唐晓渡有多重身份，他从1982年起先后担任作协诗歌杂志《诗刊》的编辑、副编审，现为作家出版社编审，编选过许多有里程碑意义的现代诗集；他是中国最有影响力的诗歌批评家之一，也是一位翻译家，致力于推动中国诗歌与国际的交流；当然，他本身也是一位诗人。

唐晓渡在家中接受了界面文化的采访。书房里的他健谈又沉稳，说话温文尔雅，论及新诗富有热情，且思路清晰，听他讲话有着一种腾云驾雾般的享受。转眼他手中的烟抽去许多根，时间也已过去了两个多小时。唐晓渡清晰而从容地谈及新诗的发展和与古典、西方诗歌的关系，谈及他心中一脉相承的诗歌精神，也谈到了今日中国当代诗歌走向世界的困境。

在他看来，诗歌在今日已经不再处于社会的中心地位，诗歌的作用也从古代的“诗教”变成了一种个人行为，“所以诗人要做的事情，不是为诗歌的边缘化不忿，或者不服气”，而是“意识到诗歌对你个人的生存，对你作为个体生命的存在的重要性”。当然，唐晓渡也认同诗歌在学校教育中的必要性，它培养的是内心的丰富，“现代诗在我们教育系统里面的缺失或者单薄，这是很可惜的，是一种短视的行为”。

新诗的自由不是没有限制的自由

界面文化：你觉得在新诗百年历史上，有哪些具有标志性意义的事件？

唐晓渡：1917年《新青年》胡适的诗八首发表，这当然是一个事件，标志着新诗面世，虽然它实际上的写作时间应该在1916年。但要说从文本意义上标志着新诗诞生的，我大概会取闻一多的观点，就是郭沫若1921年《女神》的出版。闻一多把它称为中国新诗真正的开山之作，我想他是从文本意义上来讲它的内在精神。闻一多概括了四点——动的精神，反抗的精神，世界大同的精神和科学的精神，他认为这真正体现了20世纪的时代精神。这个时代精神只是一个说法，是说它这种内在的变化导致了形式的变化。

而且，郭沫若的《女神》特别是里面的《凤凰涅槃》，它本身又带有很大的寓言意义。我们可以把它作为一个隐喻，既是国家从一个中年的老大帝国开始向一个现代的民主国家转型的隐喻，也是文化转型，包括诗歌自身变化的隐喻。另外这首诗实际上也涉及到传统和现代之间的关系。我们会注意到早期的白话诗虽然用了白话的形式，但是它的内在精神，包括它的一些语感，基本上都还和传统关系非常密切，胡适当时有个说法叫“解放脚”。比如胡适“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，现代诗的精神还不充分。但在《女神》这部诗集里面，尤其是在《凤凰涅槃》里，（现代诗的精神）得到了比较充分的体现。

在这之后稍微晚一点儿，还有两个很重要的事件。一个是冯至的十四行诗，它确实可以体现新诗和西方世界的关系。这些诗都是处理当下的情感，在诗体上也比较严格，把西方的诗体移植到汉语诗文里面。胡适所言的诗体解放，由于一开始过分强调“我手写我口”，美学门槛比较低。冯至的十四行诗实际上对这个倾向是个纠正、制约。还有就是艾青的诗歌。我们会注意到，即便在《女神》里面还有很多句式是很整饬的，它和传统诗歌有许多关系，比如《凤凰涅槃》和《木兰辞》之间的关系是比较明显的。但是艾青的诗包括早期的《巴黎》《马赛》，他把现代汉语诗歌的可能性通过语言最饱满地体现出来。后来，艾青自己把它总结为散文美。可能闻一多特别强调了建筑美和音乐美，但是艾青诗歌所谓的散文美，实际上是自由诗的内在诗意，包含了其中的音乐性。

