他坐在低矮的人间仰望天空

                                                                                                      ——评胡锵的诗集《自带椅子的人》                                                                                            
 
                                                                              江星若
 
      做胡锵的读者许多年，临到给他写诗评，却倍感踌躇，竟不知从何处下笔。我所惯用的解剖式分析是不妥的，那只适用于那些擅长在诗歌中隐藏自我的诗人，他们通过语言通往另一个世界，以此超脱其所处的现实。但胡锵的诗却直接是他自身，翻完这本诗集，你就翻完了一个诗人的大半生：他的父母、先祖，他的后辈、邻居、朋友、仇敌；他的居所，他家附近的小区和马路、服装店、工业园；他记忆中的村庄、屋檐、坟墓和月光……你会感觉拿到了一整叠小说素材，你能用这些素材写出一部很真实的小说来。诗人用他自传的开头代替自序，用意也很明显：诗集本身就是自传。因此，怎么能够去拆析或点评他人的一生呢？——毕竟人生而平等，一个人的视界怎样都无法大于另一个生命体。或者说，一种如此直观的生活，还用得着点评吗？又或，我是否又会走向另一个极端，把一篇评论写成记人散文？我能将对于他诗歌文本的喜爱与对他个人生活经历的触动区分开来吗？
       对于最后这个问题，我想我会尽力警醒自己，但最终的答案有可能仍是否定的。或者，这正体现出胡锵诗歌的价值——真正的文学总是指向最真实的生活。他的诗和他的生存处境之间有着极度紧密的联系，像血亲那样不可剥离，这使得他的诗具备了一种我个人最为看重的品质：诚实。在这里诚实并不指一种品格，而是指一种能力，是清醒地洞彻自身命运的能力。诗集的名字“自带椅子的人”正体现出这种清醒。他的解释是：“我所谓自带椅子的人，即以轮椅代步者。轮椅是命运给我安排的位置，也是我据此和命运谈判的位置。”对一个家庭不幸、家境贫穷、身体残疾的诗人来说，和命运谈判的筹码恰恰是最为虚幻的武器——诗歌，因此这是一场永远无法“达成协议”的谈判，同时也是永远无法停止的谈判，诗人在这样的“谈判”中时刻保持着对自我处境的敏感和警惕，与此同时，他一次又一次地用语言争取属于自己的人间的位置。
德勒兹曾说文学本质上是一门关于健康的事业：“艺术家或哲学家往往体弱多病、动辄失衡，……然而，折磨他们的，并不是死亡，而是他们看到的、感到的或想到的无度的生命。”（德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》）然而写作不是要治好这病，相反的，“……作家并不是病人，更确切地说，他是医生，他自己的医生，世界的医生。世界是所有症状的总和……”（德勒兹：《批评与临床》）由于一般化的世界是为体格正常的人大部分人而存在着的，因此体格孱弱或者有缺陷的人，比前者更能感受到世界的缺陷和命运的在场：“他的身体不可抗拒地柔弱，这种柔弱来自在对他而言过于强大、令人窒息的事物中的所见、所闻，这些事物的发生带给他某些在强健、占优势的体魄中无法实现的变化……”（同上书）在文学创作中，作家和世界实际上互为病人，同时也互为医生，总是会产生互不相容和错位，因而总是不断尝试去“治愈”彼此。因此，如果把德勒兹所说的“柔弱”或“病”视为对于差异性的比喻，则文学本身即是对差异性的捕捉：世界并不怎么宽容那些不够“健全”的人，这些人也因此得以更强烈地触及到生存的复杂多样。
