1939年,冯至开始在西南联大外文系任德语教授。1940年,为躲避日军空袭,他把家搬到昆明城外的农场茅屋,每周进城授课两次。十五里的路程,都是步行来去,成为最适合孤独思考的机会。
那时,冯至已经很少写诗,但这一时期的生活又促使他拿起了诗笔。一方面,中国正值全面抗战时期,战火和穷困威胁到几乎每一个人,同时冯至也见证着光荣与耻辱、崇高与卑污的多重对立,复杂而危急的现实刺激着他;另一方面,诗人居住于西南一隅的乡间,浸没在山径、田埂之间的自然草木之中,似乎得以用前所未有的纯粹、原始的目光来观看事物和人类。
为了表达更为丰富、宽广的意义层次,冯至开始写起了他以前没有采用过的十四行。他受到歌德、里尔克的精神力量的牵引,德语文学的哲思性格和冷峻的观察视角,已经深深融入了他对十四行诗的试验中。
20年代,年轻的冯至早已是那个写出“我的寂寞是一条蛇”、随手便衔来绯红梦境的抒情诗人。十几年后,随着诗人自己步入中年,他再次写起诗来,作品中也多了不少中年气象。
我们有时度过一个亲密的夜
作者丨冯至
我们有时度过一个亲密的夜
在一间生疏的房里,它白昼时
是什么模样,我们都无从认识,
更不必说它的过去未来。原野——
一望无边地在我们窗外展开,
我们只依稀地记得在黄昏时
来的道路,便算是对它的认识,
明天走后,我们也不再回来。
闭上眼吧!让那些亲密的夜
和生疏的地方织在我们心里:
我们的生命像那窗外的原野,
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树、一闪湖光、它一望无际
藏着忘却的过去、隐约的未来。
原名冯承植,1905年生于河北涿州,1921年考入北京大学,1925年,与友人一起成立“沉钟社”。1927年从北大德文系毕业,1930-1935年在德国留学,后来任西南联大德语教授、北大西语系教授。出版有诗集《昨日之歌》《北游及其他》《十四行集》等,翻译了海涅、歌德、里尔克等许多德语作家的作品。鲁迅称他为“中国最为杰出的抒情诗人”,他的《十四行集》则被朱自清评价为“建立了中国十四行的基础”。
图丨《十四行集》
“把住一些把不住的事体”:
冯至的十四行诗
文丨李 琬
十四行的自由
十四行,也就是商籁体(sonnet),源于意大利的彼得拉克,后来又传入其他欧洲国家。莎士比亚写作一种经过变化了的十四行诗,成为这一诗体的代表诗人。
其实,在冯至写十四行之前,就有不少中国现代诗人尝试过这一体式,比如朱湘、闻一多、徐訏、卞之琳等等。不过,最成功的试验者应该还要数后来居上的冯至。冯至的十四行诗,将汉语的材质和西方的形式完美结合在一起,虽然数量不多,但颇有分量,带有典范的意味。
直接启发了冯至的,是里尔克的《致奥尔弗斯的十四行》。里尔克写十四行诗的独特之处是,他为原本固定、静止的格式注入了前人所没有的呼吸感。通过“变化、提高”的方法,里尔克令十四行诗容纳了更为自由的思想和精神。
图丨冯至(前排右三)与同济大学德文月刊社全体干事的合影,1937年暮春摄于吴淞同济大学主楼前。(照片由阿尔布雷希特·赖因瓦尔特先生提供)
同样是学习和模仿,冯至之所以“学”得比别人更好,是因为他最在意的并非谨严的音步、韵脚,而是成功把握了十四行的内在神韵,特别是经过里尔克消化、重构的神韵——讲究起承转合,有意义上的跌宕,并不平铺直叙或粘滞不前;在内容上,主要不是描写尘世的具体经验,而是从经验中抽离出带有哲理,并且避免了过于感性的抒情。
冯至曾在纪念里尔克的文章中写过,里尔克“使音乐的变为雕刻的,流动的变为结晶的,从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”。这样的评价,也适用于冯至自己。
冯至在另一首十四行诗里写道:“从一片泛滥无形的水里,/取水人取来椭圆的一瓶,/这点水就得到一个定形”;他希望这些诗像一面风旗,从而“把住一些把不住的事体”:原本空虚缥缈的风、光线和“奔向远方的心意”都可以在“风旗”上留下痕迹、获得形式,变成可见可感之物。
在《我们有时度过一个亲密的夜》这首诗里,前两节使用“ABBA”的抱韵。抱韵,也就是第一句和第四句押韵,中间两句押另一个韵。于是声音和意义,便从两端合抱起来,整齐中亦有错落,恰如一个瓶子。这显示了十四行的某种意义:思绪本来是“泛滥无形的水”,只有装入瓶中,才可以获得稳定的形象。
内与外
十四行诗就是一个小小的空间。在它强劲的控制力之下,优秀的作者没有让思维的房间向内锁闭,而是让它在不同空间内穿梭,内、外相互补充,才避免了十四行内部的压抑沉闷,形成了血液的自然涌动。
诗人的“摄影机”显然在不断位移。第一节,我们置身于小房间的内部;第二节,目光投向了窗外的原野,黄昏的道路则是比原野更缩小了的具体空间;第三节,我们已经离开了这个房间、甚至更多的房间,开始在旅途中继续移动;第四节, “一棵树、一闪湖光”,必定是在运动中所见,仿佛我们已是在火车上辨认那些曾经到访、依旧陌生的土地。
