——汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔诗评

　　“他是德语世界的鲁迅，与他同样重要的德语诗人，还有十多位。”当我向汉学家、诗人顾彬先生请教如何评价汉斯.马格努斯.恩岑斯贝格尔（以下简称汉斯）时，顾彬先生给出了一句简明扼要的看法。事实上，若不是旅居德国的诗人姚月一首首地翻译，通过邮件就诗中的汉语表达，与大家讨论乃至争论其错位和差异的种种，我无从知晓这位德语诗人的生平作品，更遑论艺术风格和成就。对于包括我在内的大多数汉语读者来说，印象中的德语诗人，如果以代际划分的话，除了古典时期的荷尔德林、歌德、席勒、海涅，和20世纪前期的里尔克、布莱希特、贝恩、黑塞等，这位汉斯，应归于当代德语诗人之列？尽管我们对其所知甚少，但他的诗歌风格十分鲜明，辨识度极高。

　　在我理解的德语文化传统中，有着沉思和激辩的禀赋，它在汉斯的诗歌里，也得到了印证。沉思来自于民族气质，也得之于个体基因。激辩则是沉思之后付诸语言的不容置疑的方式——它的内核有着缜密的情感或理性逻辑作为演绎的基础。应该说，它既是个体经历、经验和情感的提纯，也是诗歌作为智慧之物的有力见证。做个不甚贴切的比较的话，如果说汉语诗歌传统中，以可感的意象和场景来完成诗意的前半程的话，在西方诗歌传统中则继续推进到了经验、逻辑和哲学的后半程。读完汉斯的诗，由“诗意的哲学”转换为“哲学的诗意”的这种感受，愈加强烈，它大概也是西方诗人有别于东方诗人的重要标识之一。东方诗人的清澈、抒情和可感，在西方诗人那里，愈加注重达意，揭示事物之间的多样性、秘密联系和它未知部分的黑暗构成。比如，这首短诗《问题》，就契合了我的这个观点，并且相当有意思：

　　1 存在问题。

　　2 存在两种问题。

　　2.1 存在有解和无解问题。

　　2.1.1 存在两种有解问题。

　　2.1.1.1 存在有解问题，且可以证明它们有解。

　　2.1.1.2 存在有解问题，而无法证明它们有解。

　　2.1.2 存在两种无解问题。

　　2.1.2.1 存在无解问题，而无法证明它们无解。

　　2.1.2.2 存在无解问题，且可以证明它们无解。

　　3 这些问题是人类自古以来一直试图解决的问题。

　　请注意每行诗的序列号。它以精确的数字排列，涉及了“问题”的起源、内涵和外延，而且，每一行诗也代表了每一步的逻辑推导、论证的大致方向。伴随着这种逻辑方向，“问题”一直在扩大着它的范围，从而让这一“问题”能够无限循环下去。它类似于数学定理或公式的演算么？很像。我曾与译者姚月探讨过有关诗的数学气质，数学专业出身的她，也是认同汉斯的这一特点的。它还呈现着语言的精确，不容含混，承担着诗人必需的表达，就像音乐家之于“音准”那般。在此基础上，直接的抵物、缜密的思维、犀利的洞见，这些我们常见于汉斯诗里的气质，就有了普遍性。它也剔除了一般抒情诗陈词滥调的虚饰、形容和夸大——这是汉斯的语气和语言习惯，我暂且称之为“精确的模糊”。为了意义多重，它必须精确。

　　 这首诗还有一个特点，即，诗人每添加一次“问题”的限定词，就意味着这一限定的再次突破和释放，其间，深埋着诗人有关世界本源、母体和原动力性质的审视，就像诗的末句所言，“这些问题是人类自古以来一直试图解决的问题”。并且，“问题”只是隐喻，把问题扩充为无数问题，在这个类似封闭循环的系统里，每一句分行，跟整体都有几分类似，且具有一直扩展下去的可能，从而构成此诗没有答案的答案，无法诠释的诠释——这位汉斯的确属于诗人里的“狠角色”，他的“问题”，既源于世界，也来自自我。甚至，我的确还有这样的疑问，它看上去像一首诗么？况且还有点诡辩和饶舌的意思。把“非诗”的元素引入诗中，使之看上去类似于“元诗”，正是此诗独特或曰一招致命之处？

