64. 从马拉美开始，诗人们就认识到，语言是有等级的。创造性语言和消息性语言、表现性的语言和日常语言、形成性语言和约定俗成的语言，其中的等级在一瞥之下就显露无遗。它们对应于海德格尔界定的两种思维方式：计算型思维方式和沉思型思维方式。然而，在诗人的个人使用下，它们的边界又是可移动的。

65. 金斯堡说，跟缪斯说话应该和跟自己或朋友一样坦白，使用同样的语言。对这种现代迷信的反驳是，如果跟缪斯说话使用和我们日常说话一样的语言，那我们根本就用不着再跟缪斯说话，你跟哥们儿和邻居叨叨去得了。我们之所以要对缪斯说话，就是有些东西是我们用日常语言说不出来的，因为我们还有对厨房和卧室之外的兴趣。缪斯把我们带向更广大的世界。即使金斯堡自己也不可能完全用日常语言完成他的作品。

66. 贝恩说：“人和语言的关系是先天的，把词汇安排得令人陶醉，这个本领您要么有，要么就没有。”把语言的才能全部归结于先天，并不公允，也不利于诗人的成长。但我们知道，这一才能——把语言安排得令人陶醉——的培养确实有一个节点，在此之后，你的努力都是瞎子点灯——白费蜡。我想把这个节点定在二十岁也许还不算令人绝望。当然，这一才能的培养肯定越早越好。写诗可以晚，但才能的开发越早越好。被耽误的一代是没有诗的。所以，有了写了一辈子，就没有写出过一行诗，有人做了一辈子诗歌批评，对诗就没有说过一句切题的话。最令人惊讶的是罗洛，他在译诗的时候有能力把词语安排得令人心醉，在自己写的时候，却笨拙得叫人替他汗颜。关于语言的表现力，王尔德有过精彩的表述，而且得到了古米廖夫的响应。古氏在《诗的生命》文中说，王尔德的看法将会使弱者恐惧、强者振奋。这是他引用的王尔德的话：“音乐家或画家所使用的材料，与词语相比都是贫乏的，词中不仅有音乐，柔和得如中音或诗琴的音乐，也不仅仅有俘虏我们的，威尼斯或西班牙人画布上生动而精美的色彩，以及如大理石和青铜器上雕出的清晰而细腻的花纹般优美和谐的形式，它还拥有思想、激情，充满着崇高精神。”因此，诗人对语言的热爱绝不亚于画家和音乐家对色彩和乐音的热爱。狄兰·托马斯对词语的感激在诗人中具有典型意义：“文字的形状、阴影、体积和喧闹声从我面前一路哼唱弹奏、舞蹈和奔驰而过时，它们显得那么伶俐可爱”，“文字有着春天般的自我，它们从天而降、带着伊甸园朝露的清新。它们踊跃而灿烂，缔结着它们原始的群落”。词语作为材料本身已然包含内容和意味，这意味着诗人是用奢侈的宝石去建筑他的艺术宫殿，他的成果比起画家和音乐家更为辉煌灿烂并不令人意外。然而，瓦莱里把语言看作为纯实践而发明的器具，认为它对于艺术的应用是一件粗糙简陋的工具。奥登也有类似的看法，他说：“诗人的媒介并非其私有财产，一个诗人不能发明文字，文字并非自然而是用它服务于一千种目的的人类社会的产物，这既是诗的荣光，又是诗的耻辱。在现代社会里语言不断受贬，直至非言语，诗人的耳朵总处于被败坏的危险中，而这种危险在画家和作曲家那里，因为他们的媒介是他们的私有财产，不可能受到。”但瓦莱里也说，“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡”。瓦莱里认为，诗人之所以没有被他所面临的困难压倒是因为他们在从事其工作的时候，对这一困难毫无意识。我想并不是诗人们没有意识到这一困难，而是这一困难得到了足够的补偿，而使困难不再成其为困难。也许，正是困难成就了诗人的骄傲，马拉美所说的足以让诗人睥睨一切的骄傲。

67. 诗的意义是多重的。但丁区分了诗的字面意义和讽喻的意义，而讽喻的意义又可以分为实践的、道德的、神秘的等不同层次。薄伽丘也有类似的说法，“诗在叙述时不但说明了本文，而且以同一字句阐明了本文的神秘意义”。可以说，诗之为诗，正在它的言外之意。

