朝向语言风景的危险旅行
中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态
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张枣

正是语言沉浸于语言自身的那个特质，才不为人所知。
这就是为何语言是一个奇妙而硕果累累的秘密。

——诺瓦利斯

1

朦胧诗发韧于“文革”惊心动魄的政治事件中，并从北京这个中国政治生活的中心向全国散发出其异义者之声；后朦胧诗有所不同：它起源于七十年代末八十年代初相对平和宽松的岁月，其重镇是在所谓的“南方”，即黄河以南的四川、云南、贵州、上海、南京等省份。这两个运动之间的几年之差竞产生了被评论界常常界定的两代人，虽然一些后朦胧诗有影响的作者如翟永明、于坚、钟鸣、周伦佑与上代诗人年龄相当，而他们绝大多数在五十年代末六十年代初出生的诗友与上一代人亦无历史记忆与意识上的本质区别。但为何会出现两代人呢?真的有着两种从写者姿态意义讲时代精神不同的人吗?无论用哪种解读姿态对这问题进行追问，都可能弥补文学史批评粗略马虎运作的不足，从而丰富探寻某特定时代文学精神实质的内涵。 

几年之差确实在更年轻一点的诗人中间唤起了“迟到感”(the sense of belateness)，引导出一系列的话语权力斗争游戏。这一点在八十年个初即那些更具实验写作风格草创的时期显得尤为明显。有趣的是，他们所挑战的对象朦胧诗，虽然在当时已构成当代中国文学写作内部的某种“正确”写作模式，但其本身的发展和稳健并没有完成，正如我们考十年后的今天所能观察到的那样。但为什么不去参入一种尚未定型且从“影响的焦虑”角度而言并末实际生效的写作风格，而是选择了主向它挑战呢?且挑战者本身从一开始直到现在并未能提供一种取代性的定型文体。这说明挑战者错误地选择了挑战的对象，也就是说，他们选择挑战的对象其实是其自身，因为早期朦胧诗并不是风格的权威，而只是风格的可能，这是一个大有可为的可能，它源于白话文学运动以另一桩一直未了的心事——对“现代性”的追求。因此，这场挑战可更进一步解释为一种对既不是朦胧诗也非后朦胧诗的第三种写作可能的挑战，而这第三种可能，正逐渐被既是朦胧诗又是后朦胧诗的个人写作者多元化地体现。这第三种可能就是一个时代的文学最合乎语言内部生成逻辑向前变革的可能，它必然超出了文学史每个名目下的写作，同时又被正确嗅感到它存在的每个名目下的写作所逐步实现。因而，它像一朵玫瑰的芬香一样，将每个有着严肃预感的写作者围结成一体。正是它，造就了我们这个时代诗歌写作健康的多元，同时又使这种多元受制于一个内在的统一。忽略对这统一性的揭示，也就不可能真正揭示我们今天的写作。 

1917年以来白话文的全面确立，当然不仅仅是一项语言改革以适应社会变革的措施，从文学发展的意义上讲，它是要求写作语言能够容纳某种“当代性”或“现代性”的努力，进而成为一个在语言功能与西语尤其是英语同构的开放性系统，其中国特征是：既能从过去的文言经典和白话文本摄取养分，又可转化当下的日常口语，更可通过翻译来扩张命名的生成潜力。正是微妙地维持这三种功能之间的生态平衡，而不是通过任何激进或保守的文学行动，才证实了这个新系统的“活”的开放性，也才产生了有着革新内涵的、具备陌生化效果的生效文本。如果违背这一规律所产生的文本就只有遭受失传的命运，而文本制造者的名字在文学史上仅仅具备某种揭示性的意义，如胡适和一些早期的发难者，左翼诗人和后来强调向民歌学习的人。 