　　在另一首题为《辨识》的诗里，诗人继续以其“精确的模糊”来延伸他的诗意，只不过，它更像一个有关“命名困难”的主题。在观察、寻找和发现之际，诗人需要辨识事物本身、事物之间的差异，而这样的差异带来的重重认知困扰，让诗人的命名变得愈加小心谨慎。打个比方，它就像心灵弹拨时，一个个倏忽消失的颤音。敏锐带来的犹豫不决，细致伴随着左右为难，周密产生的确认和否认，凡此种种，这些途中的必经，诗人创作一首诗如此，诗人审视自我和反观世界时，仍是如此。

　　这不是但丁。

　　这是但丁的照片。

　　这是一部电影，其中一个演员出现，自称他是但丁。

　　这是一部电影，其中但丁扮演但丁。

　　这是一个男人，他梦见但丁。

　　这是一个男人，他的名字叫但丁，但不是但丁。

　　这是一个男人，他模仿但丁。

　　这是一个男人，他说他是但丁。

　　这是一个男人，他梦想，他就是但丁。

　　这是一个男人，他长得很像但丁。

　　这是一个但丁的蜡像。

　　这是一个调换儿，双胞胎，替身。

　　这是一个男人，他认为自己就是但丁。

　　这是一个男人，大家，除了但丁，认为他是但丁。

　　这是一个男人，大家认为他是但丁，而他自己不相信。

　　这是一个男人，除了但丁，没有人认为他是但丁。

　　这是但丁。

　　 作为经典诗人，但丁的形象，以开头一句否定来加以确认，“这不是但丁”。紧接着第二句为“这是但丁的照片”，换言之，但丁的角色和身份无法确认的根本原因在于，但丁被遮蔽了、隐匿了、解构了、分身了——借助于照片、电影、演员、梦想、名字、模仿、长相等媒介物，无限靠近了但丁，而实际上越来越远。它们的相似性越高，其误会和否定的程度就越深。他被他“自造”的但丁所暗示和迷惑，因此，真相非但无法解开，反而难度逐渐扩展、强化。因为诗的后半段不但颠覆了他的“自造”，而且还变成了“他造”的否定——但丁变成了蜡像、双胞胎、替身而非这位演员自身。接着，自我缠绕的矛盾发生了，大家认为他是但丁，而“他自己不相信”。但丁也站了出来，认为他就是但丁。几乎每句的排他性指认，更像在确定自我的迷思和迷失。作为首尾对应、闭合的一部分，诗的末句“这是但丁”，就像首句“这不是但丁”一样无法指认。换言之，诗里设定的入口和出口，皆为开放性的，由此展开的联想，畅行无阻。汉斯沿用了《问题》一诗的演绎方式，只不过，它的语句有了跳跃性和自由伸缩。长短不一的句式，读起来像某种需要判断和固定下来的语气法则，相反相成，不容置疑。伴随着但丁角色和身份的不断分蘖，均衡增殖，这首诗就像一棵枝繁叶茂的树，伸向了天空。或像一场自我辨认的迷雾，向我们出示了我们曾经的迷惘、惶惑和混乱的深度和广度。每个人，必经各个方向的辨识和撕扯，才够强韧。我们常常说，诗应以少胜多，言简意繁，由于诗人创造的这种思维的乐趣及它的小宇宙内部的无限可能性——它几乎就是心灵的疆域和图景，杰出的诗人从不缺乏开疆拓土的勇气和自信，正如诗人佩索阿曾语气坚定地形容道：“我的心略大于整个宇宙。”

　　汉斯的诗里，同样吸引我的，还有《内部安全》和《知识论的理论模型》两首诗。诗中使用的意象，共同指向了“盒子”。形状上，这个“盒子”像立体几何中的正方体或长方体。由此，很容易联想到我们身处的环境中，那些千姿百态、变化多端的“盒子”。它是一个象征物，并且还有隐喻功能。比如，这个“盒子”有盖子，有缝隙，可以敲打，可以逃脱，也可以是棺材、舱内、鞋盒、保险箱、容器、约柜、水桶等与之类似的任何东西。但由于“我”的加入，及随之而来的各种戏剧性行为和细节的描述，这个“盒子”变得可大可小、可软可硬、可暗可热、可轻可重、无限伸缩，变魔术一般转换成了内与外、我与物、闭与开、主与客、生与死的可塑性极强的对应物，且这样的对应物由于“我”的种种感受的直接参与、变形，而使其不确定性、不稳定性愈加强烈。为了摆脱这种不确定性和不稳定性，“我”的沉迷、躲避、逃脱、透气等一系列行为，已使“盒子”这一客体变为了“我”的一部分，乃至主体，它的强大或脆弱，似乎早已注定，无法摆脱——我，被物化、被异化。我，即为我命运的魔术师。而这只“盒子”，能装得下既“表示遗憾”又需要“怜悯”的那颗心脏么？哪里有一劳永逸的寄存和归宿之地？

