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当代诗中的“历史对位法”问题——以萧开愚、欧阳江河和张枣的诗歌为例

“历史对位法”，是我阅读荷尔德林的诗歌的一个基本思路，作为诗人的荷尔德林一生只发表过七十多首诗歌，但其后期诗歌所建立的伟大诗歌模型，将帮助我们澄清诗歌的众多隐秘源泉，其中的“历史对位法”可以作为一项诗歌法则来认识。和我们今天流行的两种与现实对位的历史观念相比较，一种是“赋予生活以最高的虚构形式”的超越历史观念，另一种是“介入”、见证和改造现实的历史观念，荷尔德林的这种带有“神学”色彩的历史意识似乎没有现实的意义，因而容易被丢弃在浪漫派的废墟，被当做历史的遗迹。在我们这里，因为前者宣称，通过一种更好的想象和更高的虚构来帮助人们生活，生活应该来模仿诗歌，而不是相反，诗人“一直在创造或应当创造我们永远向往但并不了解的一个世界，因为他赋予生活以最高的虚构形式，否则我们的生活是不堪设想的”[1]在这里，“审美”和“想象”对人的感性机制的调节而获得的对政治的纠正和校准，被看做是改造现实最好的良药。我们所熟知的八十年代“美学热”，对政治权威所监管的“感性生活”挑战的成功，也就顺利成章地使其成为我们艺术惯习之一，后经过九十年代海德格尔主义语言观念的改造，和欧美众多现代主义诗歌语言实践的夯实，而成为我们流行的诗歌标准之一；后者，介入的历史观念，试图通过介入现实而改变现实，从而使生活变得美好，在我们的诗歌标准里，介入式的写作因此成为衡量诗人的道德感的检测器，因为这种直接作证的诗歌，可以填补愤懑者的空虚感和无力的行动感。这里面所抱有的期许是，当现实中的“黑暗”状态开始诅咒个人的命运，并干涉个人改变自己命运的行动时，现实中就会出现与“黑暗”状态相伴随的紧急状态，这种状态要求个人去打破诅咒和干涉，直接作证的诗歌，就是在这里介入现实的，往往有着愤怒、反对、批判、针锋相对的面貌，并动用历史的名义。这种观念有着强大的历史传统和思想资源，比如儒家的“诗史”观念，左翼的革命诗歌传统，社会主义时期的政治抒情诗传统，“新左派”的全球化理论资源，这些传统和思想资源，在九十年代以来的改革进程中，惊人地追上了我们的现实，并被我们作为现实接受下来，成为自我改造和现实改造的蓝图。它之所被内化为当代诗的一个标准，也完全是出于这种现实的需要。

荷尔德林

这里的问题是，如何更真实地来认识这一切，如何更精准地去校准我们的诗歌意识，而不使其沦为派系争论的僵化观念？如果我们承认，诗歌的写作并不是那种单纯地灵感迸发的迷狂行为，一种直接的“神授天启”式的写作，而是经过种种观念和现实的“中介”最终对语言的抵达，正如黑格尔的思想所宣称的，没有无中介的情感和意识，我们对自己和时代的理解和解释，都是经过这个“中介”授权和默许的，那么我们所谈论的诗歌意识终归是一种历史意识。荷尔德林当然在此也无权充当裁判者的角色，赫尔德当年反对将亚里士多德的悲剧观念当做普遍法则的做法，同样适用于我们，但可以将其作为一个例子和参照，这个参照的基本点即在于将这一问题放置在“诗艺”的范畴当中来认识，也就是荷尔德林在《关于<俄狄浦斯>的说明》，简略提到的，关于那些不可计算的，但需要确认和知晓其进程的活生生的意义，如何转换为一种可以确定和传授的可计算法则的技艺。在文学领域，真实的事情是，写作总是朝向于对这种可计算法则的探寻，至于诗歌的修辞、风格以及其现实的功效，则是随之而来而衍生的事情，所谓艺术上的进步，在于对这种可计算法则的添加或成功地修改、改写。但这并不是那么容易理解的事情，有时候我们理解一件显而易见的事情，反而要困难得多，尤其在相对严密的诗歌体制内，技艺的问题被等同于技术的问题，“伟大的诗”的标准被所谓的新奇的风格、感人、有现实意义的“好诗”标准所替代的时候，“诗艺”因而被当做有着具体规定的实体性概念，而不是功能性的概念接受。