从最早一直到1949年，那些有意识或无意识遵循这一系统进行探索的作者，如鲁迅(《野草》)和李金发等“象征派”诗人，梁宗岱和“新月”诗人，三十年代的卞之琳、废名和“现代派”诗人，四十年代的冯至和“九叶集”诗人，建构了新诗发展的内在传统无疑是一个追求“现代性”的传统。我个人是要求在学术上将这“现代性”定义为“现代主义性”的辩争者，这是基于如下的细读结果：围绕“消极主体性”(negative subjectivity)这一寰球性现代主义文学核心意识形态，上述诗人的作品稍迟甚至平行地实践过任何可辨认的现代主义诗学手法——“苦闷的象征”到对言说困难的升华，意象构图、自动写作到超现实结构，从“抒情我”的面具化到寻找客观对应物。固然，他们的写作意识是与英语现代主义者有着历史渊源上的根本区别的，但俄国的现代主义者亦有这种区别而在技法上却不失为现代主义者。这也正好说明了他们作为中国的现代主义者有其本土特征，它导向对这一致命事实的追问：为何到了1949年当社会现实发生巨大变化时，而此刻也正是白话文作为能容纳现代性的惟一开放性载体得到了全面认证，中文现代主义诗歌技法的实践也日见成熟的时刻，这些诗人会突然一致似乎是主动地放弃了写作的延伸呢? 

主动放弃命名的权力，意味着与现实的认同：当社会历史现实在那一特定阶段出现了符合知识分子道德良心的主观愿望的变化时，作为写者的知识分子便误认为现实超越了暗喻，从此，从边缘地位出发的追问和写作的虚构超渡力量再无必要，理应弃之。这种态度显然与纯现代主义写者如马拉美、艾略特或曼捷思塔姆完全相反：他们处变不惊，沉潜语言本身将生活与现实的困难与危机转化为写作本身的难言和险境，因而也能保持在美学范畴内完成对“消极主体性”的克服，而向非个人化这一经典现代主义诗学手法的转变。在中国，虽然非个人化作为诗歌技巧也被极具诗学意义的诗人如卞之琳和后来的“九叶集”诗人征用，并对它进行过有趣的(借用奚密引入的一个概念)交叉文化生成(transculturation)(他将它与中国传统诗学的“境界说”相沟通)，但它最终未能转化成一种现代主义的写者姿态，反而引发了写者的身份危机，进而外化成写者与个人、“小我”与“大我”、语言与现实、唯美主义与爱国主义等一系列二元对立，最后导致对现代性追求的中断。可以说这是源于儒家诗教“诗言志”即不愿将语言当作惟一终极现实的写者姿态在某一特定境况中的失败。显然，中国文学在遵循白话这一开放性系统的内在规律追求现代性时，完成现代主义的文学技法在本土的演变和生成并非难事，成败关键在于一种新的写者姿态的出现，偏激地说，关键在于是否在中文中出现将写作视为是与语言发生本体追问关系的西方现代意义上的写者。 

2

当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种“元诗歌”(metapoetry)，或者说“诗歌的形而上学”，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。《表达》是柏桦的成名作，写于1981年，此诗一直被当做诗学宣言似地收录在许多后膜脱诗选本里。柏桦写道： 

我要表达一种情绪 
一种白色的情绪 
这情绪不会说话 
你也不能感到它的存在 
但它存在 
来自另一星球 
只为了今天这个夜晚 
才来到这个陌生的世界 
它凄凉而美丽 
拖着一条长长的影子 
可就是找不到另一个可以交谈的影子 
...... 

这里，由“情绪”所表征的诗歌写作主体被放逐到人的认知能力之外，即被投放到物界从而让其获得某种客体性：它的原本遂变成了宇宙的，因为它“来自另一星球”，它在我们世界上的存在方式是“凄凉而美丽”并且沉默的，因为它“找不到一个可以交谈的影子”。这本来源自人界本身的“情绪”现在不仅仅变得对人类自身陌生，它也使人和物并存的世界陌生化了。沉寂，是我们世界的本质，而正是透过这一本质，诗的言语才有必要尽力言说的。从诗学上看来，能使“情绪”得以表达的惟一可能是一次“正确的言说”，即以最精确的命名呼唤出那本身是沉寂而命定将被言说的事物。柏桦继续说道： 

你如果说它像一块石头
冰冷而沉默
我就告诉你它是一朵花

这花的气味在夜空下潜行，诗歌言说的完成过程是自律的(autonomous)，它的排他性极端到也排除任何其他类型的艺术形式的帮助。它只基于语言本身的实体性，因而诗歌写作的困难只有通过写作机制内部纯粹的诗歌努力才能得以克服： 

音乐无法呈现这种情绪
舞蹈也不能抒发它的形体

特别值得注意的是，柏桦在下文中将“言说的困难”这一主题引入对宇宙本原，人生基本价值如爱、生与死的一系列本体追问中，这表明中国当代诗歌的元诗结构常常将“写”与广泛的其他人文题材相关联，并使“写”作为它物的深层背景，不仅使作品增设了形形色色层面，也丰富了诗学解读：万象皆词；言说之困难即生活的困难。

我知道这种情绪很难表达 
比如夜，为什么在这时降临? 
我和她为什么在这时相爱? 
你为什么在这时死去?

