本文转自微信公众号“云间诗路”。原编者按：聂珍钊教授的《论诗与情感》一文，发表于《山东社会科学》2014年第8期。该文认为，诗歌的创作和审美欣赏都是同诗歌的创作者和欣赏者的伦理情感紧密联系在一起的。情感是诗歌的源泉,没有情感就没有诗歌。就诗而言,情感的主体是诗人、读者或批评者。情感只有转化为伦理情感,诗歌才能升华。该文是作者倡导提出的文学伦理学批评在诗歌研究领域的重要实践，发表后在学术界引起了较大反响。有意思的是，2016年海南省海口市高考调研测试试题节选了该文的一部分，作为阅读题的材料测试高中学生的阅读能力。该文全文一万余字，有兴趣的读者可参阅原文。现节选其中精彩部分，与大家分享。

三

在对什么是诗的问题的探讨中，人们发现了诗歌与情感的关系。最早对于诗歌情感的研究始于柏拉图。他在分析诗与画的摹仿性质时指出:“我们不能单凭诗画类比的一些貌似的地方，还要研究诗的摹仿所关涉到的那种心理作用，看它是好是坏。”(《理想国》卷十) 柏拉图重视理性轻视情感，进而企图否定诗人。他说:“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”(《理想国》卷十) 柏拉图虽然从理性的观念出发贬低情感，但他也不得不承认诗人可以在诗中通过情感打动读者，感染听众。他说: “想一想这个事实: 听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说到一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也感到快感，忘其所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。”柏拉图从文艺的社会功用的观点出发，一再强调诗人借助诗歌“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，进而把“甘言蜜语的抒情诗或史诗”从他的理想国中驱逐出去。尽管如此，他从情感的角度对诗歌进行的研究已深入诗歌的本质之中，为后来的诗歌理论研究开辟了道路。

继柏拉图之后，亚里士多德是第一个从理论上对诗歌进行系统研究的人。他认为:诗人“所以成为诗的创作者，是因为他能摹仿，而他所摹仿的就是行动”。他据此进而指出，作为诗的“悲剧所摹仿的行动”，“能引起恐惧与怜悯之情”。于是亚里士多德在《诗学》中自然而然地研究了诗歌的情感。他对情感的观点是对他的老师柏拉图的一种反叛。他不仅认为情感是人应当有的，而且还针对柏拉图说诗人通过情感“摧残理性”提出自己的看法，认为怜悯与恐惧之情是受理性指导的。他在《尼科马科斯伦理学》第一卷中也提到情感是“听从理性的”。柏拉图认为情感是“人性中卑劣的部分”，而亚里士多德则肯定情感有益于人的心灵和道德。

亚里士多德在他的划时代著作《诗学》中，通过对悲剧的研究把对诗歌理论的研究推进到一个新的水平。亚里士多德的研究是后来欧洲诗歌研究的重要基础，后来诗学的许多重要思想都是从他的研究中发展起来的。时至今日，《诗学》仍然受到理论家和批评家的重视。它已成为诗歌理论的经典，是理论家案头必备的重要参考书之一。

亚里士多德在《诗学》中对悲剧理论的系统研究是对诗歌理论的重大贡献，他关于悲剧的定义对我们理解诗歌与情感的问题有着十分重要的意义。他在《诗学》第六章中说:

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

关于定义中的“陶冶”一词，在希腊原文中为 katharsis，罗念生先生已经在他的译著和论著中作过深入论述。为了方便对这一重要定义的理解，我们把著名英国学者布彻(S．H．Butcher) 的英文译文引述于下:

Tragedy，then，is an imitation of an action that isserious，complete，and of acertain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament，the several kinds being found in separate parts of the play; in theform of action，not of narrative; through pity and feareffecting the proper purgation of these emotions． (Part VI 2 － 3)

布彻和英格拉姆·拜沃特(IngramBywater) 翻译的《诗学》英文版，是当代影响最为广泛的两种英文译本。在布彻的译文中，cathersis 被译成了 purgation，即净化或涤罪。而在拜沃特的译文中，则直接使用catharsis 一词，其译文是: with incidents arousing pity and fear，wherewithto accomplish its catharsis of such emotions，显然，拜沃特是直接从希腊文中把 katharsis 翻译过来的，这更有益于对 catharsis 的理解。其实，catharsis 在《诗学》中并非只出现过一次。亚里士多德在第十七章中分析欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》，就再次使用了 catharsis 一词，用以说明俄瑞斯忒斯的涤罪。