　　作为《内部安全》一诗的有益对照和补充，汉斯在《知识论的理论模型》里形容的“盒子”，在我看来，其结构像一个俄罗斯套娃，层层推进，伸缩自如，且有着明显反讽的意味。“一个完全虚无的盒子”，末句的结论似乎暗示，对企图建构种种模型的理论或主张，就像这个捉摸不定的“盒子”，诗人的看法是，无论如何演绎，它终究是无效的、趋零的“虚无”。这样的宣告，未免有点草率、轻快，乃至还有几分优雅的嘲弄。但作为读者，有时我们可以就某个观点去说服一位诗人，却无法轻易改动一首诗，因为它已生成。在汉斯更多的诗篇里，我还能感受到他的冷峻、奇崛、超拔，尤其当他的目光校准人性或制度的恶与某些普遍弱点时，其冷嘲热讽，时常伴以同情和绝望的搅拌。需要说明的是，那种对诗人的热血如何变冷的疑问，其实是对诗人努力克制、抑扬有度，以致宽广胸怀的误解——理想者与悲观者如影随形般的无法分身，即为诗人命定的角色和他的使命。作为现实或历史的批判者，诗人保有的姿态，无论如何翻转，大体源自于其人道主义的爱与同情和深深的悲悯。即使某种反讽和冷幽默的挥霍性使用，我相信，诗人的胸怀仍是包容和宽厚的，这在汉斯处理现实和历史题材时尤其明显。

　　作为人类的一分子，诗人的精神负荷会更多而非更少。如这首《中产阶级蓝调》，在艺术表达上，蓝调代表了某种忧郁的情绪。中产阶级，则意味着生活的中间标准、趣味统一、平庸单调等诸如此类。《中产阶级蓝调》使用了第一人称的复数，来为这一群体造像。这个复数的“我们”指认和代入的，当然是包括作者在内的曾经的一类人、一代人：

　　我们不能抱怨。

　　我们有事做。

　　我们能吃饱。

　　我们有吃的。

　　首句，“我们不能抱怨”，“不能”，为这一群体的自我克制定下了基调。为什么不能抱怨？第二句为，“我们有事做”，其潜台词，无论“事”的大小好坏，但凡“有事做”，就已满足，它暗含了否定首句的意味。进一步阐释“有事做”的结果来自第三句，“我们能吃饱”。即，只要“有事做”，就可以满足生理基本需求。“吃饱”——而非别的什么物质或精神的提升、改善，它已把这“不能抱怨”的标准，降到了很低的程度。接着，为了补充说明这“吃饱”，第四句则淡淡地，其实是平地起惊雷般补充道“我们有吃的”了。由此得以明了，这首诗的首段，并未沿着中产阶级自我克制的基调进行正常的逻辑推演与涂抹，为之添上乐观的亮色，相反，这个群体之所以不能抱怨的逻辑依据却是，只要“有吃的”就行了，语含酸楚、无奈。这与中产阶级看上去平庸却略有余裕的生活标准相去甚远——四句诗，貌似肯定之肯定，却是否定之否定，它环环相扣，反复证明的东西，原来正是这一群体的尴尬处境。

　　它的外部环境如何呢？有吃，还要有安全感：“街道是空的”，它可以是战争劫难之后废墟般的“空”，可以是物质极度匮乏的“空”，还可以是人心空洞的“空”。“这警报沉默着”，延续了第一句的“空”，声音的“空”。从前习惯了密集警报的人们，此刻是否习惯它的“沉默”呢？它是战争留下的后遗症，集体危机意识的延续。空空的街道，不过是心理映照的倒影。没有了战争的硝烟和刺耳的警报，危险不再，灾难遁形，生活似乎进入了这样的轨道：“这死者已留下遗言。/这雨已停了。/这战争还没有得到解释。/这也不着急。”雨和遗言，具有相似性，它们属于遗留物，前者是自然的，后者是人类的。一切似已尘埃落定，它平淡无奇、无关痛痒，也无须刨根问底，追索反省——“还没有得到解释”的战争，就像任意一个情节的尾声，徒留悬念。但这样的生活，已取消了自我苛求，从而进入了战后的集体人格——行为上的“不着急”，暗示了懒于追索和明确的确认。四个首字“这”，就是确认的语气。而“这也不着急”中的“也”字，则有点自我劝慰后的释然，乃至漠然。