更加真实的事情是，诗人在他自己的时代，和他同时代人一样，也要面对艰深难解的现实和幽暗晦涩的未来，也被笼罩在历史的迷雾当中，就像1649年的弥尔顿一样，一厢情愿地将自己献身给“党争”的事业，实际上也是历史迷雾中的“盲者”，诗人永不会是历史的先知，与他同时代人不一样的地方在于，诗人在与历史角力，试图在历史的裂缝中给出未来，尽管这种未来经常是一种回溯性的方式出现的。“历史对位法”就是诗人们在历史的迷雾中，向现实的讨价还价和对未来的计算法则，其轴心则是当下的真正的历史逻辑，正在展开的，塑造我们的现实和未来的具体法则。关于这一点，我们在伽达默尔对荷尔德林的阐释中，可以更明确的看到：“荷尔德林的直接性就是对时代的直接性。他的本质基础是由其历史意识而决定。……荷尔德林的历史意识更多的是当下的意识和对当下中产生未来的意识。……我们的诗人没有一个像他那样仿佛被未来的当下所吸纳。未来就是他的当下，就是他所见的东西，并以诗文形式宣告出来。”[2]着眼于这个“未来的当下”的诗人命运注定是暗淡的，这种对现实当下的拒斥和对“将来之神”歌咏的“非均衡性”，注定了诗人与当下的不相容，因为今天的人们试图取悦这个当下的现实，“无论如何都铁了心要去为他们的生存讨价还价，不管跟谁。这是对生命和财产的顶礼膜拜。”[3]，而这样的现实和历史从来都是战无不胜的，按照本雅明的说法，“它总是会赢”，它充满诡计并且也依靠诡计。诗人惟有舍弃当下与未来的均衡性，舍弃“俗世诸神”与“唯一者”的平衡，“在舍弃中借力于真正历史的逻辑，西方的全部历史就向诗人敞开。历史的‘深不可测的寓言’与希腊传说的诗学当下走到了一起。”[4]正如“对位法”在音乐中具有的结构性功能一样，也就是将几个旋律编织成一个整体的技法，荷尔德林诗歌中的“历史对位法”，在于借助真正的历史逻辑，从而发明过去和未来的“神学”维度，通过这样一个维度，将历史重新编织成一个整体。

伽达默尔

我将以伽达默尔精心阐释的《饼和葡萄酒》一诗，来继续这个问题，在这首诗中，“历史对位法”的取向就在于，这种带有“神学”色彩的历史意识，穷追当下的困厄，在当下的“黑暗状态”和不到场的“缺席之物”之中，从大地上和具体的时间、地点上，寻找解救和救赎的力量，而不是跟随教会里的基督将大地废弃，眼望上苍。这种未来的当下意识，在诗歌中汇集在“夜”这一形象之下，“夜”象征着欧洲诸神远离的时代，在这样的时代，对于未来，现实的计算法则，政治的或经济的，不断拖延这个“当下”的时间，精明的头脑满足于赢与亏的权衡，也不断制造着“缺席之物”，“他们被锻接到/自己的忙碌上，在喧嚣的工场里/他们听到的只是自己，这些野蛮者用强力的臂膀/拼命干活，从不停歇，然而怎么干都/没有结果，就如复仇女神，留下的都是可怜着的劳累”（《饼和葡萄酒》，吴建广译）。而诗人则以另外一种计算法则，已经熄灭的“白昼法则”，来权衡诸神远离的困苦，并保存和传达神的信息。伽达默尔对此的解释是：“这就是诗人的使命：他是这个时代的领唱者。他唱出未来将要出现的东西。记忆演变成期待，保存演变成希冀”[5]。这种声调对于今天的诗人来说，可能过于高亢，原因就在于它几乎无法实现，它要价太高，我们现实的全面破产，注定我们无法支付这高额的索取，而以这样的观念来衡量今天的诗人，无疑也会被认定是在敲诈勒索。