       正是差异使得“谈判”成为了必要。在胡锵的诗歌写作中，一种常见的行为即“划出界限”，从平常人看起来不存在差异的事物中划出一道“楚河汉界”，把“同者”转化为“他者”，或者说另一个个体，然后从其间发起一次“谈判”或者“对话”，例如他的这首《夏日》：
      阳光像个发高烧的病人无力地
     靠在我身上
     我是你的亲人
     还是你是我的亲人
     在这个世态炎凉的世界上
     阳光是最日常性的事物，它普照万物，并不会对某个人格外好。因此普通人从来不会特别地感知阳光的存在，更不对它产生“生死相依”的私人情感。但诗人用“靠”这个动词，把阳光与我之间的他异性划出来了。对病人来说，倚靠一个亲人并不能缓解生理层面的痛苦，他所获的安慰纯粹来自精神层面，来自他所想象的另一个体对他产生的同情与关怀。但如果对方不是他之外的独立个体，这安慰感便无从取得。毕竟人不能自己把自己举起来，他总要经由其他个体才能确认自我的位置，倘若世间只剩唯一的一人，他便无法测知自我存在的边界，就会陷入精神的“失重”，因此，人要么和其他生命挤在一起取暖，要么自己创造生命。傅雷先生在家书里说过一句著名的话：“赤子便是不知道孤独的。赤子孤独了，会创造一个世界，创造许多心灵的朋友！”读胡锵的诗，常能感受到他的“赤子之心”：
    我俯下身 低下头
   双手贴面 第一次感觉
   原来自己的双手也可以这样亲切
   想起了小时候看到一个可怕的场景
   母亲忙用手盖住我的脸 想起了
   曾经有一个女孩从后面用双手蒙住我的眼睛
   想起了父亲临终后 哥哥给他抚拢还睁开的眼睑
   想起了这些 我没有 没有掩面而泣
   而是我想说 今夜我发现自己也拥有这样一双手
   如果你不幸失去了这样一双手 没关系的
   此刻我就感觉是我背上的星空 也俯下身
   以一双上天的仁慈 轻轻地 紧紧地 捂着我的脸
   ——《俯下的秋夜》
   手的触碰是人类最亲昵的感觉之一，而眼睛则是人类最敏感、最重要的知觉器官，因此以手遮眼这一动作既贴近生活，又具备异常微妙的含义。自己遮住眼睛和被别人遮住眼睛，是两种截然不同的体验，这正是由于“他异性”存在的缘故，尤其建立情感联系的双方差异越大，则其可能生成意义的空间也就越大，正如韩剧里相爱的双方总是一个寒门，一个豪族。在这首诗中，诗人通过把自己这个平凡生命的双手“嫁接”给星空、上天，从而使双手的触觉获得了无限丰富的他异性。
   每一次“划界”，都使诗人触摸到自我与他人、与命运的边界，从而也就更强烈地体验到自身的在场。“我”总从处在某种状态和另一种状态“之间”，就像一道“门槛”，可进可出。贝克特在《无人称的人》中形容过这种体验：“或许这是我的感觉，一个外在，一个内在，而我在中间，或许这就是我，是把世界一分为二的东西。一边在外，一边在内，可以薄如蝉翼，我既不是这一边，也不是另一边，我在中间，我是间隔，我有两副面孔而没有厚度，或许这是我的感觉，我自己在悸动，我是鼓膜，一面是心灵，一面是世界，我不属于任何一边。”以时间体验为例，“我”之所以“不属于任何一边”是因为“我”这个意识本质上是生命在时间中的流动，它不属于流动之“流”，而是流动之“动”本身。但我们对这流动之“动”习以为常甚至毫无察觉，是因为我们不认为这一瞬间和下一瞬间其中存在任何差异，因此也没有将它们划分开来的习惯，但这分割恰恰是人类感知时间的关键。普通人所习惯的是一种历史性的时间，是以重大公共事件作为分隔点去感知时间的存在（例如：十一届三中全会以来）。而这种历史的宏大时间在绝大部分时候都和普通人没有关联。我们若翻开历史书，就能看到里头密布着作为时间标注的事件拐点，公元纪年的起点即耶稣诞生这一重大事件，正是这些拐点支撑着历史时间的流动。但我们若回忆自己的人生，就会发现很少有“人生拐点”这种东西，即使有，也是依附某种历史的公共叙事而衍生出来的。诗歌正好与此相反，它纯靠私人事件去触发时间的分界，而这私人事件可能是在历史社会视角看来毫无意义的细微体验，诗歌通过这种方式摆脱人类生存对于历史性宏大叙事的依赖：
