花语对诗人杨卫的访谈：哪里有亮，就去哪里歌唱




简介：杨卫  湖南益阳人，先后毕业于湖南工艺美术职业学院与吉林艺术学院。1991年开始工作生活于北京，为较早一批职业艺术家，曾作为“艳俗艺术”代表艺术家活跃在20世纪90年代，2000年后转入艺术批评与策划。

2002年参与筹建北京犀锐文化艺术中心，担任该中心艺术主持。2003年被中国艺术研究院特聘，参与创刊《艺术评论》杂志，担任首席编辑。

2006年被北京宋庄艺术促进会特聘，担任艺术总监。现为中国美术批评家年会秘书长，国际艺术评论家协会会员，中国美术家协会策展委员会委员，天津美术学院客座教授，吉林艺术学院客座教授、硕士研究生导师。

1996年以来策划了包括“宋庄艺术节”和“中国美术批评家年会”在内的大大小小艺术活动与艺术展览数十个，并出版专业著作十余本。从事艺术批评与策划之余，也创作诗歌和小说，已有多篇小说与诗作发表。





写诗的杨卫已步入了人生的更高境界，所以他的诗也很值得一读。
                                ----芒克

杨卫有一种能力，让自己的感觉保持清纯，以此滋养真正的思想。确切说，他找到了一种底气，去源源深化自己身上那条血脉。这底气，就是诗。

----杨炼

杨卫不是一个在诗歌中炫技的诗人，但这并不意味着杨卫的诗歌写作没有技术，能够让人从上下文结构中感受到情与理的朴拙与浓烈，道与法的自然与真切，这需要一种区别于时髦，区别于高大上的技术，一种别开生面不动声色的技术，一种超出通常好恶的理解力，在这里，也只有在这里，审美与人生的持久照耀才能成为可能。

----俞心樵

尽管杨卫自谦其作品“像心情日记，非真正意义上的诗”，但正是这些任意诚挚，尽脱匠气，如溪流出山般不择而流的“心情日记”，在这个媒体与受众合谋，以彼此互博眼球为能事，起码的感受力却日趋稀薄的时代，一再清洗着把我们和诗隔开的那层薄翳，让我们重睹那重重腐叶掩盖下仍可活泼泼喷涌，且生生不息的诗意源头。我郑重地向朋友们推荐杨卫的诗。

----唐晓渡

作为艺术家、策展人与批评家，杨卫亲历和推动了中国当代艺术的进程。现在，杨卫又以诗人身份出现在我们面前。我并不把这种转身视为当今时髦的“跨界”，而是看到了他在当代艺术领域所有活动的诗性源头。在中国传统里，诗性统摄一切，诗与思是士人安身立命的基础。每个诗人都有自己对诗歌的理解和追求，而城实是写作的第一要素。杨卫的写作，基于自己在这个时代的感受与经验，辞由心生，诚恳质朴，值得我们关注和尊重。
                                        ----赵野




1、花语：杨卫老师好！不久前，曾在诗人老贺的“  好食好色”空间看到您作为“幸存者俱乐部”的成员与诗人芒克，杨炼等上台朗诵。最早写诗始于何年？这些年的诗写状态如何？

杨卫：我写诗是从1988年开始的，跟许多诗人的写诗经历一样，都是源于青春期的荷尔蒙。不过，那时候我的诗很稚嫩，有点“为赋新词强说愁”的味道。1991年，我自印过一本小诗集，那应该算是我写诗的开始。但因为我以前的主业是画画，所以，过去我写的诗不多，只是在画画之余断断续续地写过一些，并不成形。直到近些年，尤其是2012年以后，我对诗歌产生了巨大的热情，而且创作上也渐入佳境，几乎到了抑制不住的程度。自此，写诗基本上成了我的常态，成了我生命中不可或缺的精神内容。