对这一切不会存在正确的回答，却可以有正确的，或者说最富于诗意和完美效果的追问姿态。下文在全诗中是最引人人胜的部分，不仅仅是因为这些从世界摄取的图片所构造的语言现实，而且还因为诗人的工作方法，他在摄取时有意露出的编辑和排列的敏感和聪颖，他自己的写者姿态： 

我知道鲜血的流淌是无声的 
虽然悲壮 
也无法溶化这铺满钢铁的大地 
水流动发出一种声音 
树断裂发出一种声音 
蛇缠住青蛙发出一种声音 
这声音预示着什么? 
是准备传达一种情绪呢? 
还是表达一种内合的哲理? 

这一系列富于能指功能的迫问排列，可以解读为设立了一个对观察者和物界的本体区别，也就是说，设立了一场对自律与投射(autonomy and projection)的追问。人的或诗的要求将“情绪”导入表达的努力，既是英勇的又是命定和悲剧的，因为诗人决不可能参与独立于人之外的物和它的所谓自律的自在(das So—Sein)。物界作为现实的一种，被人类拟人化地占据了，最终只是被当做像我们所见所闻所说的那样而并非其本身的实在。柏桦把他对人与周身之物之间不可逾越的交流深渊的想象和绝望，也投射到人和他本身的世界即他的历史和神话上： 

还有那些哭声 
那些不可言喻的哭声 
中国的儿女在古城下哭泣过 
千千万万的人在广岛死去了 
日本人曾哭泣过 
那些殉难者，那些怯懦者也哭泣过 
可这一切都很难被理解 

对物界自律性的把握，将人客体化为“他者”，在诗学手法上会导致写作主体性的消解，同时又使得语言获得自律化。这样一来，语言便只指向语言本身，它必须学会言说“物之语”，也就是说，它得从自身如此发出一种声音，就像是“蛇缠住青蛙发出一种声音”或“中国的儿女在古城下哭泣”那样。柏桦对表达困难所进行的这番诗意言说，是通过摄取精确图片和发明一个言说者的声音来完成的。这个声音说出的图片与其说表露了某些世界观的声明(它们被问号和否定式相对化甚至收回)，还不如说完成了一个诗学的具有认知批判意义的过程。从而我们不难看出这个过程的元诗使命和功能：最为要紧的展露写者姿态和诗学理想，并使其本身成为最具说服力的人文感召力的诗意暗喻。 

柏桦早年写作的过人之处在于他快速震撼的图片排列命名手艺，这使他在憬悟到宇宙沉寂的空白本质后，迅速将他的创造力投向语言的内部工作中。对语言的变革，就是对现实的变革，关键在于一定要出现一种新的写者姿态，对被客体化了的“他者”绝不妥协的言说姿态。新的写者一定是追问意义上的搜索者。《或别的东西》，写于1984年，展示了一个搜索者是如何去搜索一个在夜半使他惊魄的响声的： 

钉子在漆黑的边缘突破 
欲飞的瞳孔及门 
暗示一种方向的冲动 
可以是一个巨大的毛孔 
一束倒立的头发 
一块典雅的皮肤 
或温暖的打字机的声音 
也可以是一柄缀边小刀 
一片精致的烈火 
一枚勃起的茶花 
或危险的初夏的堕落 

这声音的搜索旅行者依照诗中内部逻辑地图一边前进一边通过命名来铺开前进的阶梯，他不走向一个诗之外的事件，而是猛然止步。如果语言的内部运行幸运地抵达那想象力的准确关闭点，像一只高压开关，它就会使搜索者的恐惧一下子灰飞烟灭： 