 这种要价太高的声调，之所以会遭到抵制和苛刻的审查，原因在于我们的语言里那些已经根深蒂固的历史观念在左右着我们。我们归根结底是观念的动物，我们总是通过已知的一切，我们总是通过我们已经学会的一切来选择和行动，我们自身的局限也可以归结为意识的局限，而历史作为未来的通道，已经先行占领我们，历史总是领先于未来，这种领先在于观念的先行预支未来。但是这里的关键是，我们与历史的关系并不是唯一的，任何强调历史的唯一方向和道路的做法，我们都可以“单边的历史幻觉”的名义去看待它，“单边的历史幻觉”本身就意味着强调历史的唯一、排他和具有专断性。在今天关于诗歌问题的一些争论中，不难看出这些带有着“单边历史幻觉”的面目而且根深蒂固的历史观念的影响，这些强势的历史观念，是近代以来的历史角力的结果。所以它具有很强的“现实感”并且在现实的展开中深得人心。

弥尔顿

其中一种，如弥尔顿一样，会将历史视为“救世”的，以历史的革新来“促使时代摆脱困境”，一切的问题都可以交付给历史的下一流程和先进的新生事物来解决，道路是曲折的，但未来一定是光明的，通过铲除阻挡历史前进的势力，我们终将可以赢得未来，是近代以来的主流意识形态。我们知道，在近代意识形态领域，最大的变化是，“历史”战胜了“自然”而被赋予优先的地位，成为行动的最高指南，15世纪开始的“大航海时代”的冒险活动，精心地将这一法则烙印在人的行动地图上，使那些依据“自然”中的神圣理智来计算现实的“宇宙志研究者仍在这些问题上垂死挣扎”[6]并在未来的几个世纪当中，持续地败给进化论者。关于这一问题，彼得·斯洛特戴克的《资本的内部》一书，有着非常精彩的讨论，在此我不做展开。我要说明的是，在我们的语境中，以启蒙和革命的名义所展开的历史滚轴，都可以归还为将历史视为“救世”的目的论观念，余英时的著名文章《中国近代思想史上的激进与保守》，正是对这一历史观念的批评，但是其对“激进派”评述的含混和浅陋之处就在于，没有认识到这种历史观念的根源。在九十年代，这篇文章被照单全收，被看做是反激进主义和反乌托邦主义的纲领，以至“激进”和“乌托邦”被当做具有特殊含义的贬义词，镶嵌在我们的词汇表中，而被击碎的历史救赎和救世的观念以弥散的方式回到了现实的底部。当我们的诗歌，不断地以“黑暗”，“腐朽”、“死亡”这样的修辞进行召唤时，这样的观念就会再一次集结，事实上，我们也似乎期待着这样的集结，似乎诗歌中的那些“愤怒的人”、“厌世者”、“虚无主义者”、“自我毁灭的人”在这样的历史对位法中，在这样的观念集结中，会重新变得炯炯有神、闪闪发光。但我们的困难是，以左派的政治经学的实用算法和现实斗争的法则，对这些观念的集结，是否会再一次阻隔我们与未来的通道？而以这样的历史观念来看待荷尔德林，他将被钉在高蹈的浪漫主义者的牌匾上，不得翻身。事实上，历史救赎的观念，在我们的时代同样已经变得不可能，正如萧开愚的长诗《向杜甫致敬》向我们显示的：“这是另一个中国。为了什么而存在？/ 没有人回答，也不/再用回声回答。/这是另一个中国。”