我想，我之所以能有今天这样的写作状态，大概是出于两个原因吧：其一，数年的北漂生活，历经流年，辗转人生，使我积累了丰富的生命经验，我需要释放这些经验，也需要有灵魂的共享；其二，自2000年我从美术创作转入美术批评之后，开始步入文字语言的世界，对文字的表达越来越着迷。于是，借助文字语言，将我的生命经验加以拓展；通过诗歌的方式，我获得了穿越与升华。这就像跻身于茂密的森林，诗歌，成了我的林中路。

2、花语：能否请您谈下当年幸存者俱乐部的形成和发展？

杨卫：“幸存者俱乐部”最早是由芒克、杨炼和唐晓渡三人在1988年发起的，有感于源于民间的先锋诗，越来越趋于官方化的倾向，他们从诗歌的个性和民间立场出发，提出了“幸存者”的概念。当然，从诗歌的意义上，“幸存者”远要比这个意思更广远、更深刻。正如唐晓渡在当年创刊的《幸存者》诗刊中写到的那样：“‘幸存者’指那些有能力拒绝和超越死亡的人”；“‘幸存者’不同于苟活者，这无需论证；但也不同于反抗者”；“‘幸存者’是从反抗者止步的地方起步”；“诗人就是那些通过语言进行自我选择和自我创造的‘幸存者’”……由此可以窥见他们成立“幸存者俱乐部”的立场、诉求和愿望。

当时，他们不仅出了《幸存者》诗刊，而且还举办过“幸存者”诗歌朗诵会。除了芒克、杨炼和唐晓渡三位发起人，食指、北岛、多多、海子、王家新、林莽、西川、黑大春、雪迪、大仙、刑天、张弛等等当年新诗的尖峰人物，都曾参与过“幸存者俱乐部”的活动。可以说，这是继1978年《今天》杂志创刊以来，当代诗坛最具影响力的一次集结。但是，随着1989年之后的一系列变故，曲终人散，“幸存者俱乐部”的活动也基本中断。直到前几年，芒克、杨炼和唐晓渡等人聚在一起举办画展，这个议题才被重新提及，我就是在这个时候介入其中的。

去年，也就是2016年，杨炼、唐晓渡和我，还有老贺等人共同商议，在时隔28年之后，恢复了“幸存者俱乐部”，并一起策划了你说的那次活动。没想到，时隔28年之后，大家的热情一点没有消减，我们的活动不仅得到了芒克等老一拨“幸存者”的支持，也吸收了更多年轻诗人和艺术家的参与。如今，杨炼等人又在复刊《幸存者》杂志，并且还在筹划“幸存者”诗歌网站，借着网络和微信的传播，其影响已越来越大。这不，第一期《幸存者》杂志马上就要面世了，我也特别期待，希望早点看到这个成果。最后，我想为新的《幸存者》杂志做个小广告，它是由杨炼和唐晓渡轮值主编，各栏目主持也是轮流更换，我将主持第二期的“跨界”栏目，欢迎大家赐稿。

3、花语：我后来在北京宋庄的画展上，多次看到您以策展人和艺术批评家的身份登台讲话。时下，宋庄的画展和全国各地的画展让人眼花缭乱、应接不暇，这是否意谓着绘画艺术已进入空前的繁荣？对您来说，诗人、策展人和艺术评论家这三个身份，您更喜欢哪一个？

杨卫：从市场的角度看，今天的绘画艺术确实是达到了空前的繁荣。这是水涨船高的结果，因为中国的经济增长了，经济基础必然会托起一个上层建筑。而绘画艺术不同于诗歌，毕竟还可以物化。所以，它可以转换为收藏品，甚至可以成为投资的对象，为市场所追捧。这是艺术市场繁荣的原因。但是，艺术市场的繁荣，并不意味着艺术本身的繁荣，这之间没有必然的联系。事实上，往往是在市场的低谷期，甚至是在文化的压抑时期，艺术反倒具有了更强的张力和穿透力。比如70年代末的“星星画会”，比如90年代初的“圆明园画家村”等现象，就都是对文化束缚和社会困境的突围。或许，这就是“愤怒出诗人”的道理吧。艺术源于表现的阻力！