亚里士多德关于情感的 catharsis 观点是欧洲文学中最早探讨文艺的卡塔西斯功用的理论，他从文艺的功用、审美感受、心理反应等方面讨论了文艺影响情感的问题。文艺可以刺激人的情感，如悲剧可以引起怜悯和恐惧，诗歌可以引起痛苦或快乐。文艺所导致的种种情感发生、延续、加强、减弱和结束的过程，可以在情感上产生快感，并通过快感导致情感的平静。这个过程就是卡塔西斯作用。因此，亚里士多德在悲剧中探讨的卡塔西斯问题也是诗歌和情感的问题。

在浪漫主义时代，诗歌的情感得到了最大的重视，情感成为诗歌的集中表现，情感成为诗人所追求的最终的艺术审美理想。诗人华兹华斯在他为《抒情歌谣集》写作的序言中，就把诗歌的情感看成诗歌的灵魂。华兹华斯是浪漫主义时代最杰出的诗人之一，他关于诗歌本质的看法和创作实践代表了英国诗歌最繁荣时代的艺术审美理想。浪漫主义的诗歌理论坚持认为，诗歌表现的是情感，它既描写现实生活中的人的全部感情，也抒发诗人自己对于生活和世界的敏锐感受。诗人是极其敏感的，诗人的气质决定了诗人比别人更容易引起感动，更能从心中唤起激情和热情，并把自己的感情和别人的感情交融在一起，从而创造出使人感动的诗句。诗人不仅能够比别人更敏锐地思考和感受，而且也能比别人更强烈地把热情、思想和情感表现出来。正如华兹华斯所说，这些热情、思想和感情“与我们伦理上的情操、生理上的感觉、以及激起这些东西的事物相联系”，“与原子的运行、宇宙的现象相联系”，“与风暴、阳光、四季的轮换、冷热、丧亡亲友、伤害和愤懑、感德与希望、恐惧和悲痛相联系”。诗人无论是倾吐自己的心声，抑或表现人类的精神，情感都是诗人创作诗歌的美学基础。诗人只有自己首先因感情而激动起来，才能流出诗的眼泪，创作出感动读者和听众的作品。

为什么情感具有如此具体的力量？这是因为在诗歌里，情感已经不是一种自然生发的自然意志，也不是任由情感泛滥的自由意志，而是经过理性的陶冶，自然情感转变成了理性的伦理情感。在诗歌里，真正打动人心的是那些从自然情感转化而来的伦理情感。

因此，诗歌的创作和审美欣赏都是同诗歌的创作者和欣赏者的伦理情感紧密联系在一起的。诗人的创作是诗人同他模仿的对象进行情感交流的结晶。同样，读者和听众对诗歌的欣赏也是他们同诗人和诗歌的情感交流，诗歌欣赏的过程就变成了一种伦理情感的心灵对话。

亚里士多德在论述诗人如何用合适的方式写作诗歌和表达情感时说:“被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的忿怒和忧郁。”忿怒和忧郁是一种情感表达，而忿怒和忧郁的产生却有其伦理基础。在古代希腊和罗马诗人荷马、维吉尔的史诗和堤尔泰俄斯的战歌里，正是伦理的力量激发出人们崇拜英雄的情感意志和战斗激情，在战场上奋勇拼杀、不畏死亡。由于诗歌能够激发人们效仿英雄的情感，鼓舞他们的雄心和斗志，因而能够造就出无数的英雄，而英雄又激发出诗人敏感的热情，引发出诗人的灵感，孕育出伟大的诗篇。还有希腊的萨福、品达、阿拉克瑞翁和罗马的卡图鲁斯、贺拉斯、奥维德，他们在那些强调个人情感的世纪里，曾经以诗人的高度敏感、细腻观察、无比的激情和优美的诗句把自己心中的感情抒发出来，把古代希腊和罗马人的个人和集体的感情反映出来，从而使我们随着诗人的和诗歌的情感变化时而高兴，时而忧伤，时而欢笑，时而痛哭。他们诗歌的伦理情感超越了时代，不仅打动了自己时代的人，也打动了同他们相隔如此遥远的我们，使我们为他们诗歌强大的情感力量而惊叹不已。从那些拨动着情感之弦的诗歌可以看出，无论是诗歌的创作还是诗歌的欣赏，是写诗的诗人还是读诗的读者，伦理情感都是这种复杂审美过程的共同基础。