   昨夜醒来
   我感觉我自己在宇宙这一部分的黑暗中
   我在人世间已经发生的生活：提醒着
   一个人命运之夜不能自持的缄默
   这种缄默  像一条分界线连接着更分割着
   这个世界我之外的生活  甚至在隔开着
   我和我自己的生活
   直到我  直到我听到  我发出你呼唤我的声音
   我才水银泻地般入梦
   ——《昨夜醒来》
   在胡锵的诗中，这种能对个体的生命时间构成分割的“诗歌事件”随处可见，读者经常会感到他的诗有准确的时刻感，就像对生活进行抓拍一样，记录着发生在一个个特定瞬间的镜头，让所有的时刻看起来都像是宿命的抵达：
   夜深了
   小船儿划过了月光浅滩
   岸边探出的一朵花
   对另一朵花轻声说道
   我们落吧
   ——《夜深了》
   与之类似的还有对空间的划分，例如在《我舒展开我的双手》这首诗中，诗人用伸出的双手去划分空无，因而找到了对自身存在确认：“……/只温柔  但不克制  我转动我的手掌  双掌朝上/一切可以呈上的  一切可以接受的  都在我的手掌/之下”。又例如记录一只白鹭沿着河面飞翔：“我眼中花开的两岸  随着它的双翅/一起启动前行  这个时候我不在岸上/或者说我略高于岸/就像一个人的道路/总是略低于他的脚步  我们在踏空”（《一只白鹭沿着春天的河面飞翔》）通过对空间位置的细分营造出飞翔的幻觉。诗人甚至还会将自己的身体“划分”成两个不同的“个体”来营造出差异感的：
   一阵清风抱着花香从我眼鼻地下低身而过
   当时是从我左边的田野  到我右边的村庄
   也就是在横穿公路  好在我不是奔驰
   但我还是一个急停
   ——多少个春天过去了
   我花开的左手  一直没能送成一朵给
   我得举着炊烟的右手哟
   ——《一阵清风抱着花香从我眼鼻地下低身而过》
    陈先发说：“诗，本质上只是对‘我在这里’这四个字的展开、追索而已。”（陈先发：《困境与特例》）胡锵的诗歌写作对“我在”这个核心问题进行了不间断地深入和探询。对于他来说，“我思故我在”并不是事实，“我说故我在”才是。这首先是因为言说或谈判本身就是一种对于差异的划分，唯有当我面对的是另一个有你我之别的个体，才会产生言说的必要，因此，诗人可以通过对原本是自身一部分的事物（例如上面那首诗中的自己的手）进行言说，将它转化为自身外的另一个体，用来反照自身的存在。其次，言说者通过发声从静寂里召唤出一个默认缺席的听众，这个听众便是无限的他者，是声音可以“倚靠”的对象，正是在这一朝向和面对中，诗人找到了自身的存在感与方位感：
   ……
   现在让我们干杯  我想沉吟片刻
   让我面前的酒杯保持满满的  保持着
   这一杯的庄重  这一杯的蓄势
   保持着对我活着的这个世界  随时作出
   我的回敬  我的致敬  还有
   我的悼念
   ——《我面前的酒杯满满的》
   谈判这一姿态在生存论上的意义首先在于：它将世界和我的关系重新陌生化。人从童年直到青少年，都会对自己的身体和世界充满好奇和探索的欲望，这时的他会觉得世界很有意思，因为在他心中无论是自我和世界都还没定型，双方存在着各种互动的可能性。一旦我对自己和身处的命运有了某种结论性态度（例如：人生就是这样了，我这辈子就这样了），那么，无论是对世界的感知还是对我自身存在的体认，都会淡化为生活的琐碎背景。但诗人或艺术家所做的，恰是将这丧失了新鲜感的背景，将“活着”这件最普通的事情，再次定位为舞台的中心。诗人不断将生存陌生化，转化为可以进行谈判或言说的“他者”，这一写作方式可能与他的个人经历有关。儿时遭遇的疾病与丧母之痛，促使他一次又一次在语言中潜返童年，试图重建自己与世界的关系，因此他的诗集中有大量关于童年和父母的作品，而他心灵的一部分，也因此始终保持在精神的生成阶段。与之类似的是诗人对家乡的书写，胡锵生活在号称“中国最美乡村”的婺源，那里遍布着美丽的原野和古朴的徽派建筑，虽然他并没有远离家乡，但他的诗中却常有一种返乡意识，这返乡不是指空间上的离开再返回，而指是生成意义上的返回，即对乡村、传统、自然如何塑造人心灵中的朴实和优美这一过程，进行一遍又一遍地回溯和体认：
