原题：“过度的明亮将诗人驱入黑暗”①——王自亮答潘维问

问：谈谈你在怎样一种发展中成为现在的你？未来如何思想？

答：就自身而言，很庆幸，我是时代精神气候、个性气质和偶发机缘形塑的结果，是“自我”和“他者”长期对话，既辩驳又和解的结果，也是内心与自然同构交合的结果。我并未出于什么现实需要，来“发展”自己的诗歌潜质，或立志做个什么类型的诗人。

我十分敬重的一位西方自由主义和政治哲学重要人物哈耶克，提出了一个“自生自发秩序”(spontaneous order)的核心理念，他认为迄今为止的所有结社、制度和其他社会型构，不是生成的就是建构的，前者是指“自生自发的秩序”，后者是指“组织”或“人造的秩序”。他是立场鲜明的，期许前者，拒绝后者。

请允许我把这一理念移植到人文领域。也就是说，诗人在其自身的展露和发展中，也可以遇到类似的现象，犹如一株植物，由于种子、土壤和气候的关系，以及某些机缘因素，在他身上展现了一种“自生自发”的奇观，以至于枝叶纷披，气象万千，造就一派“精神气候”。

我反对运用任何精神上的“人造秩序”或“暴力行为”，来有意挤压或格外提携一个诗人，压制他或迫使他成长发育。

自然，我这里说的诗人发展中的“自生自发秩序”，并不意味着纯粹的“自然”或“自足”状态。古典学派“看不见的手”的观念及其自发社会秩序的观念，都承认自发秩序的参与者在他们的行动中是受“适当的”规则调整的。同样，一个诗人的成长和发展，也是受若干定约或规律支配的。

诗人是“创建者”，同时诗人受语言“万有引力”支配，这并不矛盾。

我不是什么“学院派”诗人，也不曾列入某某主义的范畴。无论从好的意义上看，还是出于善意的戏言，我都不是。

我接受一切人对我的“影响”，从荷马到达达主义，从先秦诸子到王阳明。不管如何，我还是受到长期形成的“偏好”和“选择机制”制约。这里既有先验的因素，更有生活这位大师教导的成分。

迄今我的“诗歌生涯”，大致可以分为三个段落。

从1978年开始诗歌写作，到1989年，是第一个十年。那时我大多写海，想象着一个海洋的“乌托邦”，伫立渔村，写出海的温柔和狂暴，还保留着不可多得的纯真和浪漫，尽管我对青春的短暂和世事的多变，有着足够的认知，但毕竟是把它们当作历史的插曲来表现的。1982年参加诗刊第二届“青春诗会”，似乎是我的一个“诗歌戳记”。后来这段时间的诗歌，变成了两本薄薄的书，就是《三棱镜》（合集）和《独翔之船》。

第二个段落，切换到1994年，短暂的半年居然写出50多首诗歌，间歇了十年直到2004年，在半年内又写了20多首诗歌，结集成《狂暴的边界》。这个时期的诗歌，有人批评说，于深厚绵密之余，稍显晦涩。还有人认为，我的“诗歌技术”是成熟了，可是流动性和歌唱性丧失不少。只有你和洪迪先生，对《狂暴的边界》这部诗集另眼相看。

第三个段落是2008年至今。我的尝试更是集中于时间、空间和生存的“变形记”：对已有形式、语言的改变与超越，扩大诗歌领域与表现力的努力，对现实进行反讽和赞美的并置，虚拟和戏仿的混成。“理性之光”让位于感受和认知的精准性，对地理、动植物和游动中的生灵，进行深入其内的“窥探”和解构，对本真、世界和社会构造予以展示和呈现。自然，一种新的叙说方式随之涌出，更节制也更趋于流动状态。

未来？难道诗人的未来不就是过去吗？当下不就意味着未来吗？难道一块玲珑玉的细腻纹理之中，你能分清哪些是前世，哪些属今生，哪些又标示来世？一个不会将“未来、现在和过去”这三个维度构建成时间之迷宫的诗人，一个不会构建虚无并拒绝探究存在之谜的诗人，绝不是优秀诗人。