68. 瑞恰慈区分了两种使用语言的方法：一种是“为了文字引起的联想而运用文字”，这是语言的科学用法；另一种是“为了随文字引起的联想而来的态度与感情运用文字”，这是语言的情感用法。（“联想”在瑞恰慈的用法中用来指外界刺激物在头脑中造成的效果）语言的这两种用法的头脑活动过程存在显著差异。对科学语言来说，联想中（与外界刺激物）的差异本身就可构成大错；但对情感语言来说，联想中的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是进一步的效果，即态度与情感。此外，在语言的科学用法中，为了达到目的，不仅联想必须正确，而且联想之间之联系和关系也必须如我们所说的合乎逻辑的。它们不得彼此干扰，必须组织起来以不妨碍进一步的联想。但为了达到感情目的，逻辑安排就不是必须的了。逻辑安排可能是而且往往是一种障碍。重要的是联想所引起的一系列的态度应有正确的组织，自己的感情的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系。瑞恰慈对诗的定义：“诗是以情感使用语言创造出来的最高形式。”（瑞恰慈《文学批评原理·语言的两种用法》）塞菲莉斯在《非理性诗》一文中采用瑞恰慈的区分，分析了人们使用语言的诸种不同层次。苏珊·朗格把诗歌语言的这种用法称为非推理性语言，并指出了它的两个主要特点：超限定（over determination）和节缩原则。超限定的意思是同一形式可以有多种含义，以至两种相反的感情可以运用同一表现形式。弗洛伊德称此为矛盾心理原则。萨特也曾指出诗对于词的多重含义的吸收和兼容现象：“由于诗人不是利用词语，他不在词的各种含义之间进行选择，每一含义对他来说不具备独立功能，而是好像一项物质属性委身于他，在他眼皮底下与其他含义溶为一体。于是，只因为他采取了诗意的态度，他就在每个词上实现了毕加索梦想的变化：毕加索曾想造出这样一种火柴盒，它整个儿就是一只蝙蝠，却又始终是火柴盒。”在词义的这种吸收现象中，个人的特殊心理和传记都对词义也起着扩展作用。苏珊·朗格说，“在诗歌里，只有对照，没有否定”。诗中的“无”“不”“没有”并不是单纯的否定，而是以否定的方式创造了它们所否定的内容，使肯定的内容和否定的内容形成对照。也就是说，被否定的内容也是诗情借以呈现的积极的表现因素。节缩原则，即借助穿插、简约、省略、遮掩等多种方式而达成形式的超容量，从而强化诗歌意象的表现力，提高情感品质，并使人顿悟情感的复杂。

69. 在《什么是文学？》中，萨特对诗歌和散文使用语言的方式作了严格区分。他说：“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。……诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。”因此，诗人们既不以发现并阐述真理为目的，也不给世界命名，“事实上，诗人一了百了地从语言—工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。”词的意义在诗中也被物化了，“意义浇筑在词里，被词的音响或外观吸收了，变厚、变质，它也成为物”，意义“成了每个词的属性，类似脸部的表情，声音或色彩的或喜或忧的微小意思”，“词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态结合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。反过来，由于意义被实现了，词的物质面貌就反映在意义上，于是意义作为语言实体的形象发挥作用”。对于诗人来说，“句子有一种调性，一种滋味”，它被专注地倾听，也被倾心地品尝。诗人和散文作者与语言处于不同位置。散文作者处于语言的内部，受到词语的包围，词语是他的感官的延长，但他“几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在”。而“诗人处在语言外部，他从反面看词语”，他也“邀请我们与他一起从外部去看它；它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的未知放在人的状况的另一边，即上帝这一边”。

70. 萨特说，“诗的语言在散文的废墟上诞生”：“如果语言确实是一种背叛，如果真的不可能相互沟通，那么每个词都会自己恢复自己的个别性，成为我们的失败的工具，而且包含着不可传达的内容。这倒不是说另有别的东西有待传达：但是用散文来传达既然已告失败，词的意义本身就成为纯粹不可传达的东西。于是沟通的失败变成对不可传达的内容的暗示；而利用这些词的计划受到挫折，就让位于对语言的一种非功利性的纯粹直觉。”