接下去是胡风的长诗《时间开始了》，其意义就在于运用交响乐的结构，一共4000多行。可能因为胡风本人的命运缘故，这首诗后来影响不是很大，但是我觉得在新诗史上它还是个标志性的事件，它标志了两种现代性——社会文化议程的现代性和审美现代性。最初，这两种现代性是一体的，但到了胡风，这种一体性走到头了。在这以前，新诗内在的矛盾是被掩盖着的——被亡种灭族的危机，被战乱，被粘连的反清、内战和抗战所掩盖了。但是到了《时间开始了》这首长诗，以及胡风本人后来的命运，标志这种一体性走到头了。

之后新诗走过一段弯路，这个事情比较复杂，所谓社会文化的现代性对审美现代性进行了一种碾压。这当然是一个很大的问题，所以可以作为一个标志性的事件。主要就表现在大一统的意识形态对诗歌的强力控制，而且是从写作到传播、出版各个方面的统治或压抑。

再往下就是1978年12月《今天》的诞生。《今天》的诞生标志着在这以前以潜流形式存在的、一直被压制的审美现代性，重新得以对诗歌现实秩序介入。新诗在这个意义上重新回到它的起点，在一种更高的意义上回归了最初追求自由的本质。

当然整个90年代还有一系列文本，但是要讲在100年里的大事件，我们还不着急评价。在《今天》创刊之后，实际上还有第三代人的出现，也应该算一个事件。当时与意识形态对抗的格局再次变构，变成了一种多元化的状态。

界面文化：胡适在《谈新诗》里是把新诗的出现放在整个中国诗歌的传统里去的，从诗经的《三百篇》到骚体、五七言、词曲，是诗体解放一步一步的历史演变，认为新诗是中国诗体第四次大解放，你怎么看？

唐晓渡：胡适是基于进化论的模式，从文体变化的角度来描述新诗的合法性的，实际上他是要论证这个合法性。从文体的角度这样说我觉得也无妨，但是他不能掩盖一个基本的事实——即新诗的诞生不是旧体诗的自然延续，或是所谓的自我解放，实际上是它内在的精神及其与形式的关系都发生了重大变化。这和旧体诗是有很大差异的，整个历史语境和文化构成都不同。要说血脉的话，新诗可以说是以东西方的文化碰撞和冲突交融为背景，旧体诗相对说来是在一个更为单一的背景中。而新诗实际上就是我刚才说到的，像闻一多评郭沫若，它更多是在时代变化、中国社会和文化发生历史转型这个重大关口，是传统社会和文化面临重大危机的产物。

中国历史上也曾经发生过唐宋的古文运动、明清的复古运动，它们共同的特点都是不断回溯自身道统。他们意识到，文学已发展到末流，萎靡之风导致了文本内在精神和语言强度的衰弱。于是转向自己的源头，向秦汉散文或古体诗（当时就叫古诗）学习。但新诗不是这样的，按鲁迅的话说，新诗是“要别立新中”，它重新开启一个源头。

最初梁启超在谈到这种变革的时候也说，传统文化要从根底处抵触、摧毁、廓清，所以它实际上对传统文化是反叛的。当然，事实上这个血脉是割不断的。假如我们要描述一种被我们称为“诗歌精神”的东西，可以说它还是一脉相传。仅仅从文体上来讲是很表象的，但是在讲到它的一脉相承的时候，首先讲的是通过一种偏离，甚至是反叛，来重构或者重新呈现这种血脉，所以它并不是一个类似回到秦汉的固定的文本回溯。  

界面文化：其实在新诗发展过程中，在借鉴古典方面也有很多尝试者。比如像闻一多“新格律诗”的提法，比如废名，新诗从古诗那边可以吸取或者借鉴什么？

唐晓渡：我们可能只能在一定的上下文和它的局限里来描述它。比如说闻一多半格律体的尝试，其实主要是基于两种原因。一是当时人们对新诗草创期以来整体诗歌创作比较粗疏简陋倾向的不满。不仅仅是闻一多，也包括王独清、梁宗岱在内。胡适曾被说成是新诗的最大罪人。当然它有一个内在参照，就是说中国古典诗歌的美轮美奂，我们有这么伟大的传统，但好像现在大家写的是这么一些粗俗简陋的东西，那么问题出在哪儿？