换言之，我的未来植根于过去，而我的过去是当下的发达根系。当然，还有雨水和天空，雷电与爱情。君不知，“未来”不需要培植，只要想象力的抵达和阳光的遗漏，以及诗与思的浇灌。

在“未来”、“过去”和“时间”问题上，奥克塔维奥·帕斯曾不无睿智地说，“一切都是会蒸发的现实，都会过去，化为乌有。在时间面前有两种极端的态度：在印度，认为时间是幻觉，而在西方，唯一的真实就是时间，就是说，是进步和对未来的征服。对其他文明来说，时间是环形的。”

问：诗歌创作对你，对人类或社会意味着什么？

答：对我来说，诗歌创作意味着与这个世界发生特殊的联系，是多种联系中极其重要而非唯一的一种，是公开的“秘密通道”。

从事诗歌创作，意味着我与现实发生了最高意义上的“亲和”与“对抗”，也是对虚无与死亡的一种推拒或调情，包含着对自我的省察，对他者的体认，将沟壑填充成宽广的道路。总之，对我来说，诗歌是一种自我拯救，也是我和这个世界之间的灵活调校，具有汽车后视镜的功效。

就情感和想象力而言，语言有一种近于“力比多”的能量。我与事物和语词的“意淫”，靠的就是审美与关系，而非理念。从某种角度来说，诗歌足比论证和理念高明，比小说明晰和犀利，具备更为强大的穿透力。诗歌也是“思想”的一种，也许是最高意义上的“思想”。诗歌，是对我们这个社会“巴比伦化”、精神荒漠化和记忆流失的反拨，也是对这个世界迅速坠落，滑向死亡和无边黑暗的匡救。

如今我们差不多丧失了爱和担当的能力、感知的能力和审美的能力，这很可怕。诗歌即爱的显现，就像神迹，哪怕只是一朵温柔的、险遭蹂躏的矢车菊。当人类敢于赤裸的时候，总会暴露出其兽性的胎记，而诗歌是一朵美好的，开在深渊边沿的花朵，遮蔽了这种胎记。诗歌是野蛮、愚昧和专制的消解剂，也是爱情的现代巫术。

诗歌不会改变生活常态，它经常陷入百无一用的境地，但诗歌掌握着整个世界的蜕变，有效地改写着精神版图，构建爱情的真实“乌托邦”。我也曾经写过，“爱情是天堂里的事”，但经验告诉我，爱情是可能实现的。

“二战”最后阶段，法国“抵抗组织”最终与盟军一起击溃了专横的法西斯。诗歌也许只是前者，但它有强大的盟军。诗人兼抵抗组织首领勒内·夏尔是一个伟大的范例。无论是现实的希特勒还是思想精神的专制与蛮横，我们都需要勒内·夏尔的“炮筒”与“劈柴”，他的骁勇和精神闪电。

我认为，对人类来说，诗歌是“精神尖兵”。尖兵，就意味着强大的洞察力，意味着勘察、寻求和清除，让“后续部队”顺利通过，摘取凯旋。而诗歌的穿透力，既显示在生活—社会、人生—政治层面，也体现在生命—意识层面，最后抵达存在—语言层面。诗歌写作，意味着勘探存在与语言之矿脉。

诗歌是诗歌本身，也是自身之镜的景深和返照。

问：对一个诗人而言，你认为必须具备怎样的品质，才有可能触及诗的内核？

答：因为爱、死亡和孤独，因为语言的诱惑，也因为精确描述事物和内心的冲动，和进入永恒的渴望，就有了语词、诗歌和诗人。诗人是这一切的代言者，也是语言的匠人。所以，对语言的敏感和描述万物的不倦热情，探寻生死爱欲等母题的好奇心，是诗人的基本品质。