此刻你用肃穆切开子夜 
用膝盖粉碎回忆 
你所有热烈的信心与胆怯 
化为烟雾 
水波 
季节 
或老虎 

诗中的老虎现在成了名副其实的纸老虎，在文本中只具备某种美学功能，就像达利的那些猛虎一样，只在构图的梦中才扑向卧着的美人儿。事实上，柏桦早期诗作中常常幻化出某些超现实主义。鬼故事般的氛围，来制造出一场穿越恐怖的沉寂和形而上的空白的写作历险记。不过，他在路上遭遇到的危险，仅仅只在语言中发生而已，也就是说，它们最终会因文本内部的语言张力消解和取消，正如《震颤》(1982)的结束安慰我们的那样：一切都不会发生。下面引用《悬崖》一诗全文，以便说明拍桦是如何将写作与一场危险的旅行等同起来的： 

一个城市有一个人 
两个城市有一个向度 
寂静的外套无声地等待 

陌生的旅行 
羞怯而无端端的前进 
去报答一种气候 
克制正杀害时间 
夜里别上阁楼 
一个地址有一次死亡 
那依稀的白颈项 
正转过头来 

此时你制造一首诗 
就等于制造一艘沉船 
一棵黑树 
或一片雨天的堤岸 

忍耐变得莫测 
过度的谜语 
无法解开的豹蝉的耳朵 
意志无缘无故地离开 

器官突然枯萎 
李贺痛哭 
唐代的手不再回来 

这个几乎是空无一人的城市随着命名的展开变成了某个写作的“无地”，乌有之地，在这里，诗人作为旅行者正穿过那笼罩的无言和失语孑然独行，直到这一悖论出现：正是无言和沉寂的极度——以鬼的身份显现的死亡，才使诗人震撼得不得不言说，即诗后三节关于诗本身的言说。这儿能被解读的诗学主张是显而易见的：无言只能从无言的内部去克服。这一辩证原理在西方诗人如荷尔德林那儿也能读到，如在《帕忒摩斯》：哪儿有危险，那儿就来了营救——也就是，只有在危险出现的那儿，营救才会，才有必要出现；同时，每种危险自身必含转危为安的营救可能。对于一场本是由语言兴起的危险，柏桦的营救自然只能依赖诗艺手法：他将暗喻命名的自律倾向绝对化，并发挥其动宾结构的及物功能，使被命名的词语直接变成实存的事物。这种对词与物关系的处理，使人想起史蒂文思在那首《取代了一座高山的诗》诗中对暗喻所表露的怀疑和梦想。总之，柏桦诗中所唤出的风景中的诸物，如“沉船”、“黑树”、“雨天的堤岸”等以及那些在虚构风景里陪伴这场生理旅行的历史角色，从一开始就化为了一个语言风景，一个只有依赖语言才存在的现实，它随着旅行者(诗人)的命名过程而一步步同时向前行的步伐展开。 

在类同的演绎语境中，让我们再来看看西川的一个短小文本，也是写于1984年： 

起风 

起风以前树林一片寂静 
起风以前阳光和云影 
容易被忽略仿佛它们没有 
存在的必要 
起风以前穿过树林的人 
是没有记忆的人 
一个遁世者 
起风以前说不准 
是冬天的风刮得更凶 
还是夏天的风刮得更凶 

我有三年来到过那片树林 
我走到那里在起风以后 

这里谈论的也是一次朝向某个风景的旅行，它无疑也可解读成语言风景。“风”这个词能代表诗歌灵感，可追踪到中国最早的诗集《诗经》。其他的中心语汇如“树林”、“寂静”、“阳光”、“云影”、“记忆”、“遁世者”、“冬天”、“夏天”倒都是常见的诗意小单位。要用它们来发明一个具有先锋意识的语言风景，这种冲动本身就源于诗学考虑和元诗使命感。全诗是通过征用一系列对照的图片配偶来构造一个反题结构的：被期待的起风喧响与沉寂，光与影，冬天与夏天，我和他者，主体和客体，行动与非参与以及控制这一切内部的写作的新与旧之焦虑。这些小反题逐次推向一个最终反题：在物界风景的他者性与自在现实面前，诗人言语的片面和他主观观看的无可奈何暴露无遗。人所希企的与风景的诗学幽会变成了泡影，因为人类在风景中，正如里尔克说的那样，“像些客人，说着一种不同的语言”，也正因如此，他们不能把握“起风”这一大自然中最具灵感意味的浪漫瞬刻。在人之外一场自然戏剧在上演：风来了，改动了风景的外形，重新整理了事物的序列，又回到宇宙沉寂中——事物自己书写了一首诗，人却未能参入其创造过程。在这里，西川似乎揭示了当代中文诗歌写作的元诗结构中一个最有趣的诗学背景：抒情我(诗的说话声音)将其写者姿态溶解到语言自律的客观化过程中，使诗指向空白、沉寂、诗意的缺在等审美的消极品质(其实刚好是现实的品质)，并使其在一个结构的来龙去脉中得以最精确最逻辑的命名再现。于是使出现了一个矛盾修饰法(oxymoron)的奇迹：所有的消极品质在得以命名的那一瞬间摹然获得了新的美学内涵，真正先锋的内涵，谢谢我们这个空白、失语的恐怖时代! 