另外现代汉语确实相较古汉语有很大的变化，最直接的变化就是双音节和多音节词出现，以及语法的改良。中国古典诗歌没有那么严格的语法，而现代汉语诗歌实际上依托当时的《马氏文通》，现代汉语的语法已经建立起来了。那么当然它同时也带来了节奏、音乐性、排列等等各种变化，所以闻一多做了这种尝试，他的半格律体也借用了西方的音部概念。我们现在从诗意的角度看，《死水》《红烛》都还是很有说服力的文本。比如臧克家的诗，就受到了闻一多诗歌的影响。

但在一定的语境里面，新诗有两个别称——白话诗和自由诗。白话诗我们后面可能也会问到这个问题，就是它和口语究竟什么关系；而自由诗和诗歌的形式究竟有什么样的要求？因为旧体诗不用说，即便是胡适描述的诗体的不断解放——这种解放从三言四言到五言七言，不仅是字数的增加，它是一个完整的格律体系慢慢地建立起来的过程，比如平仄，而且还有内部的关系，比如说律诗的对仗——有一整套体系的或者系统的东西逐渐形成。这和古典诗歌精神及其对形式的要求是一致的。如果我们片面地只是从形式上探讨新诗，那么就会有一个合法性的问题，自身成立的理由和说服力不足。我觉得不管怎么说，像闻一多做的这种尝试是很有意义的，它会促使你思考这个问题。后来像他说的按照音部来写诗，末流就变成了方方正正的豆腐块诗，反而束缚了新诗的可能性，所以大家后来也不满，又开始反叛。在他之后，也有很多人在诗体上做了一些试验——七行诗啊，八行诗十二行诗啊，这不过是一些个人的尝试，实际上也没有产生像闻一多的半格律体那么大的影响。

界面文化：你怎么看待当代诗歌中回到古典诗歌传统的尝试呢？

唐晓渡：台湾在六七十年代初出现了回到古典诗歌传统里的尝试，用我们的话说是“寻根”，这几乎是一个很自然的冲动。因为当时经过整个现代主义的尝试、实验以后，觉得好像走到头了，也没什么新鲜的东西可以再玩了，在这方面可以说跟西方达到同步。那么，我们是否有可能从一开始被当做决裂对象的古典诗歌里面寻求文化资源呢？这是一种对自我身份的重新确认。古典诗歌和新诗的关系，仅仅是作为一个决裂对象吗？是不是可以有一种再生呢？进一步说，古典诗歌是不是有自身的现代性？有没有可以和现代诗歌相洽的一部分呢？这更多讲的是诗歌精神、诗意，当然在某种意义上，它也可以作为一种实验对象。

其实在大陆也一样。比如八十年代很快就出现了今天我们所说的“新诗潮”。比如说江河（注：原名于友泽，1949年生于北京，不是指诗人欧阳江河）和杨炼，当时也开始了所谓的“文化寻根”。老江河写了《太阳和他的反光》，杨炼写了《半坡》《敦煌》，包括后来的作品《诺日朗》和《易》。《易》实际上是把握的是整体诗意，书写规则完全是现代的，但它在文化上追溯到《易经》去了。老江河则是追溯到中国古代神话，《太阳和他的反光》主要处理的是当下和中国古代神话的关系。所以，对于有着悠久诗歌传统的中国新诗来说，其背后是古典诗歌，这种冲动是一定会发生的。