这里有表现力、感觉和技艺等因素。有时幽微玄奥，有时纤毫毕露，有时只是个朦胧的影子，粗略的框架。但这些能力和品质背后，最主要的，是一种综合平衡的能力。记得2011年初我和唐晓渡、陈超、余刚在杭州梅家坞做过这么一次令人激奋而意味深长的交谈，晓渡谈到诗人的能力时，说到了这种“综合平衡能力”，深获我心。

具体而言，在材料、言辞和情境面前，在线索和片断面前，诗人唯一需要的，是一种情绪饱满的瞬间把握，这种把握能力正如北岛所说，是一种“危险的平衡”。我们想抓住思想的飞鸟，想捕捉思绪的闪电，也想越过表象的鞍马，靠的是什么？靠的是敏锐、不凡的身手，更靠一种综合平衡能力。

诗人就是这么一种人，他可以把两个互不相干的事物，素来不曾谋面的人，完全不同的场景，迅速地连结或焊接在一起。超现实主义的本质，就是将世界表象和无意识进行瞬间结合。我们必须能够在具象与抽象、理性与感性、想象和摹写之间迅速转换，游刃有余。诗人的这种品质，可称之为穿透力和均衡感。哪怕是最单纯的诗人，也应该具备。

诗人是内心与事物之海的船长。理想的船长（诗人）应该掌握着天象、航向和船只内部的所有细节，掌握着词语的涌流和诗句运动的方向，洞察那些将要陷入灭顶之灾的迹象，有着眺望新岸的敏锐。他应该有一种与生俱来的控制力和驱策力。

当然这个品质的背后，隐藏着超验性（有时幻化为某种灵异感）、人格力量和内在视野。

必须指出的是，我这里说的超验性，不仅仅如法国诗人亨利·米修那样，相信人的精神在药物（致幻剂）的力量下，可以得到更深的挖掘，可以构建“内心空间”，也不仅仅是兰波的通灵术和“生活在别处”的真切体验，而是一种“内视”品质，一种将梦幻、死亡和爱，以及表象世界“搅拌”在一起，最后凝结为诗歌混凝土的力量。

至于我说的“人格力量”，是某种造就我们自身和指示诗歌远景的支配性力量，它太重要了。人们往往忽略了一点，其实最后决定一个诗人走得多远的，是人格力量的投射，而非多么精明机巧，如何左右逢源。人格甚至是一种宿命，虽非血型和星座能决定，也在相当程度上是难以调制的。人格不是鸡尾酒。

要触及诗歌的内核，具备综合平衡能力还是不够的。诗人把握和表现世界的能力，最主要的是洞悉和表现人性，还有以下几种：

——对寂静的倾听能力，对虚无的建构能力。倾听就是言说，建构就是解构。你能在寂静里听到的轰鸣，表明你有内在听力。而建构虚无，是为了消解虚无，这是迈向“存在”的首要问题：为了超越语言而返回事物那里。

——对“生活—生命—存在”这个“三位一体”的领悟和把握能力，特别是对生活的提升能力、对生命的萃取能力、对存在的探究能力，以及对“永恒”的理解力。

——对把握“灵异”和洞悉事物内部秘密的超凡品质，向“灵感”索取诗意和语言推动力的能力。

——对事物的观察和幻化能力，对自我和他者关系的清晰叙述，携带哲学命题进入诗歌母题，并精细而客观地予以呈现的能力。这正如伊丽莎白·毕晓普说的，“你们应该在自己的诗歌中更多地运用具体事物——那些你们每天使用的物品……那些环绕你们的事物。”

——悲天悯人的性格，和扩展的内在同情。

——对时间和空间等纯粹领域的把握能力，和来自生活本身的无意识汹涌，内心的扩充与满盈。

问：能否谈谈诗与存在—语言的关系？

答：就深层意义看，诗使语言成为可能。诗不仅以语言为质料和工具，更是语言自身。语言是存在之家，诗歌是语言的基石。诗的使命，就是对万物和神祇予以命名、创建与确立。诗人呼吸在语词的“以太”中，对原子状态的词与物进行解构和建构，创造真实的空间和荒谬的黑洞，勾画存在与美的轮廓。事实上，语言、诗和存在并没有清晰界限。即使有，也是为了言说的方便。