71. 萨特认为诗歌与散文存在严格的界限，但两者同时又都是不纯的：“在任何诗歌里都有某种形式的散文，即成功因素；相应地，最枯燥的散文也必定包含少许诗意，即某种形式的失败。任何散文家，即便是头脑最清醒的，也不能让人完全明白他想说的意思；他不是说过头，就是没说够，每句话都是打赌，都承担了风险；人们越是反复探索，词就越是古怪；瓦莱里曾经指出，谁也不能彻底理解一个词。每个词无不同时在其明确的社会意义上与某些朦胧的联想意义上被使用，我几乎想说因其面貌而被使用。……不能因此得出结论，说人们可以通过一系列不间断的中间形式从诗过渡到散文。如果散文作者过分宠爱词句，散文就失去其魅力，我们就坠入一篇胡话之中。如果诗人去叙述，解释或者教诲，诗就变成散文化的，他就输了。这里指的是复杂的、不纯的，但是界限分明的结构。”

72. 瑞恰慈认为思想在诗的经验只起次要的作用，情感或兴趣才是诗的经验的核心。他说，“把思想当作其他反应的统制者或主动者，是传统心理学最大的错误”，“人主要不是一种智能，他是一个兴趣的系统。智能只给人帮助，而不能推动人”。在我们读诗的时候，“在文字得到理智的了解和它们所引起的思想得以组成而被注意之前，文字之运动与声音已在兴趣上有了很深的密切的作用了”，“文字之声音与感觉（即是所谓与内容相对的形式）首先发生作用，而文字所包含的意义则被这种事实巧妙地影响着”，“有很多的诗歌甚至一些伟大的诗歌，其中文字的意义差不多可以完全丢掉或置之不理，而诗歌本身不会有任何损失”。瑞氏的说法针对英人根深蒂固的理性习惯有其道理，但他还是堕入了英人的分析癖好。事实上，在诗的经验中，思想和情感、内容和形式是不可分的一体。文字之声音与感觉固然影响文字的意义，文字的意义同样影响于文字的声音与感觉，其间的轻重要视诗的具体情形而定，并无定例。因此，如若我们不能理解诗中的思想，我们也就不能理解诗中的感情，甚至我们也不能对诗的运动和声音有正确的领会；反过来也一样。相信诗中文字的意义可以置之不理，这是把诗错误地当成了纯音乐，其中对诗的经验存在严重的误解。不仅如此，思想对诗的重要性，还在于它是新的感觉、新的情感的引领者，还是发现新世界的罗盘。没有文艺复兴以来的新的情爱观念的传播，也就没有所有那些歌颂情爱的近代诗篇。而思想正是中国旧诗最大的弱项。旧诗的五七言形式所引起的文言与日常语言的脱离，极大地限制了思想向诗的引入，并最终导致了旧诗的停滞。

73. 诗不是为了表达对世界的意见，但诗人对世界的意见也是诗的表象之一。思想和意见在诗中被形式化，而成为激发诗情的因素之一。

74. 杜夫海纳在瑞恰慈所说的使用语言的两种方法之外，区分了另一种使用语言的方法：闲聊。闲聊既不同于艺术语言（相当于瑞恰慈所谓“情感的语言”），也不同于逻辑语言（相当于瑞恰慈所谓“科学的语言”），在闲聊中，言语仅限于它的交流情感的功能，失去了它的语义效能的参照功能，人们为说话而说话，像交换东西（财物、女人）那样交换词句而不交换思想。而在逻辑中，语言是一种严格形式化了的代码，其句法是如此过度发达以致语义趋向于被还原为句法：其中真正的陈述都是同语反复。与那种把艺术的自律性视为天经地义的批评家的看法相反，杜氏认为，恰恰是在闲聊和逻辑中，语言趋向于自律，趋向于排除对事物的参照，趋向于在没有这种参照的情况下产生并完成意义。而在艺术语言中，作品作为对象迫切地显示出来；感性受内在必然性的激动全部得到表现。意义就在这感性之中展开。作品不是记号的集合，它是在示意。在闲聊和逻辑（杜氏统称为“口头语言”）中，记号变成事物；在艺术语言中，事物变成记号。换句话说，在口头语言中，记号成为封闭之物；而在艺术语言中，记号是对事物的开放。因此，在诗歌中，“词用自己光彩夺目的身体找到了自己的深奥意义：身体变成了语言”。也就是说，真正的交流只存在于艺术语言中：“言语之所以能使人们相互交流，只是因为言语让人们与事物交流”，“词在说话，因为事物在对我们说话”。