总的说来，你会发现，一旦试图固定新诗、试图给它找到一个类似古典诗歌格律系统的规则时，它就会反抗。这很有意思，这就是我们要说的新诗的“新”字——为什么说自由是新诗的灵魂？我觉得，“我想怎么写就怎么写才是自由”这样的想法，恰恰是对自由的一种误解甚至扭曲。古典诗歌会告诉你应该怎么写，会同时从诗意和格律对你提出要求，像现代诗《死水》里闻一多所处理的那种情绪，是不被古典诗歌所允许的。古典诗歌基本上还是要讲怨而不怒、哀而不伤，还是倾向于优美，即便是处理很激烈的情绪时，也还是要控制。而对新诗来说，它就是要冲破这些限制。并不是说这些限制就可以不要了，它是一种自律，我写什么、怎么写是我的自由，你不能告诉我应该怎么写，我会根据自己表达的需要，来建立一个自己的制度。所以新诗的形式、它的自由性是在内容和形式的关系上来领会的。

在这个关系上，它还是会借鉴。比如说古典诗很讲究炼意、炼字，可能新诗不那么在意练字了，因为我们刚才说它基本的书写的语词都是双音节甚至多音节的，但炼词是肯定要炼的。此外还有精确性——语言和要表达的诗意之间的记忆可能有其模糊性和灰色地带，但是它也是不可更易的，必须是这个词——我觉得这种精确性是和古典诗歌相通的。它表达的简洁，并不是为简洁而简洁，而是行于当行，止于当止，这是自由的。一个极端的例子就是北岛写的那首《生活》——“网”。按照传统诗歌的话，这算什么？一个字怎么能构成一首诗呢？但是我们作为读者会认为很棒，就像被点了穴一样。正好是那个词，符合我们当时被无助无力所笼罩的历史氛围的那种感受，有点穴般的力量。从这个比较极端的例子里，你可以看到，新诗自由的精神建立在从文本意义上的对形式的发明。  

现代诗在教育系统里的缺失

是一种短视行为

界面文化：你提到的一脉相承的“诗歌精神”是指什么？

唐晓渡：“一团活火”，当然这只是一个比喻。诗歌精神其实不应该被古代、现代、当代，或者新体诗、旧体诗这样的区分所限制。从诗歌的缘起上看，诗歌精神并不是一个抽象和神秘的东西，它实际体现在整个诗歌史中。

诗歌比较重要的源头之一是过去的巫。在日常和仪式的意义上，他们主司部落的精神生态，这些人往往被认为是沟通天地人神的。我们看到后面关于诗人的很多说法，比如寓言家、革命家、寓言家、人类的孩子、民族的感官，各种各样的界定都有一个基本前提——这些最早的诗人都是沟通天地人神的人，从这个身份来看就是巫。从“诗”这个字的构成来看，左言右寺，过去的寺，我想在字源学的意义上，“诗”就是那个巫所待的地方。对巫来说，诗最早大概是和乐、舞联系在一起的，仪式上的吟唱、舞蹈表演和过程中所吟诵的话语，共同构成了被我们称为“诗意”的东西。这个功能就被我们称为“诗歌精神”，可以不受诗歌的具体历史发展限制而永存。

当然你也可以说，在现代条件下，这个事情更加迫切。在农业文明或者更早的、比较自然的状态下，天地人神的关系或者诗歌与天地人神的关系总的来说是比较单纯和一体化的。而现代，特别是工业革命以后，整个发展趋势是加速度的。在现代条件下，由于社会分工和知识分裂，以及由此所导致的我们内心的分裂矛盾和冲突，就要复杂得多。人在工业化的大机器面前的无助感和无力感，比在自然面前所感到的甚至更加无助。在自然面前人也会经常陷入无助状态，被我们称为命运，但面对工业文明的大机器化非人格的东西，便会更加无助。诗歌就是要不断打破对人的桎梏和束缚。人自觉或不自觉地被这些东西所压抑、所绑架，诗就是要反抗这些东西，让我们的内心重建自然以及我们自身的正义性、有机性。我觉得这也是人的一个永恒冲突吧。                      