此诗所幻化的也是一场旅行，一场诗的旅行。它像离开一间居室一样离弃了内心，进入外界的冒险。城市被暗示成空无一人，与柏桦《悬崖》一诗中的写作的乌有之地完全同构。有所不同的是，这里的无地比起柏桦那个充满死亡的沉寂的无地对诗歌言说更具威胁和敌意，因为这里的现实秩序被一个铜像所控制，一个象征着集权文化的普罗意识形态权力的铜像，在其阴影下，诗人过着他的日常生活。不过，恰恰是这样的城市，恰恰是如此现实，无可逃避地构成诗人写作幻景的起点。于是，穿过这个城市的散步就被等同于穿过诗歌本身的散步。诗中所再现的现实物品如“铜像”、“空地”、“外衣”、“内衣”是非诗意甚至反诗意的，它们都是“恶之花”似的用以创造矛盾修饰法奇迹的小品词，一经语言自律化的处理，便丢弃了其消极性，获得了奇妙的悖论的诗意层面。孟浪这儿的诗学声明也不难演绎：只有与赤裸的现实进行对质，诗歌才能抵达自律与纯粹。这个思考在辩证法上完全与柏桦、西川的相同：诗的言说只有通过直面无言、失语和诗意的缺在才能发生。值得注意的是，诗人之间用“抒情我”所显露的写者姿态的差异：柏桦的“我”常是一个过敏的以文人疯子姿态独辟蹊径的写者，西川强调写者姿态的人文情怀和悲剧情结，孟浪呢，至少在这首诗里他用“我”的姿态来塑造了一个故意破坏公共财物的“汪达尔人”(Vandalist)，具有挑衅的自我意识和后青春期多动症，一心想捣毁官方话语的现实秩序。有写者姿态的不同，就会有技术手法或者说风格的不同，但这仅仅是外表的不同，衣着的不同，服饰之内是同一个写者姿态：对我们这个空前空白的时代毫不作言说妥协的难得的写作狂。 

写作狂作为一种姿态，是迷醉于以词替物的暗喻写作的必然结果。中国当代诗歌正理直气壮地走在这条路上。海子是这后现代诗学方法论的无可奈何的实践者，而发人深省的是如下悖论：他同时也是用过度的迷恋来体现对它质疑的少数几个写者之一。它给生活带来的幽闭令人发怵和恶心：“在我自己尝试的锁链之中／正好我把嘴唇埋在坛子里”(《坛子》)。他忘怀不了他在童年与大地发生过的非暗喻的内心关系，“吃麦子长大的／在月亮下端着大碗”(《麦地》)；他受教育时海德格尔用“天、地、神、人”这个“四方体”使他更加坚信诗歌必须呼唤出一个非暗喻的可以居住的暗喻：一个诗的种族在一个诗的帝国里，在那里，“人类如诗，栖居大地”(荷尔德林)。生活应该就是诗——海子无法证明，他只能用牺牲来证明他已走到了暗喻追思的“人类的尽头”来证明(不管你们盲目的傲慢者信不信)终究会有越来越多的谦卑者认识到，他用天才而先驱的写者姿态对我们时代生活与艺术脱节的危机所贡献的思虑，他写作即兴的尽善尽美，他的“王”必将永远给生存带来重大启示： 