　　第三段，汉斯再次使用了倒装句，来确认这个群体的精神归属：“我们没有什么可隐瞒。/我们没有什么可错过。/我们没有什么可说明。/我们拥有。”意即，“不着急”的依据是，在已失掉够多而“没有什么”中，人们才“拥有”了这种平庸无害的统一标尺。由此，这种无秘密可“隐瞒”，无现实可“错过”，无问题可“说明”的“拥有”，不知到底算是何等幸运，抑或是悲哀呢？这“拥有”，还算某种“财富”么？因为，这个群体，看上去更像空心人一般，在自我辩护意味浓郁的确凿语境下，让人徒增了不少疑问。诗人为我们描述了一个擅长自我满足的群体，却涉及了一个命题：世间一切非此即彼，其实并不存在。作为怀疑主义者，诗人有权置疑这种肤浅的满足感，和被预设了的生存状态和走向——它也是历史循环中一再显现的人类困境之一，即，从战争劫难中走向战后平庸的人们，会陷于灵魂的麻痹又有不甘的困惑之中。

　　诗的最后，诗人把这一困境进一步扩展到了某种习惯、秩序或曰制度的确立和对其的温驯的遵从上了：“这钟的发条紧上了。/这阶层分清了。/这盘子洗了。/这末班车开走了。”再次以“这”字，来确认和收束。看上去，一切都在司空见惯中，秩序井然地完成了对人的厘清、束缚。抱怨又能怎样呢？生活一如往常，该怎样就怎样。开走了的末班车，就像一个时代的尾声。中产阶级的蓝调，是诗人对这一群体的审视，包含了多少无奈和同情？整诗保持着克制和内敛，既不抒情也不锋芒毕露。

　　 与之近似的另一首诗《职员》，则逼真地勾勒了这一群体的个人琐碎。劈头一句，“他从未杀过人”，十分突兀。似表白兼坦白，语气肯定。通过对个人品质的评价和甄别，这位职员可以放入到被宽宥的队列中去，但之前，到底发生了什么，而对这个职员的甄别，使用了如此惊悚的语句呢？不禁让人哑然。它似乎提醒读者，战争的劫难或曰后遗症还未走远，诗人欲要表达的是，人们正在从一种不堪走向了另一种不堪。在“他从未杀过人”，到只是“无意翻弄过几个瓶子”，这两句反差极大的语句之间，个人在现实中是如何像钟摆一样来回摆动，以便保持某种惯性和平衡的？这样的两句诗，撕扯得厉害，张力十足。原来，他“很想”感冒、冒汗，又丢了钥匙、鼓气、打呵欠，却很快否定了自己的上述种种；想这样而“不能这样”的左右为难；“塞进两只鞋子”的，又到底是什么东西？他拒绝言不由衷，因而“从来不说什么”地沉默着；他顺从于机构或秩序的安排，穿西装太紧或太松；在“字迹不能辨认、离婚、无人打电话给他、圆珠笔漏油、刮胡子割伤、失眠、头疼、口吃、自杀、隐居……”，既谨小慎微又撒风露怯的隐性行为的支配下，这位职员，不就是卡夫卡笔下梦见自己变成了甲虫的格里高利.萨姆沙么？只不过，与那只甲虫相比，他有幸还留在人类这个圈子里，装模作样，却兀自挣扎着。他的生存环境还未异化或恶化到由人变虫的悲惨，但他必须忍受这一切，为了生活——活着，意味着忍受：“当他必须时，/却不被允许，/没有，/没有人知晓他的悲哀。”这，就是他生活的隐匿的底牌？