界面文化：我们今天说的、读的、写的新诗，和中国古代诗教传统的那个“诗”之间，会有矛盾吗？                                          

唐晓渡：没有什么矛盾。我们可以把它描述成一个艺术民主化的过程，诗教从一种单向的诗教行为变成自我教育行为。诗教自我教育的一面以前没有得到很好的阐发，实际上这个行为一直在发生。过去六艺第一就是诗，“不学诗无以言”。隋唐以后以诗取士，要成为这个社会管理的精英阶层，你必须要诗写得好，不然科举也通不过。所以在中国，诗教是一个对士阶层的设计。至于说你一读诗就特别热爱，你跟诗的内在精神结构和诗所启示的原理之间有一种对应关系，这也是自我教育的一个部分。我现在想在一个公民社会更多强调的是，如果你确实读了诗，而且感受到了诗歌对你的魅力，那么我觉得没有比诗更好的自我教育途径了。

普罗斯基曾经说过，即便从经济学的角度，读诗都是最上算的。这些诗人很多都是饱学之士，都经过了多少思考、提炼，最后用几十行诗，把他的生命和思想结晶起来，这里面又包含了很多原理、知识、矛盾以及对矛盾的疏导，多好啊。你读一首诗，可能胜过读很多本书。但你的领悟力要高，这就是个互动的问题了。

界面文化：但90年代以来，当代诗歌有一个边缘化的问题。你觉得当代诗歌的读者需要被培养吗？

唐晓渡：我先说第一个边缘化的问题。不管是在早期，还是士阶层、社会精英以诗取士，诗歌实际上一直和制度化的安排联系在一起，时刻都处在社会中心位置。可是这个情况在近代以来，随着社会本身向现代转型而发生了变化。原来四书五经里第一经就是《诗经》，处在中心位置，但是现在处在中心位置的是数学、物理、化学、管理学等等这些现代知识。现代社会实际上不断地倾向于公民教育、通才教育，包括社会的民主化。它的培养途径和目标，与传统社会精英阶层是不一样的，所以诗歌在其中的位置也不一样。而且，作为过去士阶层一个必不可少的技能或身份证明，诗歌的作用和地位很快消失了。过去很少有职业化的诗人，他们一边当官，一边写诗，没有人专门写诗。只要跟其他文明里面的历史进行横向比较，你还是能发现，中国的官员、工人写诗还是跟历史上的诗教传统以及诗歌在日常生活里的重要性连在一起的。

可总的说来，在现代社会的文化生活当中，诗歌肯定会愈加边缘。包括考试制度，你要用一首诗代替作文，会算你功课不及格，甚至不得分。诗歌有时候好像会回到中心一下，人为操纵、政治操作的那一部分不算，在自发意义上，整个八十年代的诗歌突然很短暂地回到了社会文化的中心地位。但到了九十年代又下去了，这是很正常的。

现代社会发展讲究的是效率、利润，而不是诗歌。但是反过来，诗歌的重要性反而变得更迫切了，所以诗人要做的事情，不是为诗歌的边缘化不忿，或者不服气。这是大势，你应该安于这种状况，以便更好地履行你的职责。如果一个人老是想着诗歌回到社会文化的中心去，那完全就是一个反向的杞人忧天，是很虚妄的一种想法。诗教更多的成为一种个人行为，你只有意识到诗歌对你个人的生存，对你作为个体生命的存在的重要性，你才会主动地去阅读、示范。

当然从教育尤其是学校的角度，包括小学、中学和大学，在教育系统知识传授的过程当中，诗歌是不是应该有一个位置？现代诗在我们教育系统里面的缺失或单薄，是很可惜的，是一种短视的行为。在公民教育中，不同于一般的知识持有或技能学习，诗歌培养的是内心的丰富与内心世界的活跃，使我们不至于成为马尔库塞所说的那种单向度的人，或者是以前时代希望我们成为的齿轮和螺丝钉。首先，你应是一个活生生的生命。