秋 

秋天深了，神的家中鹰在集合 
神的故乡鹰在言语 
秋天深了，王在写诗 
在这个世界上秋天深了 
该得到的尚未得到 
该丧失的早巳丧失。 

3

我有意将解读的焦点集中在写于1985年前，一般认为是个人的成名作的诗例上，其作者范围都选自被评论界所界定的后朦胧诗人。这样做的好处是：首先能够指明中国诗歌的先锋性，即使是在“迟到者”的诗歌中，也很早已具备了有效文本实质，它是通过新的写者姿态所征用的元诗因素以及语言反思获得的，它也是中文诗歌继续向前实验所依赖的最重要内在原理；其次是通过对作者范围的限定来暗示而不是孤立阅读之结果可能的适用范围，也就是来暗示，对后朦胧诗的读法其实完全也适合对八十年代后一直发展着的，主要由北岛、顾城、多多、杨炼所体现的朦胧诗的读法，进而希望更有力地说明这两者是前文所谓的“第三种可能”中的同一种写作。若从类同的演绎立场出发，这一点对于先锋诗的读者而言，稍作比较即可认证。 

既然是同一种写作，就不该有两个名目；既然两个名目都不合理，就应该有第三个名目，如“先锋诗歌”之类的，它至少会跳出前两者所引起的对当代中国诗歌误读的怪圈。这类正名工作，是很有必要的，它也使我们可联系前文进一步讨论两者常常被界定成二元对立时所显露的误导性。然而，对一个误导的克服，最佳办法往往从这误导的内部出发来进行，所以我们在这里不得不继续征用这两个概念，以期达到最好是能关闭它们，或至少能以新的整体视角来丰富它们内涵的目的。 

早期朦胧诗的写作行动是发自对“文革”语体所造成的文化荒漠的强烈失望，从而期望在同行小圈子内创造也可以慰安自己精神和智力的自己的“文本”。它一开始就采取了“少数人中的少数”(欧阳江河语)的写者姿态，因为在七十年代初期和中期，这类自己的东西是不可能有进入官方阅读的明确指望的。它早期的诗歌技法围绕着被禁的“消极主体性”而展开，并未超越1949年前的中国现代主义诗学实验，严格说来，它在将现代性与本土传统相沟通这一交叉文化生成策略上，较之先驱者有重大的退步。而这一弱点在当时却有效地加强了它写者姿态的激进，它是一种真正前所未有的“反词”姿态，它借用了当时“文革”语体的流畅、雄辩和高度的可朗诵性来针锋相对地抵制这语体的词意的堕落和虚假，如这些常见的对立：希望—冷酷，太—枪口，四月—哭泣，生活—网等。 

在所谓“拨乱反正”的政治浪潮中，人道主义的要求虽然刚好在它身上找到了可利于自己广为传播的修辞，而它本质的文学性即它的“朦胧性”也就是它源于写作焦虑所采取的封闭式能指(hermetische Sinngebung)策略，却很难为大众运动消化，派不上真用场。这说明它的写者姿态是一个在寰球现代性中可辨认的边缘人姿态：既是英勇的叛者，又是“不是任何人的同代人”(曼捷思塔姆语)；朦胧诗的许多名作，如北岛的《回答》(“通行证”、“墓志铭”、“纸”、“声音”、“五千年的象形文字”)，顾城的《我是一个任性的孩子》(“蜡笔”、“画画”)和多多的《手艺》(“诗”、“贵族”)其诗意其实是建立在对“写”这个抒情动作的反省上的，很难设想如此设计的写者姿态能在语言之外可以获得写本身的满足。事实上，到八十年代中期，汉语文学变革的内在逻辑越来越使得写变成了对写的反思，所有的人文意绪、道德激情和理想主义情怀都结晶成一个至高无上的一心追思写的写者姿态。北岛自1984年《峭壁上的窗户》那一系列短诗，杨炼的《诺日朗》，顾城后来收录在《水银》的作品，还有多多的诗歌，均体现了元诗写作的延伸。确实，朦胧诗越成熟，它的自律性就越高，身体和精神的流亡变成“词的流亡”(北岛语)。所有流亡的朦胧诗作只有这一个惟一的主题：写。