75. 杜夫海纳认为，在艺术领域是自然在说话，就像有时候自然通过某些自然物说话一样。自然为了说出自我求助于人，为了能被理解求助于文化。在艺术作品中，自然的诗歌潜能被表现出来了。在杜氏这里，艺术的目的被设想为人与世界的交流。我曾说，所有的词都渴望成为诗，按照杜氏的看法，那只是因为所有的事物都渴望成为诗。新批评式的封闭自足的文本是对这样一个交流目标的背叛，与诗的本意相去甚远。

76. 杜夫海纳对诗歌美学的另一个重要贡献，是反驳了索绪尔命名任意性的神话。杜氏说，“命名的任意性是一个假问题。”他引了维特根斯坦来反驳索绪尔：“当言语在欢乐时，它就诞生了。于是，我们可以放心地想象：命名是灵魂的某种独特的行为，是灵魂给一个物体取名字的方式”，“词在自身中找到自己的意义和词与自己的意义真正相似的这种感觉”。杜氏把维特根斯坦的猜测推进到了另一面，“事物为自己命名”，“言语是从自然中涌现出来的”，“在诗歌语言中——因为它是从自然中涌现出来的——所显示的是自然的诗歌潜能”。综合维特根斯坦和杜氏的观点，我们可以说，命名的行为产生于人与自然之间，产生于人与自然的交感——言语的欢乐正来源于此。实际上，这一信念在欧洲有光明会的秘密传统。法国光明会的语言理论认为，词不是人类的偶然产物，而是来自于宇宙的原初统一体（Ur-Eins）；词的叙说造成了叙述者与这样一种来源的魔术化沟通；作为诗歌中的词，它让凡俗之物重新沉入了它们形而上来源的隐秘中，让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。这一理论启示了诺瓦利斯、爱伦·坡和波德莱尔。波德莱尔说：“在词中有神圣之物，它禁止我们与其作偶然的游戏。艺术地处理一种语言，意味着进行一种魔术召唤。”语言学从语言的日常用法出发来认识语言的功能，并把它推及于艺术语言。正确的研究方法也许应该反过来，从艺术语言出发来理解语言。说到底，语言的诞生是一首诗。语言的发生不是一种普通的实践行为，而是一种创造的行动。语言并不像符号学家所设想的那样是理性之树上所结的果实，而是一种感性的创造，它首先是一种“表现”的行为：“语言通过表现能力证实自己的语言功能并实现自己的存在”，“我们通过表现能力向世界开放并卷进了语言，因为每当语言出现于世界，世界就闯入了语言”。符号学向美学侵入的方式，昭告了理性的强暴和蛮横，也预示了理性的末路。

77. 杜夫海纳说，也许我们过分拘泥于语言的诗歌起源和它的逻辑使命二者之间的对立了。维特根斯坦提醒我们，逻辑语言不仅说，而且还显示：在显示句子的内在结构时，它显示世界的逻辑形式。因此它具有自己那种方式的表现力：在表现世界的逻辑形式时，逻辑语言也诱使我们认为自然想要像通过诗歌那样通过逻辑来自我表现。因此，“语言是在同样的表现性的功能中奠定它的合理性与诗意的。合理性是它表现逻辑的能力，诗意是它表现显现力量的能力”。无论哪种情况，语言“都使我们面对事物，这事物有时作为事物系统的要素出现，有时作为自然的见证人出现”。就此而言，逻辑并不是一种纯形式化的代码运算系统，而是事物显现自己的一种方式。

78. 瓦莱里认为，与音乐相比，语言特性的多样和复杂在创造一种纯粹的诗情方面是一种劣势。但是，语言的这种复杂性和多样性也许恰恰是它的优势。诗之所以能够调动并服务于人的全部身心正赖于语言的这些多样的特性。如今，音乐家已开始意识到噪声在音乐中也应有其一席之地，诗人更不必为语言特性的多样感到不安。当然，在如何让语言的多样特性服务于创造诗情的统一的目标，诗人面临的工作始终是复杂而艰巨的。

79. 诗的情感是一种创造，也就是说，不借助诗的形式，此类情感就无从表现自己。叶芝说，一种感情在找到它的表现形式之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。从这个角度说，诗的情感不同于生活中实际的情感。但这并不意味着，诗的情感缺少足够的真实性。事实上，诗的情感比生活中的情感更强烈、更纯粹、更有生气。从这个角度说，诗是生活的精华。诗对生活的影响是实实在在的，而不是虚幻的。把诗的影响视为虚幻，是因为我们经常忘了，生活本身就是一种想象的创造。把诗视作一种独立于生活的活动，试图隔绝诗和生活的联系，无论是把诗抬举到生活之上供奉起来，还是把它贬低到生活之下加以蔑视，都不会成功。