诗人要想通过自己的作品唤起读者的情感，使读者的心灵激动起来，或感到快乐，或感到悲痛，首先就要把自己的情感转化成伦理情感，这才能将情感化作一团火焰，熊熊燃烧起来。“我们为不幸者洒一掬泪，人世的悲欢感动我们的心。”诗人就是凭借着感情的火焰点燃读者的情感，使自己的感情得以同读者的感情交流。所以罗马诗人贺拉斯说:“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛。”要做到这一点，就要借助情感的道德力量。

不仅西方注意到诗歌情感与伦理的密切关系，我国也是如此。我国古代对诗歌情感与伦理的关系有着独特的认识，其中最具代表性的是古人称“诗言志，歌永言，声依永，律和声”《尚书·尧典》；“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗 ”《毛诗序》。后来严羽在《沦浪诗话》中说: “诗者，吟咏情性也。”白居易在《与元九书》中也说:“诗者，根情，苗言，华声，实义。”自此以后，诗言志的理论就被沿袭下来，几乎成为我国理解诗歌本质的基础。所以宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说:“建安、陶、阮以前，诗专以言志；潘、陆以后，诗专以咏物兼而有之者，李杜也。”宋代后我国加强了诗歌理论的探索和研究，但基本上继承了诗言志的学说。宋人叶梦得在《石林诗话》中提出“意与言会，言随意遣，浑然天成”的原则，进一步从诗歌言志抒情的高度探讨了诗歌内容与形式、诗歌创作的艺术思维特征等理论问题，诗言志就是诗歌伦理的表达。诗人袁枚在《随园诗话》中说:“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”无论古人怎样表述，其基本思想是诗歌不能离开情感，情感不能缺少伦理。

五

诗歌的情感表达同逻辑表达是两种性质不同的表达。诗歌的情感表达属于描述的性质，并通过描述显现情感。因此，诗歌的情感表达不是描述一种情感概念，而只是描述一种情感，如情绪、心情、意境、欲望等。至于这些情感属于什么性质，是欢乐还是悲伤，是激动还是颓唐，是感激还是怨恨，则需要我们加以理性的判断，用逻辑的推理和概念去描述它们。情感的逻辑表达不是通过对情感的描述表达，而是通过概念和判断表达。在情感被表达之前，情感已在逻辑的表达中经过了理性的判断，最后通过概念把情感描述出来。诗歌表达情感如激动时，不是用激动这个逻辑概念表达激动的情感，而是通过对激动的具体的细致描绘把激动的情感传达给我们。但是对逻辑表达来说，却是把激动的概念传达给我，我们无需感受便能够从概念的判断中理解激动。

诗歌对情感的表达需要我们去感受，通过感受才能理解诗歌情感。诗歌的情感感受是感性的，而逻辑判断却是理性的。诗歌作为表达情感的符号是抽象的，然而它表达的诗歌情感却是具体的艺术情感。这种情感虽然不同于诗歌符号在抽象之前而存在的情感，然而它在经过诗歌符号的抽象和表达后，诗歌情感就变成了高度艺术化的情感，才能通过读者的阅读进入审美过程。在没有经过诗歌表达之前的情感我们可以称之为原始情感(original feeling) 或自然情感(natural feeling) ，经过诗歌符号表现后的情感我们可以称之为诗歌情感(poetic feeling) 或艺术情感(artistic feeling) 。它们的本质区别就在于诗歌的原始情感在被诗歌符号表现时经历了诗化或艺术化的过程。因此，诗歌表达出来的伦理情感高于原始情感或自然情感。

