆诗与散文的必要区分,等等。
  洪子诚强调,用散文的方式进行诠释的努力,确实无法避免对诗的某种程度的损害。有不少诗,是用语言来“说”其实是不能“说”的“话”,来暗示一种难以用语言“说明”的东西。这是诗存在的一个矛盾。临到读诗、分析诗的时候,这个矛盾又以逆向的方式出现。但这并不能得出诗的解读分析毫无意义、必须扔进垃圾桶去的结论。在诗的解读上,朱自清、刘西渭、废名、李广田、唐他们,在上世纪三四十年代做了许多工作,对推动中国现代诗批评态度和分析方法的建立,做出了他们的贡献。上世纪80年代以来,许多诗人、新诗研究者,如孙玉石、陈超等,也做出让人印象深刻的努力。
  分析尽管必不可免地会有所损害,却也会有意想不到的收益。“意会”自然重要,“言传”有时也不可或缺。解读、评析既为诗的发展所必需,也是欣赏、体验达到一定程度的步骤。从广义上说,意会领受,也包含建立于情感体验上的“分析”的成分。而且,当读诗人不愿只停留于读诗时所把握到的某种情绪、氛围,而愿意进一步分辨这种情绪、氛围的性质,它的细微层面,以及支持它们的艺术手段的时候,便进入了解读、分析的过程。当然,这种分析,不是如拆装机器零件那样的机械性操作,也不是为了急切寻找、抓住诗中观念性的“命题”(梁宗岱称它为“作品的渣滓”)。从整体,以心灵、以感觉和想象去把握和感受,是分析的基础,也贯穿分析的整个过程。
  洪子诚说,可以把诗的阅读、分析,理解为一种活动,一种存在着“过程”的“对话”。对于诗的阅读来说,最重要的也许不是寻找、抽取其中的信息、概念,而是对阅读过程的感受描述。正如有的学者说的,语言、话语输送的情报、信息,是它的意义的一个组成部分,却不能画等号。只有对一句话的全部感受才是它的意义。虽说解读、阐释是对诗“文本”的控制、驯化,但是,也要警惕对解读效果的那种期盼:落实到一种正确无误的结论和使用一种统一的方法。正如桑塔格说的,“在最伟大的艺术中,人们总是意识到一些不可言说之物,意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素,常常是其沉默”。
  阅读者拥有批评、阐释的“自由”,读诗人不必低眉顺耳。当刘西渭、朱自清对卞之琳诗的解释不被卞之琳认可的时候,刘西渭认为读者、批评家也有他自由、独立阐释的权利。当然,这种自由也有限度。洪子诚解释说,首先受到作品自身的制约:有效的解读、分析应以保持作品内部各种成分和它们的结构的统一为前提。其次,具体作品的性质,也制约着方法的选择。对于某种理论、方法只适用于某些类型的作品的说法,有的人提出批评,认为适用与否的问题根本不存在,问题只是使用者的功夫如何;洪子诚并不很认可。他觉得,一方面得承认对诗的分析可以运用不同的理论、方法,到达作品内涵、形式的不同层面;另一方面,对某一首诗来说,也许某些理论、方法更适用一些。有的诗拿西方“新批评”的“细读”方法,就没有多大必要;有的诗一定要从中发现“原型”或“潜意识”,总觉得有点南辕北辙。在所有的诗中寻找象征、寓言,也可能让“意义世界”过分膨胀,而让“真实世界”贫乏萎缩。

责任编辑:牛莉
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