80. 萨特说，作曲家虽然可能是他发明其音乐主题的原因，但感情在与音符结合的同时改变了本质。在诗里，词语攫住感情，浸透了感情，使感情变形。诗人一旦把感情浇筑在诗篇里，他就再也不认识它们了：“激动变成物，它现在具有物的不透光性；人们把它关闭在词汇里，而词汇模棱两可的属性使它产生混淆。”如果这是真的，那么诗的存在就大为可疑了，因为表现感情从而认识感情正是诗的最有力的动机之一。诗中的感情并没有因为变成物而死去，相反它因为变成物而使自身成为目的，从而更容易被体验和唤起。对于真正懂得感情的人，它将被直接地、完全地领悟。只有那些感觉迟钝的人，才会觉得艺术中的感情是不可认识的，因为他们只认识感情的符号，而对感情本身却一无所知。事实上，诗中的感情被赋予了源源不竭的能量，超越它所起源的情感。因此，它不是被关闭在词汇里，而是永生在词汇里。

81. 即使诗所表现的情感不同于诗所起源的情感，但这并不是贬低后者的理由。在诗的写作中，后者是一团风暴，把各种各样的形象卷入自身，变成自身的形式。当然，感情也可以是土地，催化孕育万物，成为自己的表现。

82. 我们称之为生活的到底是什么呢？它除了是经验的总和，还可能是别的什么吗？因此，诗的经验也是生活的经验。诗的经验是一种幻象，生活的经验最终也归结于幻象。事实上，幻象正是经验存在的方式，舍此，经验没有第二种存在方式。所有生活中的事件，当它发生之际，就是它向幻象转变之时。经验正是通过向幻象转化获取它存在的意义，这就是那句老话，“只发生一次的事等于没有发生”所暗示的意义。换句话说，诗从来都是现实和幻象的融合，正如经验也是现实和幻象的融合。诗也许正是保持经验的现实性的最佳方式。

83. 一个生活中薄情的诗人，在诗中却表现出忠贞的感情，是否意味着诗是一种谎言？诗的情感只要打动我们，就意味着一种真实的经验。然而，所有的经验都是时间性的，它可以随时滑向另一种性质相反的经验。然而，相反的经验并不互相否定，而是互相作证，彼此丰富。

84. 生活中的诗人形象常常否定诗中的诗人形象，让我们对文如其人的信条发生怀疑。诗中的诗人形象是一种创造，他常常反映着生活中的诗人所缺少的一面，这就是文学的补偿机制。但是，我宁愿相信诗中的诗人形象正是诗人本来的形象。诗创造诗人，但诗人的野心往往毁掉诗人。

85. 诗人的真挚就是真挚地表达诗。诗既不表达它所由产生的情感状态，也不表达诗人写作之际的情感状态，它只表达诗。瑞恰慈区分了“真”的三种不同内涵：一是科学的真，以陈述是否符合事实为标准；二是作为“可接受性”的真，它在作品中体现为“内在必然性”或正确性，指的是能够完成或能够符合作品内部所提供的其余经验的东西；三是等同于“诚”的真。对于第三种“真”，瑞恰慈从反面为它下了一个定义：“艺术家没有明显地企图想把不产生在自己身上的效果加在读者身上”。瑞恰慈认为，外部情形和这问题没有关系，证明诗人缺乏诚意的证据，应该到诗的内部去寻找。诗歌批评上的许多混乱和错误，是由于混淆了这三种不同的真而产生的。

86. 叶芝说，真挚的诗歌必须具有无法分析的完美，必须每读一次都会使人产生新的感受；它的词汇应该像一朵花或是一个女人的身体那样巧妙，复杂，充满神秘的生命。如此，诗乃能为感觉以外之物创造属于自己的形体，一种如世间之物一样可靠的物，而且比世间之物拥有更强大的战胜时间之腐蚀力量的力量。

87. 瑞恰慈分析了“形式的因素”在艺术中何以特别重要的原因：一是形式的因素所必然会产生的反应是一致的；二是由于它们的原始性。换句话说，形式的因素激活了我们被抑制的感性，使我们天生的感受力得到充分的恢复，我们感到生活的偶然的、外来的方面退缩了，我们又重新开始了。