诗，既有历时性又有共时性，这就将诗与时间紧密联系在一起了。正如海德格尔指出的，时间以它的过去、现在和将来等维度向人自我敞开，诗从一开始就承担着伟大的使命，就是通过词语中确立那对人的此在而言是持存的、有意义的东西。诗歌不仅仅是存在的饰物，不仅仅是稍纵即逝的热情与空无，更有着纯真的旨趣，具备伟大的娱乐精神。总之，诗人借助于精心选择的词语，坚定地确立人类存在的根基、尺度和标准，探究死的意义和爱的本质。

诗歌的本质是一种创造性的活动，它离不开词并且以词为筑料，并用这种方式创建了诗的存在空间，从复杂中获得单纯，从混乱中确立秩序，从短暂进入永恒。“借亲熟的外貌，诗人吁请陌异者，那不可见者就自遣于这陌异者之中以长留为其本身，长留为其不可知”（见海德格尔《人，诗性地栖居……》）。存在从来不是已然的，因为事物的存在与本质从来无法确知，也不能从当下的呈现中取得，它们须自由地被创造出来。

问：谈谈你如何完成一首诗的写作？

答：不一而足。实际上，我很难详尽表述一首诗歌是怎么完成的。因为我的诗歌写作方式在不同时期、不同情景下，有不同的表现。我只能举一般性的例子。

完成一首诗的写作，我常常是先有一个意念和意象，或是一个闪电般的短语，有时这个短语就做了标题，或第一句话，马上找个纸片或记事册记下，经常是扔在一边，并不理会。也许明天会找回这个纸片，以此为切口，迅速抓住它，赋予它诗歌的形体；也许让它沉入昏暗境地，直到有一年突然发现这个短语或句子，忆及当时的思路，完善细节，逐渐脱胎，重见天日。说是忘掉这个句子，其实一直存心酝酿，逐渐发酵和转换，一首诗歌就这样成了。

有些时候，是“灵感”垂青于我。这种情况下我是一个速记员，一个被语流推动着的记录者。有时甚至来不及记录，用声音的符号或草书记下，过一个小时后就很难辨认了。

一段时间，记标题成了我的习惯。记得我在2008年下半年的一个晚上，突然在电脑上发现我在2006年记下拟作的十几个诗歌标题，异常兴奋地跟一个人说，发现了一座业已弃绝的“金矿”，而且还产生一种“宿命”的感觉，因为这些标题与事实之间有着前世约定般的联系，甚至是生活指南似的标明了很多现实元素。这一批随手记下的标题，似乎是好多个谶语组成的谜团。

诗歌写作是如此困难，又是如此快意，而后者往往是事后的感受。

写一首诗，就意味着我要将一个意念，一团朦胧的闪光，一个黑暗中呈现的词紧紧抓住，尔后扩展或延伸，渲染或塑形。有时词是一条鱼，从河里钓上之后，不能攥得太紧，以至于让它窒息，又不能漫不经心，使它重新滑落，游回河中。最大的问题是，能否以一种我曾经说过的“散漫的匠心”，去经营诗歌，包括意象、织体、声音、节奏、韵味。

在艰难经营时，作品应该不露任何斧凿痕迹。这种“天成”，近于造物主的创造，往往可遇而不可求。这种品格，如胡元瑞而言，“宛若清空，了无痕迹，纵横变幻，莫测端倪。此全在神运笔融，犹斵轮甘苦，心手自知，难以言述”（见胡震亨《唐音癸籖》卷四）。

随物赋形，不择地而出，往往说的只是完工后的喜悦，而非写作的过程。只有天才人物如太白和东坡可以这样夸口，我们没有这个资格。莎士比亚和聂鲁达颇能胜任，甚至弥尔顿和博尔赫斯也很难跻身此列。当然，一个诗人一生中总有若干次有如神助的写作遭遇，那是欣喜若狂的时刻。当它来临时，我们应该心存感激，对于所爱者，对于造物主。