　　由此，我们还会想到，比起他是否“杀过人”这种远在天边的恶行，钝刀割肉般的普通日子，不就是沉默着的大多数的主宰？为了工作而努力抑制自我、生怕动辄得咎，诚惶诚恐，何尝不是个体的自喻自况？其实，汉斯欲表达的，正是，哀莫大于心不死。心不死，才有了这一轮轮的心生暗疾与自我沦陷，也有了这一次次小心翼翼的挣扎。每个人回望自己命运的轨迹时，或许它既无崇高也无悲壮，这一个或那一个，男男女女，虽变幻着不同的肉身，却有着惊人的群居动物的相似性。如物般的相似性，还不足让人幡然猛醒，一身冷汗？更多的时候，这种惶恐的感受，并非来自生活的波澜壮阔产生的惊骇，它更像一丝丝波纹，精雕细刻却又瞬间消失了。我们所能看到的，就像汉斯在《离婚》一诗中捕捉到的精彩的一句：“在肉的最暗的地方。”诗人以文字铭刻和强调了它。生活时时都在改变，在获得和丧失、更新和湮灭中循环。

　　汉斯在另一首诗《失的告示》中，以自我的各种迷失，类似预言般出示了这种凭证。我们都是生活的影子，或曰，生活的幽灵正在捕获我们。正如卡夫卡所言，“生活的乐趣不是生活本身的，而是我们对升入一种更高的生活的恐惧；生活的折磨也不是生活本身的，而是我们因那种恐惧而进行的自我折磨。”突兀的视角，来自对人对物和日常琐碎的观察时的显微和放大。有时切口很小，透过一束光，其洞见应具有穿透性。由此进行的广泛联想和结构编织，则出自诗人解剖学一般清晰的逻辑脉络。《职员》一诗开列的个人清单相当详尽，而牵引它行进的动力，是诗人借由这个“他”的行为背后，影影绰绰的一长串隐情和隐痛的发生。换言之，诗人一边在常人熟视无睹的漠然不解中，精确描述着细节，一边又开掘了语意之下的丰厚矿藏。言在此而意在彼，让一句话、一首诗从凡尘蒙垢的罗网里挣脱出来。于日常生活的“习惯权力”中，诗人拥有重构这种“习惯权力”的权力，从而化腐朽为神奇。一个个闪亮的瞬间，在《同意》和《她，三十三岁》的一些诗句里，十分醒目。诗人把勾勒人物肖像所需的琐碎，反复擦拭，发挥到了极致。如果说《职员》中的行为指涉的人格特征，关联度颇高，且有些灰暗色调的话，那么，《她，三十三岁》中这位知识女性的方方面面，则复杂和微妙得多。政治的、性爱的、学业的、衣着的、习惯的、生理的、隐私的等等，一首短诗，可谓翻箱倒柜，琳琅满目，碎银一地。试引后半段：

　　奖学金，新起点，箱子装满笔记。

　　有时老祖母给她寄点钱。

　　浴室里羞怯的舞姿，小鬼脸，

　　镜子前贴几小时黄瓜面膜。

　　她说：我不会饿着。

　　哭的时候，她仿佛只有十九岁。

　　诗句类似于后期印象派的点彩技法，每一句的点射和跳跃，反复瞄准肖像的“靶心”。并且，由于句式的密集和加速度，这位大龄剩女的生存状态，颇有点悲喜交织，五味杂陈。尤其诗的后半段，还捎带着讥俏的锋芒。如果从头至尾读完此诗，再试着从尾至头复读一遍，它竟然也如回文，逻辑关系照旧成立。换言之，它的行文效果是平行的，可逆的，并无不可回溯的语法难题。这一现象，在汉斯的其他诗中也有出现。它是诗人娴熟自如的技巧使然，更来自这种技巧带来的排列组合的整体均衡。

　　汉斯的诗，不少篇什涉及人物，像一个人物画廊，且历史人物居多。前述的点彩技法，在《亨利·莫顿·史丹利》组诗中的“明信片（1）、明信片（2）”和“探险队的清单（1）、清单（2）、清单（3）”中，运用得十分大胆。“明信片（1）”中交代的探险家，人物形象复杂得如同非洲大陆广袤的地貌，用汉斯的典型句法就是，这个始终“以激情参与其中”的人，是“理想家，志愿军人。/收费的骑士，读书尖子，代理商。/血战的游客，/种族战争的丽蝇……”。这是怎样一个堂吉诃德式的家伙？并且还弥漫着血腥味？所谓伟大的探险，还有多少不为人知的真相尚待揭开？