   ……
   从此我不想去翻阅关于这个国家高挂在殿堂上的历史
   我的父老乡亲  你们能够相信能够眺望的
   是自然是江南这部真正充盈人文关怀的人间圣经
   那些插在少女头发上的经文  那些播在耕耘田野上的经文
   让我们的苦难一年年得到直抵心灵直至一生的解读——
   ——《立春》
    坚持对生命的本源进行不断的溯返，这使他的诗歌散发着活泼的童心、充沛的青春元气和自然美好的氛围。
其次，严肃的交谈总是要面对面的，而且会直视彼此面容，因此只要诗人通过言谈去面对和朝向一个言谈者，这一姿态便为诗人所凝视的生活之物赋予了一种“面容”。列维纳斯认为“面容”是我与他人差异性的分界线，“面容通过其拒绝被包含而呈现出来”（列维纳斯：《总体与无限》），也就是说，面容是“他者”最普遍的呈现方式，面容总要以其他异性要求我做出回应，因此面容是现象的终点和伦理的起点。用简单的话来说，面对面的对话总是潜藏着一种伦理化的倾向。我们生活中都有这类经验，在谈判桌上，在外交场合，都会注重着装、礼仪、言辞、风度以及谈判规则，谈判双方因彼此之间的面对面而对自身形象产生了反照和感知。因此谈判姿态的另一重意义在于，它增强了胡锵诗歌中的尊严感、仪式感和伦理意识：
   傍晚  在一种自然的仪式中
   在白天散落的我得以集合起来
   向人类居住的楼房行注目礼
   向月亮居住的夜空行注目礼
   是你们给我卑微的生命——
   以庄重 以傍依  以深陷
  如果可以  此刻我愿意是月宫中
  那只的孪生  白兔脚扑朔
   夜色中的我  黑兔眼迷离
   ——《傍晚》
    读者很容易感受到这首诗中的仪式感，例如对无生命的住房行“注目礼”，天上人间两组意象的彼此对视，以及那种谈判和请求的口气（“如果可以”），但如此完整的仪式背后，又饱含着精神与现实之间深刻的分裂感，整首诗因而具有了浑然天成之势。
     诗人对于差异与对立的挖掘，使得“活着”这一事实不再被当成背景，而是重新构成了舞台的中心，并被赋予仪式感和尊严感，如此诗歌真正的意义便凸显出来了。我们前面说到人通过对重大历史事件的排列来感知历史时间的存在，如果我目睹甚至参与了该类事件，我就是一个历史的“在场者”，我的人生因此被赋予了一定的历史性含义。场是一种为生存附加意义的空间，它不一定是物理空间，也可能是抽象的符号空间、权力空间、文化空间或生活空间，例如“中国当代文学史”就是一个文化空间的场，只有少数作家才能“在场”。同样的，社会也是一个巨大的“场”，我们通过某个人在各类社会事件中的在场来感知他的存在，例如谁出席了峰会论坛，谁召开了新闻发布会，谁在哪个领域被授予了荣誉，谁在某个地方发动战争等等。一种“场”越是在我们生活中起着根本性作用，我们对它的感知度反而就越小，比如宇宙这个最大的场，你我都在宇宙中“在场”，可是这不能给我们的生活增添任何含义，你我都在此时此刻的中国在场，这也并不让我们觉得格外光荣。反之，在天安门阅兵式上在场，在全国人大会上在场，或者在诺贝尔颁奖典礼上在场，那才是有意义的事情。“在场”是人类的一种基本价值维度，人需要通过对某些事件“在场”或“露脸”来获得生而为人的意义，因此普通人都会本能地通过宣称自己对某事在场去争取意义。如一旦发生灾难就会有很多不相干的人来为灾民“祈福”，又如去某地旅游就会在朋友圈发很多自拍照，在古迹上刻上某某到此一游等等。