就我个人而言，当然更喜欢诗人身份。因为诗人更纯粹，所以也更自我、更自由。我记得黄永玉说过，他最热爱的是文学；其次是木刻；最后才是画画。但因为画画能带来直接的经济效益，所以，他要以画画来养活自己的文学。我也是如此，策展是我的社会工作，也是我获取经济报酬的方式；批评是我的知识积累，也是我的文化立场；而诗歌，则是我的自我回归，也是我的精神家园。

4、花语：您最近回益阳主持过画展，受到了当地的热烈欢迎。故乡益阳，作为灵魂深处的经纬度和永恒座标，在您的成长期，给过您怎样的滋养？

杨卫：故乡对我的定义，既具体又抽象，具体到一条河，一座山，一些幽深的街巷和一些熟悉的街坊，都历历在目；抽象是因为内容太丰富，我无法准确地抓住，只有一种故乡的味觉，渗透在身体里，弥漫在空气中，无处不在。

我的故乡益阳，很美，是一座二千多年未曾更名的古城，背靠雪峰山脉，一条资水流过城郭，有山有水有人家，是中国人理想中的栖居之所。如果按照孔子的“仁者乐山，智者乐水”之说，我的故乡，包含了智和仁的双层特质。所以，我的性格里既有水的柔韧，又有山的坚毅，换成湖南话说，就是“灵泛”与“霸蛮”相兼容。这是我受益终生的生命之根，也是我后来能够深入不同行业，又始终保持着自由身的原因。

5、花语：1991年，您就来到了北京，为较早一批职业艺术家。北漂之初，是否遭遇过困境，有没有想过打退堂鼓？又是什么让您坚持到现在？

杨卫：困境就太多了！因为我们北漂时，还是户籍制度没有放开的年代，我们从外省流浪到北京，其行为本身就是触犯了天条。所以，总是与北京格格不入，受到各方面的排斥与打压。当然，人挪活，树挪死。这个道理，可以让人柳暗花明。后来，我挪到圆明园之后，这种陌生感，便骤然消散了。因为有意气相投的同道，路就会越走越宽。此外，那时中国还没有艺术市场，所以，经济贫囧，也是一个极大的困境。好在，总有朋友关键时候伸出援助之手，以解燃眉之急。这也让我相信了一个千古不变的硬道理----出门靠朋友。

其实，生活的困境，尚可以咬牙挺过去，或想办法解决；但精神的困境，却更令人窒息。而我深深地知道，只有留在北京，在一个深刻的思想氛围与浓烈的文化环境中，才能缓解这种窒息感。正是抱着这样一种信念，使我坚持下来，一直走到了今天。当然，随着我对自我的不断突破，今天，我也获得了越来越多的知音。

6、花语：//艺术，是阳光/也是疼痛后的飞翔/一笔颜色要说话/一种旋律，抓住了/春燕的尾巴/哪里有亮/就去哪里歌唱//，这是您的一首诗，对您来说，艺术意谓着什么，诗歌又意谓着什么？

杨卫：艺术和诗歌，本质上都是一样的，都是穿透黑暗，朝向光明的旅行。只不过艺术有个具象的载体，能让我们有形象的感知；而诗歌更抽象，只能通过语言联想。对我来说，她们就如同两扇翅膀，缺其一，不可翱游于命运之上。

7、花语：“杨卫写诗，且资历颇老，这不奇怪。来自上世纪八十年代圆明园画家村的人，谁不写诗？我们身后的路，可以概括为一个诗意创造的小传统。不过，杨卫难得，在于他不借当今诗歌门槛低得恶俗，混个诗人票友的虚名。他为自己而写，为心灵、血肉里一丝丝震颤而写，由此尊重了诗歌高贵的精神本质，也经由这，握紧了人生和艺术之间那条活生生的朴之极的血脉。与笼罩当下中国的嚣张、芜杂相反，杨卫有一种能力，让自己的感觉保持清纯，以此滋养真正的思想。确切说，他找到了一种底气，去源源深化自己身上那条血脉。这底气，就是诗”，这是著名诗人杨炼给您的评论，您怎么看待他说的“为心灵、血肉里一丝丝震颤而写”，在您眼中何为好诗？早期受谁影响较深？