　　且看汉斯不厌其烦罗列的“清单（3）”中探险队的武器：“2架16发子弹的步枪（温切斯特和亨利各一）；/3挺后装式火枪（斯特2挺，约策理1挺）；/1挺反坦克步枪；1把管道拉直的双管猎枪；/2把左轮手枪；24把燧火枪，6把短枪，/1把战斧，2把弯刀，2把波斯匕首，/1把长柄枪，26把短斧头及24把屠刀。”这样的探险似于初衷完全相悖，而与一场场规模不等的杀戮相关。所谓丛林法则，文明征服野蛮，优胜劣汰，冠以救赎面目出现的凡此种种，诗人的诘问深藏于每一件武器的背后。其隐喻的贪婪和凶残程度，用汉斯的诗句归纳则是，“他将文明世界/大于五百万平方公里的土地/占为己有……”。所谓西方文明，在汉斯看来，有着种种伪善和不堪。使用武器的主人们，诸如下列：“1位首领，1位首席助理，1位第二助理，/1位扛枪的，1名翻译官，1名下士军官，/3名下士，23名卫兵，157名挑夫，1名厨师，/1位裁缝，1个木匠，2匹马，27头驴……”以上诗句，除了极简的修饰和过渡，几乎就是名词和动词跳跃其间、自说自话。在诗的所指和能指之间，这些直截了当的词，即为诗人谋篇布局的有意为之。“清单”中的物品，与“明信片”所述的这位著名探险家经历的诸多事件和体验，构成了对应关系。这些精确到数量词的五花八门的“物”的链条的呈现，归纳了探险家的旅程经验，而对其探险旅程含有某种戏谑成分的解构，则来自于对明信片和清单两种文本的有意戏仿。诗人无意炫示探险之旅的专业知识和历史造诣，在物与人之间，诗人拆掉了彼此链接的桥梁，或曰，既然三言两语说不清历史人物或事件的庞杂，那么，索性就用这种开列和命名的形式，直接展开有据可查的人证、物证的单据。大道至简，这是语言的无用，还是诗至极限而不得不抽象到几乎只剩下了词语本身？我惊奇于诗人的决绝，它让我想起了中国元代小令中《天净沙》那样的点、线、面的极简风格。

　　诗人也无意重述历史或他们的个人传记，而着眼点仅仅在于这些个人的痕迹，是否在某一刻度上与诗人的精神追问彼此契合，由此，以诗来复活或保护这种历史或文明的记忆。说到底，为诗人值得一写的这些人，他们的个人光彩或精神构成，即为诗人的“自我投影”，也是诗歌的众多母题之一。在《从前》《乔瓦尼·德·东迪》《尼可罗·马基雅维利》《雅克·戴·范康松》《埃内斯托·格瓦拉》《致卡拉扬和那些人》《纪念库兹维尔教授》《米哈伊尔·亚历山德罗维奇·巴枯宁》等一系列人物中，我们很容易找到汉斯本人的影子、情感和精神寄托。他们像诗人自造的一个个容器或酒杯，他与之斟酌、对话与理解。就像布罗茨基所言，从绝对意义上说，“每一件艺术作品，无论一首诗还是一座教堂的圆顶，都显然是作者的自画像。”又或者，它是诗人精雕细刻的纪念徽章，佩戴于不同年代的前襟。

　　古往今来，人们之所以在诗中缅旧怀人，很大程度上来自对逝去的一切无法挽留的无力和身陷此时此地的空茫，并由此冀望曾经的风云人物，至少能成为身处这个年代人们的参照或曰精神坐标——它或许就是诗歌与时代的关系之一。我们常常说，每个诗人几乎就是理想主义者，他们对推动文明进程的一切创造性活动，对那些超越世俗生活之上，更接近于“不可能”的社会剧变中的理想和激情行为，怀有天然的贴近和敬意。而这首《米哈伊尔·亚历山德罗维奇·巴枯宁》的内涵，则因主人公“狮子头”一般的相貌、历险叛逆的生平和引致流派纷争的理论学说，而愈加难以阐释了——它到底是一首有关巴枯宁的颂歌还是挽歌？抑或是，仅仅向这种罕见的激情行为的致敬之作？当然，出色的诗人乐于选择高难动作，好比杂技艺人挑战身体极限的空中芭蕾，它足以构成艺术家创作的最初冲动和诱惑，并引得后来者审视其作品时，保持足够的谦逊。