我们曾痛感中外诗歌交流是单向的

界面文化：中国曾在上世纪80年代译介了一些很重要的西方诗人，这对于当时的新诗写作是否产生了很大影响？

唐晓渡：对，这也是新诗很重要的一个特点，它的背景是世界文学。相对说来，过去的旧体诗是在汉语文化的单一语境中发育的，新诗兼收并蓄，受国外诗歌影响很大。这不涉及到谁高谁低的问题，新诗是以整个世界文学作为背景、以更广阔的思想交流作为背景的。

我不赞成因为外国诗歌比古典诗歌在诗意的构成上对新诗影响更突出，就说它是用中文写的外国诗。新诗的根和必然性，是中国从社会文化到诗歌变革的要求，这是它内在的同构。就像一个人一样，他要想改变自己，才有改变的可能，一开始他就需要有所借鉴，有抓手，有学习的意义上模仿，这是免不了的一个阶段。这种模仿是为了表达，而不是为模仿而模仿。不管怎么说，新诗的本性是自由，当它失去了自由，包括汲取各方面营养的自由本性时，它就会封闭，会走弯路。

“写什么”被打破以后，“怎么写”成了一个最核心的问题，是一个可多方借鉴的问题。八十年代西方诗歌的译介，为什么一下子导致中国诗歌发生了那么大的变化？其实不仅是八十年代，五·四本来也是有这个背景的。在中国最早掀起新诗浪潮的那批人，像胡适、艾青、冯至、徐志摩、闻一多等人都是留学生，翻译在里面起到了非常大的作用。八十年代实际上再次印证了这一点，新诗的背景是世界文学。

界面文化：现在国际上当代诗歌交流越来越多，向外界翻译中国当代诗歌是否也应该越来越多？

唐晓渡：相对于以前当然是这样，这些年我也做了一些这方面的工作。以前很多时候我们都痛感这种交流是单向的。大多数外国诗人知道李白杜甫，但不知道当代诗歌。

为什么外界不知道我们？一方面，这种交流渠道过去都是被官方控制，他们有一套他们的规则，看重的是人，结果拿出去人家看了，认为文本没有说服力。我在跟谷川俊太郎交流的时候，他说他们也读过中国当代诗选，通过一个什么日中友会的机缘，他也译了一些中国诗歌，他们一看很差，觉得中国当代诗歌不足观，没什么像样的。包括有些在我们的市场上被称为“大诗人”的，他们看了也不买账，或者评价不高，虽然也会说一些比较客套的话。我以前一直认为日本当代诗歌不行，没什么好诗人，其实是孤陋寡闻，因为没有读到，一段时间他们的诗歌没有被译介过来，或者被介绍过来的作品及译本没有说服力。九十年代末，我读到谷川俊太郎的诗，吓了一跳，后来我们做了中日民间的交流，一些诗人的作品一举改变了我对日本当代诗歌的看法，反过来也一样。他们也是在有了这种交流以后，才看到中国当代诗歌的重要文本，遇见西川、翟永明的诗，并觉得很厉害。

交流渠道很重要，译者的水平也很重要。同样翻译日本人作品，翻译哪些作品，谁来译，通过什么渠道传播，这都很重要。太官方的场合，比如一个酒会，人家拿回去往那一扔不会看了。但如果在一个非常诗化的交流气氛里很自由地交流，不仅谈文本，也谈思想，那这种交流就厚实、绵密得多。所以，中国当代诗歌通过多渠道的交流（比如书展）也在被越来越多的人认识，译者也在不断成长。总的来说，2000年以来，成规模的交流活动越来越多了。诗歌翻译并不挣钱，是很边缘化的，如果没有必要的资助，完全出于个人爱好的努力毕竟是有限的，有时候需要有很多机制性的东西，包括资金的支持。

本文获唐晓渡先生授权发表于中国诗歌网。