 
这惟一的主题也正是后朦胧诗一直追逐的主题。后朦胧诗人执意将其写作之地的“南方”界定成“外省”，无非是以一种命定的边缘人写者姿态来宣称对言说效益的放弃，来宣称“有何胜利可言呀／挺住就是一切”(里尔克)。越来越多的写作者认识到，地域策略的权力游戏只是对传统中一去不复返的诗歌话语权力的伤感缅怀，它只能导向对中国当代诗歌实质的误读。诗的母语既在国内又在海外；先锋，就是流亡。对手不在“北方”，“南方”亦未必是后朦胧诗的提喻：后朦胧诗人中的一些居于北京的南方籍作者如海子等，曾在诗中任性地呼唤过“北方”和它草原的荒凉(这是惟一的，最后的，抒情《日记》，既是对朦胧诗的地域命名作形而上和神话的补充和修正，又是对后朦胧诗的“文人意识”和南方文化优越感的反叛，从而标明他的“诗就是一场大火”这一同行既可认同又未必一定认同的诗学理想。不过，有趣的是，海子似乎已认识到强调权力视角的无聊和徒劳：在同一种写作中，只有手法和风格的差异，只有写者才能和命运的不同，关键是：写，写出那个反词。在他最温柔的时刻，海子唱道“北方星光照映南国星座”(《两个村庄》)，意思是：写，共同写出那个反词。从评论角度来认同这一点，就意味着重视如下事实：今天，朦胧诗与后朦胧诗写作的同源和交汇越来越明朗化，它们其实是同一时代精神下，由禀赋不同、成败未卜的个人所体现的同一种写作，是同一写者姿态对我们后现代伪生活的断然抗拒，抗拒它群体匿名的词消费者对交流的漠视，抗拒它的国家暴力与公众物质利益合谋对精英觉悟的消解；它们的同一还表现在一个影响互流，互文邻近(intertextualcloseness)的健康的文本交谈上，就像布莱希特在这首《划船，谈话》所描述的那样： 

这是黄昏。两只折叠船 
滑过，那上面 
有两个裸体的年青男人：并行划着 
说着话，说着话他们并行划着。 

划向何处呢?划向未来。中国当代先锋诗歌对元诗结构的全面沉浸，不但使其参人了诗歌写作的寰球后现代性，也使其加入了它一切的危机，说到底，就是用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机。它最终导向身份危机：依照“词就是物”这样的信念固然可以保持一个西方意识上的纯写者姿态，并将语言当做终极现实，从而完成汉语诗歌对自律、虚构和现代性的追求。然而，这一过程可能带来如下逻辑后果：中国当代诗歌最多是一种迟到的用中文写作的西方后现代诗歌，它既无独创性和尖端，又没有能生成精神和想象力的卓然自足的语言原本，也就是说，它缺乏丰盈的汉语性，或曰：它缺乏诗。我个人绝不相信现代性就等于放弃汉语性的神话(其典型方法就是从白话文的翻译文体和对西语的误读中派生灵感，并使作品具备某种简便的国际互换性)，对毫无自主意识的浑浑疆盔的蒙头昏写我也不以为然；我相信如此诗歌行之不远。同时，如果它寻求把握汉语性，它就必然接受洋溢着这一特性的整体汉语全部语义环境的洗礼，自然也就得濡染汉语诗歌核心诗学理想所敦促的写者姿态，即：词不是物，诗歌必须改变自己和生活。这也是对放弃自律和绝对暗喻的敦促，使诗的能指回到一个公约的系统中，从而断送梦寐以求的可辨认的现代性。不幸的是，断送了诗的现代性，也就断送了人对其处境和状况的当代觉悟，写作也就失去了合法。 

不应误解的是，这场身份危机并非种族观念上的意识形态危机，而是美学范畴里诗学方法论的危机：在对词与物之关系作为艺术创造的根本起点的思考上，中西诗歌传统有着不可调和的对立，从而也产生了精神实质迥然相异的语言实在。考虑到这个对立产生于两个不同历史的世界之地，那么对立双方去克服它的努力，就不能简单地通行“就是”到“不是”的极性对换来进行。实际上，一个对立是不可能被克服的，因而对它的意识和追思往往比自以为是的克服更有意义。如果说白话汉语是一个合理的开放系统，如果承认正是它的内在变革的逻辑生成了中国诗歌的现代性同时又生成了它的危机，那么它的继续发展，就理应容纳和携带对这一对立之危机的深刻觉悟，和对危机本身所孕育的机遇所作的开放性的追问。从这一独特的汉语处境出发来实践写作的追问，就有可能给当代中国先锋诗歌带来身份的确立；而它身份的最终确立，也许将意味着对当代诗歌之整体危机的突破。诗的危机就是人的危机；诗歌的困难正是生活的困难。朝向危机，朝向危机不可言喻的困难写作和迫问，是人类诗歌创作最深层的动机，这本身就是最富于诗意的。