然而，社会生活中的“场”通常都是围绕某种权力或者资本为中心建构出来的，例如“紧密团结在以某某同志为核心的某某周围”这类话语，就是为了彰显少数人在一个巨大国家不可抵抗的历史性在场，其余的人则只是“不明真相的围观群众”。换句话说，对历史事件或社会事件在场，基本上只是少数人的特权。例如，在中国，重要人物不是在开会，就是在赶往会场的途中，新闻联播也总是在报道各种会议的召开，这是由于会场是中国人权力建构最重要的场域。（当然也有无中心的场，例如带有“狂欢”性质的“游乐场”，可是一旦中心被消解，意义也就随之消解了。）因此，围绕历史性的、公共性的事件所产生的话语，都是普通人“不在场”的话语。我们只能通过幻想和代入去捕捉一点无异于残羹冷炙的参与感。
     诗歌这种话语同样是围绕着人或物的在场营造出来的，正如陈先发所言，诗歌的核心无非是“我在这里”这四个字。在海德格尔看来，诗歌和哲学都是基于“此在”，即我在这里的存在，而获得展开，所以他才说“诗歌与哲学是近邻”。但诗歌的在场和历史事件、政治事件、娱乐事件的在场都不一样，它是一种“生存的在场”，或者说“人间的在场”，它不是围绕权力、资本、知名度、话语权等构建出来的，而是围绕人的生存这个基本事实来建造的。在一首真正的诗中，诗歌事件永远都是那种对权力、资本或新闻资讯来说毫无意义的“废料”，是不具备公共意义的私人事件。但诗歌正是通过赋予无意义的事件以诗意，重新确认了人的在场。尽管从客观上来说，人始终都是在场的，但这最简单的事实总是被那些拥有特权光环的“场”给遮蔽了，人永远觉得自己是被挤出场外的“围观群众”，因而也就被剥夺了获取意义的机会。因此真正的诗歌总是站在平民的立场上，站在最普遍的人性的立场上，去对抗权力或资本对于生存意义的肆意剥夺。
     个人以为，这正是胡锵的诗歌写作最重要的特征。但凡读他的诗，都能感受到其中常有一种强烈的在场感或者说见证感，例如：
   我不否认  我今晚喝酒了
   我在醉驾  我坐在我的专车轮椅上
   不用担心  这世界有道是人间正道
   正如有酒是人间好酒  活着是正确的
   正如红妆是美人的
 
   仰天  天知  俯地  地知  想你  你知
   这已经是人生一个完整的在场  我的专场
   如果我有什么残缺  命运的酒杯有什么残缺
   那有什么  生命的鸿门宴上最后都是摔杯为号
   你看  今夜又是谁的酒杯被摔碎成了满天星空
   ——《今晚我喝酒了》
     在这首诗中，作者使用了烘托重要人物出场的特权道具：专车，使用了宏大且带有权力色彩的词：“人间正道”，还把一个普通的生活事件（一个男人喝了酒走在回家路上），说成是一个重大历史事件（鸿门宴），并且引入了历史事件中常见的动手信号——摔杯为号——去营造历史叙事的戏剧性和紧张感，从而衬托出“我”在“自我史”中的一次重大出场，但诗的末尾又把这个历史现场的参与者消解（摔碎）在“满天星空”这一全体人类的根本处境之下，可谓收放自如。类似的例子还有《我不能不说我的眼泪是个好骑手》：
   我不能不说我的眼泪是个好骑手
   他一次次在悬崖边  悬崖勒马
   马在嘶鸣  以一种决绝的姿态
   骑手攥着缰绳的拳头没有激动 在抖动
   ——坚持住
   我看见看着我的月光一直坚持在夜的悬崖之上
   “勒马悬崖”这个形象，特别让人连想起雅克•路易•大卫的那副著名油画《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》，骑士的意象将生命的内在斗争转化为具有历史感的特写镜头，从而使卑微的个人生存弥漫着英雄与战士的自豪感，就像狄金森曾写道的：“呐喊着作战非常英勇/但我知道/更英勇的是与自己胸中/悲哀骑兵搏斗的英雄//胜利了，民族不会看见/失败了，人们不会发现……”（《呐喊着作战非常英勇》）何况此时还有一个英雄的见证者——在夜的悬崖上坚持着的月光，它清清楚楚地照见了一个平凡人对自身命运的在场以及他应有的骄傲。