另外一种，如作家卡内蒂的“历史终结论”，“在某个时刻，历史不再是真实的。全人类在不知不觉中，就突然离开了现实：由此以后发生的一切都被认为是不再真实的；而我们也被认为并没有注意到。我们的任务就是找到那个历史时刻，只要我们没有找到它，我们就得被迫居留在我们当前的毁灭状态中。”[7]这种对20世纪60、70年代以来的历史逻辑的描述，一度被看做是我们当前历史的最真实的表达，历史不再变化，重复着自身单调的逻辑，荷尔德林在现代的开端处所经历的“大地的突变”、“国家的转向”和“诸神的远离”，似乎顺利成章地得到了和解，人对自我的期许，在于自身权利、利益和现实欲望的最大化满足，而这种满足则要仰仗于宪政民主制度和自由竞争的市场经济的完美运作，仰仗于技术对肉体生命缺陷的弥补，也仰仗于流行文化对自我意识的催眠。任何不同于此的历史叙事，任何试图凌驾于人之上的价值，任何神话的企图，都需要被抵押出去，都需要经过欲望法则的换算。或者按照大卫·哈维的理解，人其实是被关押在了这个由资本统治的当下，国家、市场和民主制度在新自由主义的形式下为资本的持续统治保驾护航，资本需要借用国家之手来清除其向前运动的障碍，原教旨主义的、地方主义的、自然主义的或是乌托邦主义的。诗歌在这里不再梦想“历史”，而是梦着自我的感官，它被放置在一个安全的位置，小心翼翼地伸展着自己的触角，捕捉时代的气味，而从不把自己的触角伸向于时代之外，因为一切时代之外的东西，都已经急剧贬值，或是像荷尔德林一样，只是一个无法经验化和理性化的空中楼阁。而经验化和理性化的现实立场，在这样交给人和诗歌斗争的策略，即将自我的经验和境遇政治化，比如将农村的破败表达为一种政治诉求，包装成一种反抗的哲学，从而获得现实利益的分配；或者将自我的经验和境遇外包给一种理论，即理论化，比如曾一度流行的后殖民理论、后结构主义理论、底层理论等等，从而获得抵抗中心意识形态的姿态和立场。

欧阳江河的作品《凤凰》恰是这一“历史困境”的诗歌摹本。初读这首长诗，立刻会想到另一部与之相似的作品，那就是罗兰·巴特的长篇散文《埃菲尔铁塔》，两部作品的相似之处在于，都动用了“结构”编织网络的功能。这种典型的结构主义方法，在波洛克的绘画中也能找到一个解读的视角，正如画家马立克·哈尔特富有洞察力的表述所说明的：“波洛克是第一个抛弃了画架的人，他将画布铺在地上，以便从高处领会画作。这就像是从飞机上看到的一幅风景；而欧洲绘画呢，就像是从火车车窗里看到的景色。”[8]从飞机上的观看，意味着人摆脱自身的位置，从自身之外去观看、俯视自己，因此无一例外地一切都获得了全景地清晰，也无一例外地获得变形的隐喻图像。因此，这个由建筑废料所搭建的“凤凰”与由4800吨钢铁所搭建的“埃菲尔铁塔”一样，在这种结构的网络中，不可能完整地忠实于自身，而变成了“目光、物体和象征”，“一个纯记号，向一切时代、一切形象、一切意义开放，它是一个不受限制的隐喻。”[9]所以我们看到凤凰漂移在由资本、历史和神迹所构成的网络，而资本、历史和神迹里面全都藏着一个死结，凤凰其实就漂移这些死结的“穴位”中，它虽以徐冰《凤凰》的面目现身，但却是受雇于所有飞翔的鸟儿的形象，所有凤凰的词条，所有当代的逻辑，所有“人之境”的幻象，它试图集合起这全部，来与天空角力。而这个“天空”也是物化的，“像是植入晶片”的深蓝的晶体，像是同样由技术构造出来的，因而这场角力，完全是技术的比拼。

在萧开愚的《向杜甫致敬》中，诗人试图将自我的经验和境遇政治化，诗人将具体时间和地点上的人和物集合起来，放置在现实的法则里给以换算，那些现实里的漏洞，扭曲的情感，变形的命运，黯淡的前景，就需要另外一个现实的法则给以回答，给以安顿，在诗中，以批判的怒火和冷静的计算发表出来的诉求和伸张，则也需要具体的政治经济关系的解决，因此，诗人总是试图超越现存秩序，而朝向历史，能够重新结构现实的历史被委以重任，成为行动的最高当事人。欧阳江河的《凤凰》，则是将经验和境遇“理论化”的一个结果，诗人试图以“意象”去思考，以“结构”去整合，以“悖论”去论证，“意象”、“结构”、“悖论”也成了欧阳江河“崇高”风格的内部架构，这也使得他的诗歌像现代德语诗歌一样，偏爱重复，偏爱一种可怕的对称，偏爱词语的断开，偏爱突然的重音和语言的“硬接”。这种“理论化”修辞的内在动力在于，对真的苛求大于对美和伦理的希冀。保罗·策兰在比较法语诗歌和德语诗歌的差异时，曾完整地描述了这种诗歌的重要特征：“我相信，德国抒情诗走的是不同于法国抒情诗的路线，德国诗歌弥漫着德国历史上最阴郁的事物，失去了对于美的信赖而苛求真。因此，德国诗歌的语调一定会收缩，硬化。这门语言尽管在表达上有着不可让与的复杂性，它孜孜以求的却还是用语精准。它不美化，不诗化，它命名，推定，费尽力气要测度给以的和可能的王国。”[10]