有些诗人很重视整体感，有些诗人很注意局部推敲，有些诗人首尾相顾，严格对位而整饬匀称。这些都是个体经验，各擅胜长，无可指摘。

在诗歌写作过程中，我是个“机会主义”者，能自由流泻的，当然最好，还能保持体力；有时“硬写”也是可以尝试的，也许开始时是“硬写”，到中途竟然左右开弓，这不也挺好吗？至多回头再把开头部分重起一个炉灶，也不是一件十分犯难的事。但这种情况对我来说，不常见，也就是作特例处理了。

一种苦心孤诣的境地，业已降临；乞灵于灵感的时期，一去不返。当然有时是诗歌找我，而不是我找诗歌，这是一种幸福的感觉。

问：你如何思考古典诗歌的现代性问题，及新诗语言的现代化问题？

答：我经常在想这么一个问题，现代性究竟是个什么东西？世界上有一成不变的所谓“现代性”吗？古典诗歌真的有那么多的“现代性”吗？象征、非理性、跳跃、“意识流”、晦涩、残缺、“超现实”、即兴创作、时空跨越、颓废，这些究竟是古典诗歌创作的偶尔越位，还是现代性的曙光初露？难道“现代性”就一直蕴藏在这些古典诗歌中而我们却懵然不觉？

还有，古典诗歌对当代诗人来说，究竟是意味着是可以转换的精神资源和创作源泉，还是一种可以分析综合的、发生学意义上的因由、冲动和机理？抑或只是可以借鉴的创作手法和技艺？

更要命的是，即使古典诗歌有不少现代性，那么这种“现代性”的基石、指向和制度化生存形式，与波德莱尔以来的现代性有什么相干吗？那个“古已有之”的所谓“现代性”，到底是人类心灵中一以贯之的法则和自由感，还是思绪和艺术的变异？是人性的根本和它的变奏，还是思想文化潮流的更迭？

何谓现代性？现代性即超越，通过超越获得永恒，也就是茨维塔耶娃说的，“现代与永远同时，就是与一切同时”。

我们可以挖掘古典诗歌的某些现代性，但正如洪迪先生说的，现代性主要浮现在一代人思想、意识、情感、心态和倾向凝聚而成的社会历史本质的主流或潜流中，更潜隐于深层民族心理积淀和各种已然的习俗中，它以强大的隐性力量制约着现代生活演进的动力与方向。

总之，现代性既现时又古老，既瞬息万变又亘古恒定。现代人的自主、跃动、不安、孤独、沮丧、悖谬，是互相联系与纠结的，也是割裂和分离的，但不同于古代宗法和宗教生活支配下不可分割的诸种情感的融合与完整。

至于新诗语言的现代化，自五四以来就发生了，迄今无定论，也不容我多说。我更喜欢个人化的探索和寻求，以及具体作品的个案分析。

问：你承接的是怎样一种诗歌传统？包括中国和世界的。

答：首先，在如何对待中国古典诗歌问题上，我希望能另辟蹊径。

我向来以为，中国诗歌传统有“大传统”和“小传统”之分。所谓“大传统”，指的是进入或差不多进入经史子集，帝王和万民一起景仰的“古典诗歌”，包括诗经、楚辞、汉赋，李杜、苏辛，直至近世的古典，包括《红楼梦》和黄遵宪。这个传统，我大学时接受过古典文学专门训练，很受用。这正如徐桢卿说的,“古诗三百，可以博其源。遗篇十九，可以约其趣。乐府雄高，可以厉其气。离骚深永，可以裨其思。”但有时也生发了很恶劣的惰性和“路径依赖”。

我说的“小传统”，其实是广义的民间诗歌传统。既包含了古谣谚、竹枝词、梨园戏和傀儡剧中与诗歌相关的成分，也包括了敦煌变文、愿文和曲子词，诸宫调、弹词、宝卷，明清时调、吴歌越谣，直至天台山的寒山拾得诗，甚至是蒙古英雄史诗和民间叙事诗，藏族史诗《格萨尔王》、白族民歌（我认识一个白族民间艺人，结成忘年交）和大小凉山的彝族谣曲。