诗歌的情感需要表达，诗歌只有经过表达才能被欣赏，正如音乐要经过表达才能被欣赏一样。音乐是通过乐器的演奏来加以表达的，音乐在被表达之前，它只是音乐的一些特殊符号，因而它不具有情感。乐曲在表达的过程中，经过演奏家以各种不同乐器的演奏，乐曲才能被欣赏。因而无论多么优美的乐曲，只要它没有经过乐器加以表达，它就不能成为在情感上打动我们的艺术作品，既使是贝多芬抑或柴可夫斯基的作品，也不能例外。乐曲在被表达的过程中，乐曲演奏家也会被乐曲感动，从而使他们把自己的感情倾注其中。同样，乐曲欣赏者这时也会被作品激动起来，并使自己的情感同乐曲的情感交织在一起。所以，乐曲通过表现就具有了三种情感: 一种是作品的情感，但这种情感要通过表现才能被显示出来; 一种是作品在被表达的过程中融汇进来的演奏者的情感，它是演奏家在演奏中被自己演奏的乐曲所诱发的一种情感; 还有一种就是欣赏者的情感，这种情感是在欣赏演奏家演奏的乐曲时被激发出来的情感。

诗歌正是这样。它在被表达之前只是一些语言符号，虽然这些符号具有一些与它们联系在一起的象征意义，但它们并不是情感。有一些描述性的语言符号表达情感的意义，如高兴、悲伤、欢笑、痛哭，但它们仅仅具有情感的意义，而不具有情感。诗歌如果经过表达，就会具有情感。诗歌同音乐一样也具有三种情感。一种是作品的情感，这种情感需要通过表达才能显现出来。在表达过程中，诗歌符号的象征意义体现出作品的情感。表达的形式也是多样的，如阅读、朗诵、批评或表演等，阅读或朗诵时音调的高低、节奏的快慢、语气的强弱、表演时身体的动作和面部表情等，都属于诗歌的表达形式。总之，诗歌必须通过不同形式的表达才能具有情感。第二种情感是诗歌在被表达的过程中诱发出来的读者、朗诵者或表演者的情感，这种被诱发出来的情感继而又引导读者、朗诵者或表演者带着这种情感去阅读、朗诵或表演，并把自己的情感同作品的情感融合起来。此时，作品的情感才真正被丰富起来，作品在审美过程中的效果才会被充分表现出来。第三种情感是读者、听众或观众的情感。

在古代，最初的诗歌主要不是通过阅读而是通过朗诵并伴以音乐和表演表达的。古代希腊的荷马、萨福就是怀抱竖琴的诗人形象，他们在竖琴的伴奏下吟唱诗歌，有时配合着表演，从而把听众或观众吸引在他们的周围。只是在印刷术得以普及以后，诗歌文本的普及才得以实现，教育的普及才变为可能，诗歌的读者才最终出现。诗歌读者不同于诗歌朗诵者或诗歌表演者。最早的诗歌读者在阅读时都需要朗读，并通过朗读激发自己的情感。我国古代读诗称为吟诗，说的就是阅读诗歌时需要发声，通过发声体现节奏，通过节奏表现诗的美感。阅读诗歌如果不发声，就不能充分感受诗歌的节奏美。朗读诗歌通过声音轻重缓急，从而把读者的情感引发出来，随着读音的变化，这种情感有时似涓涓细流，有时似洪水泛滥，读者自己的情感也就融化在诗歌之中了，并在阅读过程中使自己的情感经受到诗歌的美的陶冶。

诗歌的听众或观看诗歌表演的观众，无论是听诗歌的朗诵或看诗歌的表演，也会毫无例外地受到感动，感情也会随之被调动起来，同诗歌的情感融合在一起。因此，诗歌在被表达之前，它只是作为诗歌的艺术符号存在着，只有通过表达，诗歌的情感才会显现出来。表达的过程就是诗歌的审美过程。诗歌本身的情感只是一种最基本的情感，在表达的过程中，诗歌的情感还会诱发读者、朗诵者、表演者或听众的情感，从而使诗歌的情感发展为伦理情感，最终使诗歌的情感得到最大的丰富，表现出最大的感染力。