杨卫：杨炼把我抬高了。我不是专业诗人，因此，我不用过多考虑写作技巧之类，更不会受某种风格、某些流派的限制。我写诗，只是源于心灵的感动，有一丝感动，就写一丝感动，绝不会勉强自己，更不会装腔作势、故弄玄虚。因此，我眼中的好诗，就是由心而发、真情所致。我很喜欢邓丽君说过的一段话：“我唱歌的时候，尽情地唱，你接纳多少，我不知道，你以多少情感应和，我不知道，或许D•H劳仑斯的两句诗能表达我的心声：我细聆静寂中的你/在这里/我细诉之时/感到你以沉默抚摸我的句语/以我的句语/作为奴隶”。在我看来，感动人，就是好诗。
至于我写诗，受过谁的影响，说起来就太多了，古代的，西方的，现当代的诗人都有。但说到最近亲的关系，顾城对我的影响较大。

 8、花语：您很早就是圆明园画家村的成员，那时的环境和社会状态如何？那时，有哪些画家诗人住在那里？

杨卫：那时的中国社会，刚刚经历完一场风暴，还不知道何去何从。圆明园艺术家正是在这个时候，冲破体制，追求艺术自由的一拨人。因此，也是率先走出时代困境的一群人。当时有个叫汪继芳的女作家，以圆明园艺术家为题写过一本畅销书，名叫《20世纪最后的浪漫》。这个书名虽然文学性太强，但也较为贴切地概括了当时圆明园艺术家的生命追求与生存现实。

那时，圆明园画家村的主体是画家，但也有不少诗人和音乐人。我知道的诗人有王强、俞心樵（俞心焦）、王艾、何路、何山坡等，诗人黄翔、黑大春、方子等，或在圆明园短暂居住，或经常往返于圆明园。因此，也可以算是“圆明园诗人”。

9、花语：圆明园画家村曾经很火爆地住着一批中国前卫艺术家，后来，它是怎么消失，转到宋庄去的呢？

杨卫：我前面说了，圆明园艺术家是率先冲破体制的一拨人。因此，这些人聚集在一起，就形成了所谓的“不安定因素”，一直受到主流社会的打压和排挤。所谓压力越大，反抗越大。这又在某种程度上催生了艺术家的反体制倾向。所以，随着1993年“严正学事件”的出现，与体制的关系就越来越紧张，圆明园画家因此成了众矢之的，遭不断清理，直至1995年被彻底取缔。

转到宋庄，是非常无奈的选择，因为那时候的北京城，到处都在驱赶圆明园艺术家。而当时的宋庄，则较为偏僻，因此，反倒成了艺术家的避难所。

10、花语：您曾作为“艳俗艺术”代表艺术家活跃在20世纪90年代，什么是艳俗艺术，它的魅力点在哪里，如何体现？

杨卫：所谓“艳俗艺术”，顾名思义，就是鲜艳、俗气。我们知道，80年代的艺术是追求崇高感、力量感，推崇的是永恒价值。那跟整个80年代的文化环境有关。但90年代以后，理想主义全面崩塌了，整个社会在发生着剧烈转型。艳俗艺术实际上是对这种社会转型的一种介入，也是对世俗社会的一种参与。在创作上，它有点像后来诗歌运动中的“下半身”写作，就是把视线放到最低点，去表现人的处理，揭示社会现实。其主要的语言特点，是反讽摹仿，极具调侃的意味。

11、花语：方力钧最经典的名言是：“王八蛋在上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。”，您北漂多年是否有过上当受骗的经历？作为诗人画家，您怎样应对落寞和迷茫？