这是一个更为久远、丰富和鲜活的传统，也是更为激动人心的传统，可以找到与人性、心灵和底层生活对应的韵律和意象。“小传统”诗歌的鲜度、纯度和原汁原味，最令人怦然心动。对于人世间的真相和男女之情，时世、欲望、道义、节气、物象、生死、英雄、情义、膂力、巧智，都有古老而新奇的表达。至于讽世劝谕、宿命报应等观念的具象化，民间信仰中面孔与意象的多样性，艺术表现力上的张力和深广度，都是我所需要的。

这一“小传统”诗歌中表达方式的直截了当和大胆，完全出乎我们这些经过制度化规训和所谓人文精神洗礼人们的意料，就风格和手法而言，其中的比拟、讥讽、蕴藉、细腻、旷达和机智，也与我们原先的估价大相径庭。这个伟大的诗歌传统，由于种种原委，被大大低估甚至湮没了。

其实，倒过来说可能更为恰切：充满活力的民间“大传统”，和驯雅博洽的经典“小传统”。我爱后者，更爱前者。这是我精神狂欢的征象，也是心灵补给线上的必需品。对长期以来钦定文化掩盖下的文人士大夫内心的淫乱和对统治者审美意识的附丽，它有着足够的清洗能力。

当年张爱玲为何对胡兰成丧失基本的辨识能力，并甘愿而可悲地降格到低于尘埃的地位，就是因为她对雅驯精致的那种传统浸淫过甚，不可超拔。而胡兰成身上的虚伪、腐朽和淫轶，与纤巧精致的洋场做派和适度袒露的村夫气息，有意无意地加以巧妙调制，布成一个极其诱人的陷阱。她身上可贵的历史意识和洞明世事能力，掩不住作品中贬损刻薄的气息，以及生命姿态的失衡。她对机巧、暧昧和颓废通常欣然往之，晚年却陷入彻底绝望。

其次，我对于世界文学传统的承接也是贪婪中有选择。说起来，我有我驳杂的世界文学“谱系”。

自然，莎士比亚和但丁是我心中的文学“神灵”。 伟大的歌德和无比杰出的里尔克，总是牢牢占据着我的心灵，而美洲诗人的开阔、激情和创造力，是我多年来最为珍视的，特别是惠特曼、聂鲁达、帕斯和博尔赫斯。我的“野心”就是以他们的方式讴歌亚洲，“鲸食”东方。而对于波德莱尔以来的现代主义传统，以及从叶芝、希尼、R.S 托马斯到兰波、勒内·夏尔、圣琼佩斯等人想象力与现实感的高度结合，充满灵性和物质感知的诗歌，我是非常乐于接受的。卓越的勒内·夏尔，综合了花朵、闪电和岩石，尤能俘获我心。

至于奥登、沃伦、斯蒂文斯、埃利蒂斯、克兰、弗罗斯特、沃尔科特、毕晓普，确是我的至爱。他们的广阔与精微兼具的特性，于我非常合意。沃尔科特对我影响至巨，史蒂文斯是我心中的典范，无论是对世俗事务态度和他的诗歌品性。初看起来他们两人毫不相干。沃伦独特而有力的声音，贯穿大地与血缘的声音，一直召唤着我，也令我心碎。我对俄罗斯白银时代诗人群（特别是曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃），策兰、米沃什、赫鲁伯、赫贝特和希姆博尔斯卡等诗人，却是如此亲近，似乎有着天然的家族式的血脉连结。他们的苦难意识和“更深地穿透普遍的黑暗”的介入性，是我异常体认的。

我承认，我对庞德和艾略特等巨匠，同样由衷敬佩。不若一些欧美和国内人士，明明得到艾略特的无数好处，偏偏以鄙视“学院派”自居。试问，二十世纪以来，哪个诗人能抹去庞德和艾略特的影响？我也不知道二十世纪的精神气候，怎么能离得开这两位“卓越的匠人”？就是那么一个词：“荒原”或“废墟”，揭示了什么样的世纪性实质？《四个四重奏》如何教会了我们歌唱和叙述，如何将哲学与诗歌作出一体性熔铸，而《诗章》庞杂而有力的推动，又如何将我们引入文明史与当代精神的交汇处？除了他们某些的俗世“傲慢和偏见”，人类从他们那儿得到的还不够多吗？