   在胡锵看来，任何普通的生活场景都有可能构成一次“诗歌事件”，它或者是前文提到的“一阵清风抱着花香从我眼鼻地下低身而过”；或者是一朵桂花落在他的肩上：“我一下一下默念着/我右肩开花的时间/看看在哪一个无辜的时刻/我又一次被擦肩而过”（《花开右肩》）。或者是一辆自行车没上锁：“这个上午  这辆车没有设防/让每一个经过的人似乎都可以是这辆车的拥有者/拥有着这个桃红时段  大地上事物分布的彼此默契”（《一辆桃红色的自行车》）；再或是一个老人在桥上举着一只空碗：“这个时候的我是一个箭头  直指那只空碗/人类叙述中的一个句号”（《除夕夜》）……但诗人并非是一个唯我主义者，相反，他对于与自己同样卑微的人或事，对于命运的弱势者，总是怀着敏感的悲悯与关爱，他是所有这些平凡生命美好与苦难的“见证者”，是他们“人类意义上的兄弟”，他与他们手牵着手，一起守住这低矮人间的“在场”。例如这首《在一栋高楼的底层》：
   在一栋高楼的底层  一个储物间
   夜色里门半开  一对年轻的夫妻
   在一只发黄的灯泡下共进晚餐
   我经过的时候  看见了他们的一生
   的这个片刻  他们平常的日子中
   我看见的一个庄重的仪式
   在他们租住的这个简陋的空间
   完成了底层的生活  摆上了总结的桌面
   我回头的时候  我看见碗筷的声音退进了关上的门
   高空  月光像一只失去人间失去了自我命运的酒杯
    诗中同样出现了原本是用于建构权力场域的元素，如“共进晚餐”、“庄重的仪式”、摆上桌面的“总结”，它们与诗中那对夫妇出现的位置——高楼最底层的储物间——构成了强烈的对比。发黄的灯泡与月亮分别照见了两种不同的“场”，前一种是有人，有家庭，有爱的空间，尽管它只不过是一个贫寒的“储物间”，后一种是无人的“空场”。收拾碗筷的声音是一种极具日常性的体验，诗人透过这个小小的日常元素的消失，敏锐地捕捉到了人退场之后世界的寒冷：哪怕是人间最穷困最不值得羡慕的人，最底层最卑微的爱，一旦不在场了，也会让月亮的宴席变得如此荒凉。平凡的人事物频繁地出现在他的笔下，几乎构成了一种宣言：“世界不曾把你们放入眼里，但我把你们放进了我自己——一个诗人的心里”：就像国庆日在一棵树下边打电话边流泪的女人，就像广场上的蚂蚁，九一八警报中的母鸡，用身体去记忆历史的老太太，在春天里奔跑的服装店女老板等等……在上述这些画面中，诗人总要把卑微的事物置入宏大的话语之中，体现出个体命运对于历史、社会叙事有节有度的对抗。诗人生命的中的一切都因这种对平凡生活的尊重而显露出低矮的姿态：“那些比古老的树木低矮的房舍/低矮着我的重心  低矮着我的无助……带着这条进入乡村的道路  那些/村庄下面曾经的阳光  活过的先人”（《低矮》）因此胡锵始终是一位平民诗人，他自觉地坐在了传统与当下，个人与庙堂，大地与天空中间稍稍靠后的位置：“我是一只能把头伸出海面/仰望天空的鸟/……我全部的不幸抑或光荣/不在海水下  我的翅膀/而在我所仰望的天空”（《悲歌》）并对虚幻的高空保持着应有的警惕：“我感觉我在一个很高的高原上  我想弯腰下来/呼吸着这铺在脚下的一层氧气”（《雨后步行街》）正是在这个位置上，他坐在低矮的人间仰望天空，并显得俯仰自如。
                                                                                                                                                                        2017年9月16日
 
作者江星若，湖南宁乡人，1982年生。学者和诗人。