　　巴枯宁是怎样一个人？维基中文百科介绍，他是一位自由学派的创始人：“他认为，人类的历史就是由动物性状态进化到人性状态的历史；而最完美的人性，只有在个人得到最充分的自由，即不受任何限制的时候才能实现。”此人并非囿于书斋的学究，他言行一致，敢于把自由的理想付诸行动。而汉斯诗中的巴枯宁形象，则复杂得令人瞠目：他像“救世主、官僚、神父、右派或者左派公牛……伟大的流浪汉……病态的谎言家，杀人犯，耶稣会人，敲诈者、革命的殉道者……病人……”想想看，大概只有古典时代，此等人物才会横空出世，身兼无数角色，仿佛天赋于他这种创造或几近毁灭性的、恣意妄为的疯狂的权力。

　　“难以忍受，不理智，不可理喻，那曾经是你！”他试图通过反权威、反制度、反国家的学说和暴动，来建构自己的乌托邦，却被革命组织屡屡抛弃，疾病缠身，备受折磨。就像诗中所言，巴枯宁“他的心和大脑，火的制品”，燃点很低，一旦燃烧即可焚毁。吊诡的是，这位被激情烧坏了大脑的无政府主义教父，却落得个凄凉的命运。它亦佐证了所谓追求绝对自由的规律性悖论——肉身为肉身的枷锁，精神为精神的负担，自由为自由的陷阱，权力为权力的困境。这一切如何解释得清呢？所有事物的神秘之处、未解之谜，不正是诗意开掘的地方？与其说它是一首怀旧之作，不如说它哀叹了人的局限——英雄气短，天才早夭；狂暴者脆弱，强悍者易折。

　　一位惯于反讽而突施冷箭的诗人，一位时常咒语伪善的机构和制度为“文明泡沫”的诗人，一位擅长解构惯常逻辑的诗人，一位有意怠慢和颠覆优雅审美的诗人——在这首诗里忽然变了腔调：变得惺惺相惜，循环往复。变得铿锵有力，沉郁哀婉。这首《米哈伊尔·亚历山德罗维奇·巴枯宁》，可以归为诗人少数几篇抒情诗佳作——它不再是一次迷航，通过巴枯宁，诗人仿佛终于找到了自我的化身、自由表达的途径、光芒四射的灯塔。诗中还反复出现一个关键句，类似某种咏叹，“所以留在，留在那里吧，或者，也可以，归来。”诗人希望主人公停留在他一个个光彩的历史瞬间，另一方面，因为这种光彩，“而今天你还在骚扰”活着的人们，诗人意识到，作为肉身的巴枯宁不复颠沛流离，却仍有“复活”的能量，它贯穿现世，影响人心。对这一关键句的反复使用，掌控着诗的节奏、韵律，予怀旧缅人的情感汹涌起伏以某种节制的分寸——在停留和归来、历史和现实的双重交替又错位的时空里，诗人不无哀伤地吟诵道：

　　欧洲还一直有警察的味道。所以，无论何时何地，

　　巴枯宁， 不会有巴枯宁纪念碑， 现在没有， 将来也不会有。

　　巴枯宁，我请求你：归来，归来，归来吧。

　　作为自由的反面，诗人点出了警察这一制度符号。诗人有义务把“这些来得太早，总是，或太晚”的一幕幕悲喜剧，变成一声声让人扼腕的慨叹。在徒呼人杰或鬼雄无法显灵的庸常世界上，或许诗人也意识到，谁也不会是谁的上帝，更不会是拯救者，“因为你其实无法帮助我们”。

　　在我有限的德语知识和视野里，国内并无系统完整的汉斯译本出版，有关诗人的介绍文字也十分零碎，无从借鉴。如果说德语中“翻译”（übersetzen）一词原意为“以口语或书面语的方式呈现另一种语言”，那么，译诗，从绝对意义上说，则是把这种“不可能”转换为“可能”。对译者而言，即，为不断地寻找又不断地遗失而战。好在诗人姚月有着近三十年的德语经验，作为大学时代夏雨诗社的同行者，她对中德诗歌的理解、节奏和韵律的把握，及不同文化的累积融通，足可信赖——“留在那里，或者归来”，从此岸到彼岸的“摆渡”中，每一首诗的波澜之下，本就埋设了语言的险滩暗礁。每一次阅读，或曰持续的挖掘，就像反复修正和靠近了航向。作为诗歌魅力的一部分，它予以我们的乐趣，无以言表。

　　                                                                                              2015年5月24日