88. 人们在思考诗歌和现实的关系时，总是限于一种二元对立。一些诗人强调诗与现实的对立，声称诗与现实毫无关系；某些坚持古典立场的批评家则力图证明，现实是诗歌唯一的来源，从而必然依附于现实。如果说诗是一种创造，它就不必依附于现实，诗人在现实面前拥有充分的自由和尊严。如果说诗是生活的意义，诗也就不是完全独立的。坚持诗的独立本身就是对现实的一种态度和干预现实的一种方式。诗的自由在于它对固有意义的不屈从，而不在于它是否与现实发生关系。诗人不必害怕与现实恋爱。诗与现实的婚姻将给诗人带来一笔不菲的嫁妆。

89. 帕斯捷尔纳克声称，对于诗，他念念不忘的是内容。他说：“我梦寐以求的是让诗本身含有内容——新的思想或新的画面；让它以自己的全部特点镂刻在书中，并以其全部无声的语言和全部黑色的即没有色彩的印刷，从书页中发出声来。”他又说：“我什么也不想表达，什么也不反映，什么也不表现，什么也不描写”。显然，后者是对前者的反驳。当我们听他说道，诗通过听觉像抓住一种声调一样抓住主题的时候，我们可以确认，帕斯捷尔纳克并不是在通常意义上谈论所谓的内容。他所说的内容是使他的诗从根本上区别于他人的东西，这种东西的准确的名字应该是形式。

90. 词与物。曼杰斯塔姆说：“词语就是肉体和面包。词语分享着肉体和面包的命运：苦难。”这是就诗人和词语的关系而言。他还说：“词语就是灵魂。活的词并不表示事物，而是像选择住所一样自由地选择事物的这一或那一意义，选择事物和可爱的躯体。词围绕着物自由地徘徊，就像灵魂围绕着一具虽被抛弃却未被遗忘的躯体。”这是就诗和词语的关系而言。诗人和诗是词的两个恋人。诗人爱词的身体，诗爱词的精神。那么，词更倾向于哪个恋人呢？

91. 曼杰斯塔姆认为词的朋友和敌人的区分是肉体性的，他们是羔羊和山羊的区别。词的敌人散发着难闻的山羊的气味。诗人凭鼻子就能闻到他的对手的气味。可能的事实是，今日的诗人被包围在充满敌意的羊圈里，到处是令人窒息的冲鼻的气味……

92. 布罗茨基认为诗是语言所授予。埃利蒂斯说：“诗歌永远是语言内部而不是其外部运动的产物……我时常由于语言的指引而道出一些我不曾想到的东西。”希内却说，关键行动先于语言。弗罗斯特说，“一首诗开始是喉咙里的一口痰，一种思乡情绪，一种相思病，它发现思想，思想发现语言。”还有诗人说，诗人是诗的父亲，语言则是诗的母亲。奥登对布罗茨基的说法不以为然，认为这是诗人有意给自己留两手。实际上，布罗茨基的写作甚少仰仗他的语言才能。对诗人而言，语言学拜物教或许并不比其他拜物教更好。诗的水源秘藏于比语言更深的地方。诗到语言为止，就是说诗人从未触摸到那个更深的水源。

93. 斯蒂文斯指出，存在两种使用语言的倾向：语言的禁欲主义试图剥离词语的一切联想，语言的享乐主义则毫无限制地扩展词语的联想。这两种倾向都会造成语言的退化。语言的进化依赖于两者的冲突及其平衡。在我们这里，开始于1949年的语言的禁欲主义，直到1970年代末才受到朦胧诗的挑战。在诗歌范围内，1980年代以来，主流的倾向则是语言的享乐主义；只有少数诗人意识到，必须对词语的联想功能加以适当限制。

94. 我们所知道的不过是语言已经知道的，我们看见的也不过是语言教你看见的。诗人说他的工作是创造，但创造的种子却是语言在他的子宫里播下的。从这个意义上说，语言实际上是诗的父亲，而诗人则是它的母亲。语言是存在的家，也是存在的牢笼。

95. 奥登谈到了语言这个工具的另一个好处：它让诗人免于受到唯我论者的主观主义的污染。因为语言作为公共财产，一直提醒我们他人的存在。但是有很多诗人一直假装他人并不存在。

本文获作者授权发表于中国诗歌网。