张枣

张枣的诗歌并不是最晦涩的，但可能是最容易遭到误解的，他容易被看成是一个唯美主义者，一个躲在自我的装置里逃避现实的享乐主义者，一个沉迷于语言游戏的诗人，这些看法都不能算是错的，在某个方面来看，甚至还是绝对正确的，那就是在完全忽略掉其诗歌中的“历史对位法”的时候。萧开愚和欧阳江河的“历史对位法”代表了当代诗的两个最重要的方向，而张枣则与他们完全不同，如果以荷尔德林作为例子的话，张枣则更接近荷尔德林。在这里，我们可以先做一个简单的比较，萧开愚以“人群”的核心意象所构建的当代历史图景，依靠的是对被深深嵌入当代历史逻辑的个人的修辞化和对这种历史逻辑中的政治经济关系的分析，这种现实的法则，使他能够将当代的形形色色的个人，回收到日常生活的各个层面，并使得他们在现实的漏洞中过度曝光，从而在平面的当代史中凿开一个深渊，它提醒我们必须跳过这缓慢的、忍受的、不真实的一幕，必须有另一幕让我们重新开始，因而“历史”在萧开愚那里更像是剧本，他事先假定了一个更合理的剧本存在，并寻求这个糟糕的、短路的剧本和合理剧本之间的平衡。

 正是这种平衡感，使得诗人扮演了一个“行动者”的角色，他与现实也处于一种紧张的对冲关系之中，一种带有身体的冲撞、挤压感、血压上升的对冲，而不是那种隔窗遥看，或是聘请一个最高的“第三者”来审视裁决，充当决断。这种紧张的对冲，使得萧开愚的诗歌表现一种“热的”，甚至“白热”的气质，他的声调是高的，高过个人的声音，似乎只有这种高于个人的声音才能对历史讲话，他的诗中大量地使用动词，包括将形容词、名词、感叹词做动词化的使用，这些密集的动词，比如在《破烂的田野》中，使得现实变得紧急、迫切。“行动者”角色的意义也就再清楚不过了，在于以“失败的现实”重新赎回历史的救赎功能。欧阳江河在总体上是与萧开愚相反的，他的声调是“冷的”，是“深思熟虑”的，他在诗中扮演的是一个“思想者”的角色，他擅长在诗中以“符号化”的意象去重组和结构现实，而这种“符号化”的意象被他看做是最能够表现时代本真逻辑的核心意象，熟悉欧阳江河的读者，不难在他的“汉英之间”、“玻璃工场”、“广场”、“市场”、“机器的时代”、“凤凰”等意象设置中，去识别这个时代的基本特征，他忠实于这个时代，并且试图在对时代的总体性表达上去超越这个时代。因此我们可以说，欧阳江河是以“时代”的意象群来构建当代历史的图景，这个“历史”也理所当然的具有高度的隐喻和象征的特征，需要读者通过回溯性的阅读再一次重新结构，但也不会超出这个时代自身具有的含义。