近些年来，我相当关注非洲（特别是尼日利亚和南非）诗人和阿拉伯世界的当代诗人，尤喜索因卡。非洲对我来说意味着什么？意味着人类更为本源的东西，意味着群山、原野和炙热的语言，意味着戏剧的丛林和意识豹子的复活，也意味着心灵的沼泽与历史的地衣。非洲和加勒比海地区诗歌的仪式性和讲述传统，还不够令我们心醉神迷吗？非洲大陆的诗歌，有2000种本土语言在使用，尽管殖民者和奴隶制耗尽了非洲的资源，像金、铜、铂和石油，更耗尽了确保社会凝聚力和历史连续性的语言文化。非洲的诗歌，正如萧开愚说的，“广阔面对、幽深触及、直接表达与特别忠告，带着生理性的震颤，颠覆了我的期待。”

也许有人认为我胃口太大，而且食性庞杂。但我想，这不是坏事。

问：哪些是你诗歌中的特质与独特性？

答：这一点很难回答，也不好由我来回答。这应该是批评家做的事。

我和我的诗歌并不是一回事，尽管诗歌折射我的内心和审美趣味。写作就是超越。如果一定要说，那只有一句话：我似乎对题材、地域和风格，已经全然不感兴趣，也不分什么抒情和叙事、具象与抽象、前卫与传统。我希望我的诗歌刚柔相济，长短齐举，抽象具象并置。我希望拥有十八般武艺，我想写出生活史诗和存在之歌，讴歌万物并揭示人性，袒露胸襟且含蓄如歌。

我喜欢游走于两者之间：事物与精神、发散与回敛、微妙与开阔、遮蔽与去蔽、芜杂与纯粹。贯通主脉，气象万千，这是我的新理想。

问：你对汉语言诗歌有什么展望？你有着什么样的写作信念？

答：在我们身上，应该有一种新的自觉及时诞生。

我们的诗歌创作，应该从原先的生活—生命本体论，调整为语言—存在本体论。生活史诗取代了英雄史诗，残酷意象取代了浪漫情景，可是自然、爱和心灵是永远不可侮慢的。诗人最忌讳是虚伪、狂妄和自欺，诗人可以用断垣碎片建立新世界，过上一种如谢尔·埃斯普马克所说的“从零开始、尝试每一秒再生”生活方式。诗人可以远眺“绝对场景”——存在、爱与死亡，而写作方式却应转变为“站在事物的立场”，以灵魂的撕裂和再生为契机。

是语言将我们与其他生灵区分开来，是声音和人心的法则建立了现实的秩序。汉语言诗歌，理应担当一种前所未有的角色，就是将时间、存在和大地意识引入诗思之中，融入未来的黎明之景。

我曾在某个场合做过这样一番演讲：“夜已深，黎明尚未抵达。诗歌的合欢树在浅吟低唱，如泣如诉。诗人的必死之身和有限生命只属于一个时代，但从根本上说，优秀诗人不只属于一个时代。我们在午夜时分迎接了属于白昼的诗歌。这是一个光明的寓言。”

我坚信，我们必将以暂且微弱的声音，汇合成光芒之上的洪流，千回百折，定然奔腾，赋予这个异化、紊乱而鲁莽的年代以活力、秩序和新的复归。人类没有走到尽头，救赎的可能依然存在。

因此，自己觉得三十多年的诗歌写作，应该是有意义的探寻，并非无望的冲动。即使在有些人看来，诗歌只是一种精神体操，一种娱乐，我们也得说，这种体操和娱乐所呈现的力与美，具备至高的自足与愉悦，远离兽性。

注释：

① 见海德格尔《荷尔德林诗释》。

（选自《诗志》，创刊号）