这样不断转换、充满变化的组织方式,正是一首好诗的秘诀之一:虽然短,但绝不拘泥于狭小的空间,反而在短小体制中开掘出无限的精神境域。
“我们的生命像那窗外的原野”——究竟生命在“房里”,还是“窗外”?实际上,视角的变幻和空间的转换,正暗示着生命之间的相互关联和不断流动。内、外的区分有时并不截然,我们和周身的外物相互造就。小屋的封闭狭小,正促成着两人之间的“亲密”;而原野的阔远,则让我们发现,过去的偏好、执念,俯仰之间已为陈迹。
我们分有着、映照着他人和社会的苦难,外部世界已经存在于我们自身之中,从未脱离其外。冯至还有一首诗里写道:
案头摆设着用具,
架上陈列着书籍,
终日在些静物里
我们不住地思虑。
……
只有睡着的身体,
夜静时起了韵律:
空气在身内游戏,
海盐在血里游戏——
睡梦里好像听得到
天和海向我们呼叫。
海盐和空气,并不能通过案头的用具、架上的书籍、白天的理性思考来捕捉。它在我们身体内部活动,意味着它和我们的关系是一种灵性的、神秘的联系。我们自己的心灵内部,早已留下了他人的踪迹。
冯至写画家梵高,也不是直接写他本人的经历,而是写他的画。对,最重要的是他画里的物和人,是狂怒和低吟,向日葵和剥土豆的人,他画中的吊桥是不是要“把些不幸者迎接过来”?人的存在,无法由他自身得到说明,而在于人和世界的联系。
从窗子望见的原野,虽然辽阔,但也正包含了窗框在其中了,永远有一个框子的限定,当我们从中往外眺望和想象,那外部的茫茫一切也正在包围和审视着我们的限度。冯至在《原野的哭声》里写,他听到原野里村童或农妇的啼哭,就想到他们:
像整个的生命都嵌在
一个框子里,在框子外
没有人生,也没有世界
但这哭声不仅仅是属于大众的疾苦,而是属于每个人都生存其中的“绝望的宇宙”。
亲与疏
《我们有时度过一个亲密的夜》最初的第一句是“我们常常度过一个亲密的夜”。
从“常常”改动为“有时”,看似只是时间频率的降低,但实际上制造出更广阔一层的意味。“常常”在一起的,多少局限于实写一对情人的生活;而“有时”这个词,可以适用于更多的“我们”,更多的景况。而且,这一个“有时”,意味着它并非一种常态化的情境,而是一种曾经发生、还有可能再次发生、但并不十分确定的事态。这种状态,更关系到生命的本身——虽然大体上有迹可循,但本质上是充满潜能和未知的。
你我的关系,也正在这种开放性的时间进程中展开。这个夜晚,“我们”当然是亲密的。但是,我们是如何走入这种关系之中的?这仿佛也成了谜。只有黄昏中微茫的小路和陌生的地点,做了一个模糊的证明。
“亲密的夜”和“生疏的地方”紧密地并置在一起,说明了“关系”中的古怪属性:两个人在一时一地靠近,可以认识彼此,但是对于自身以及“我们”在人生和历史中的位置,都是认识不清的。
从后两节开始,诗人的思绪已经脱离了这个亲密的夜晚,来到回忆的时态。此时的“我们”也已经少了一些亲密。这并不一定代表“我们”的关系变得疏远,而是因为我们的生命已经化入开阔的“原野”中,只有“树”和“湖光”作为特定时刻的标记隐约地闪烁。
其实,这一个生疏的“房间”,不也正是“今日”吗!你看,诗人说,“明天走后”便不再回来;“白昼时是什么模样,我们都无从认识,更不必说它的过去未来”,显然是以一天为单位来讨论这房间。它当然可以指一个实际的旅馆房间,但也可以是我们所栖居的每一个此刻、每一个今天——此时是亲切的,彼时又将变成生疏的!
对于冯至来说,人和所有事物的历程,正是“随时占有,随时又放弃”(《看这一队队的驮马》)的辩证。“死和变”,是他十四行诗歌咏的主题。死、否定、蜕去,并非完全终结,而是下一段旅程的开启。
冯至喜欢说“放下了重担”,他写《伍子胥》、写这组十四行诗,在完成之时,都有如释重负的感觉,甚至有经受折磨、最终迎来解脱和放松的感受,因为自己已经满足了某种更高的、抽象的要求——我想,这不仅仅是文学的要求,更是人本身的不断蜕变。就连自己的过去,自己的作品,也会有朝一日变得陌生。
无需遗憾:这意味着我们已经走了很远很远。
《我们有时度过一个亲密的夜》还传递了另一层特别的意思,即“一个瞬间包孕着过去和未来”的这种观念,或者说,过去和未来正是在每一个瞬刻完成的。在冯至最有名的一首十四行诗里,他写过:
我们准备深深地领受
那些意想不到的奇迹,
在漫长的岁月里忽然有
彗星的出现,狂风乍起。
在诗歌结尾,他写道:“我们整个的生命在承受/狂风乍起,彗星的出现。”狂风和彗星都是刹那之物,而我们的日复一日,仿佛是为极为短暂的奇迹做预备。
如果我们都能以“卸下了重担”的态度来看待过去,而不是一味焦虑地渴盼留下成果和功劳,不是可以更加从容地领受那些意外的奇迹吗?它们必将造访,并深深撼动我们平凡的生命。
(李 琬:北京大学中文系现代文学专业2017届硕士研究生。)
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