张枣与萧开愚、欧阳江河最大的不同在于，他不和这个历史的“当下”直接周旋，他不寻求在这个“当下”的俗世性与引导诗人的“唯一者”之间的均衡，因此，他不扮演苦闷的厌世者，或是绝望的反抗者的角色，在张枣看来，对当下已经明确的历史逻辑的复述，才是语言的游戏，对自我情绪情感的反复咏叹，才是逃避现实的享乐主义者，对现成诗歌语言的依赖和模仿，才是唯美主义者，而他自己则完全不是。在这一点上，张枣与荷尔德林有着一致的相似性，正如我们前面所讨论的，荷尔德林在面对时代的困厄时，他试图将自己放置于时代之外，借用古希腊“充满生机的关联和灵巧”的白昼法则，来勘探“诸神远离”的空白，他将自己归属于“非俗世的内在性”，借用“基督的当下”来探寻“将来之神”，而这个前提是，必须要舍弃这个历史当下的俗世性与白昼法则、“基督的当下”之间的均衡性，正如伽达默尔的论证：“诗人表明如此赞同的那种充满痛苦的张力，在这一洞见中找到了他的解答。这个解答的惊人之处恰恰，就是对所期盼的均衡舍弃，恰恰是认清了非均衡性才能接受咏唱祖国的伟大的新任务。”[11]

“历史对位法”是长诗的基本架构之一，没有完整的“历史对位法”的长诗，基本上要面临着失败的准备，因此，张枣的“历史对位法”在其长诗《大地之歌》中，也得到了最为明确的表达，关于这首长诗，我在《“鹤”的诗学——读张枣的<大地之歌>》一文中，给以了较为细致的解读，现仅就其“历史对位法”做一些补充性的说明。在这首长诗中，“鹤”与欧阳江河的“凤凰”一样具有至高的统领地位，它负责引导其他的事物和打开事物不可见的关联，从而将一首诗所创造的独特时空，像堤坝一样嵌入到当下的时间之流。但“鹤”与“凤凰”完全不同，它不是我们这个时代要努力搭建之物，它如同里尔克的“天使”一样，是已经遗弃的，被抹平的，它不是我们时代的基座：资本、技术、权力和欲望所搭建的“新”事物，而是远在这个时代之外的，“充满生机的关联和灵巧”的白昼法则所肯定的，所守护之物。因此我们可以看到，“鹤”—“浩渺”—“奇境”—“来世”所构成的中轴线，指向了一种“神话”的历史，像荷尔德林一样，试图使用这种“神话”的历史去测量当代，试图使神话理性化，去挖掘未来。毫无疑问，“神话”的历史是对自然中的神圣理性的回归，但不同于原初神话对自然的象征化视角，这种“神话”的历史，或者叫做“历史神学”，容易被看做是虚幻的，是浪漫的诗意政治，正如弗兰克所敏锐地指出的那样，“它的言说没有了超验的基础，附着在它身上的是一些暂时的虚幻之物，是一些假想，是一些预先的准备”[12]，因而容易被无情地抛弃。但事实上，它恰恰是 “历史救世”观念和“历史终结论”之外的第三条道路，是对“历史救世”中的激进的人本主义和“历史终结论”中的动物性的人道主义反驳的结果。弗兰克在另一处的判断依然有效，“当西方历史行进到主体获得了全权时，在主体之中就会达到一个转折点，即对自然的重新回归。但是事已至此，自然之中已经没有什么可期待的了，主体自身必须具有生产性。”[13]这种生产性，寄希望于“世界的未来命运和历史的继续行进”（谢林），寄希望于对昔日“黄金世纪”的召唤，这在张枣那里表现为对古典性的继承，寄希望于对当下历史逻辑的诊治，正如《大地之歌》的结尾向我们宣示的。

这三种“历史对位法”及其背后的观念，基本上可以概括八十年代以来当代诗的“审美”、“政治”、“伦理”等问题，对这些问题的审视，将会把我们暴露在这样一个真实的处境之中，那就是，我们正处于“后社会主义”的症候之中，既对“革命”、“启蒙”等话语进行解构，又对历史抱有幻想，既对唯一者抱有敌意，又试图寻找“救赎”的可能。一个恰当的例子是，齐泽克的《崇高的意识形态客体》一书，正是这种“后社会主义”症候的产物，齐泽克对“真实界”的热情，在伊格尔顿看来，既是对大他者的反抗，“同时也是在讽刺性地邀请大众拥抱自己的锁链，而这锁链正是充满官僚政治的共产主义。”[14]这一症候，是朦胧诗以来的当代诗的必经之地，但也是一个新逻辑的起点。

 （本文原载于《江汉学术》2015年第1期）