杨卫：在我们的生存环境中，上当受骗是常态。首先，我们接受的教育，就充满了蒙骗。这正是方力钧说这段话的初衷，也是我们疏离体制的原因。其次，在北漂期间，我们处在极端弱势的位置，因此受欺负和欺骗，在所难免。其实，恰恰是这种虚假的现实，才促使我们到艺术中寻找真实；也正因为现实的动荡不安，才逼迫我们在艺术中寻找安宁和秩序。

12、花语：当年，杜尚将小便器搬到展厅去，有人说“全世界的艺术家没有存在的必要了，它意味着艺术自杜尚之后的彻底终结”，您说“杜尚终结了原来那个高高在上的、永远不变的艺术观念，而是把艺术交给了生活，交给了每个人。接下来就要看有没有人从生活中发现惊奇，重新创造出属于自己这个时代的艺术了”，我想问：中国当代艺术的创造性，是否要通过“不顾一切”来体现？

杨卫：杜尚的伟大之处，不是因为终结了艺术，而是因为改变了人们对艺术的看法。或者换句话说，正是因为他打破艺术与生活的边界，才赋予了艺术这个词，以全新的意义与更为生动的文化内涵。

至于中国当代艺术，毫无疑问，是受西方当代艺术的影响发展起来的。因此，自我传统与外来文化的影响，成了中国当代艺术的双重困境。故而，如何超越这个困境，也是中国当代艺术发展的必要前提。在这样一个前提下，需要有“不顾一切”的勇气和魄力。目前看来，不顾得还远远不够，还需要大破，需要彻底地清理思想上的障碍。我想强调的是，在当代艺术的语境中，所谓继续传统，是一个伪命题。因为传统只能活在创新之中，假如丧失了创新力，传统就是死的概念。所以，当代艺术强调的是破，破即是立，颠覆就是大继承。

13、花语：如何客观看待近期宋庄艺术家工作室在没收到任何通知的情况下，被强拆的事件？能否预测一下，宋庄前景如何？

杨卫：宋庄的前景不容乐观。我前面说了，原来的宋庄是因为偏僻，房价和物价都很低，所以才吸引了艺术家。但随着越来越多的艺术家聚集于此，宋庄的知名度开始提升，物价也飞速上涨。这样就出现了一个悖论，即艺术家为宋庄带来了利益和发展的契机，但却是这种发展和利益链条下的直接受害者。因为他们并非这里的原居民，只是租居于此。所以，发展所抬高的房价、物价和地价，结果又都会都全部转移到艺术家身上。现在拆拆建建，许多矛盾都是产生于此。接下来，随着北京市政府迁至通州，宋庄会迎来更大规模的发展，矛盾也肯定会随之升级，只是时间问题。所以，对于宋庄，我并不乐观，甚至有点绝望。

14、花语：而"玩世现实主义"和"政治波普"却不一样，他们针对的是中国非常具体的社会现实，谁更玩世，对这个现实的破坏力就越强，艺术的表现力就会越大。”，这是您在一个访谈里说的，请问，这段话怎么理解？

杨卫：这段话有上下文的逻辑关系，如果单摘取出来，可能不好理解，但进入我的上下文就容易明白。其实，我强调的是特殊的背景。关于这个背景，北岛曾以此为题写过一首诗：“必须修改背景/你才能够重返故乡。”（《背景》）我只想说，如果背景不做修改，那么“玩世现实主义”和“政治波普”的调侃与解构，就永远有意义，而且是破坏力越大，就越有意义。

15、花语：《圆明园是英雄梦的战场，宋庄是回归现实生活的温柔乡》，这是有人给您做的一个访谈的标题，“圆明园”和“宋庄”的区别在哪儿？

杨卫：主要是时代背景变了。圆明园画家村的时候，中国尚未出现艺术市场，甚至人们还被户籍制度所束缚。因此，当时的艺术家放弃铁饭碗，就是挑战制度，也是在挑战自我的生命，其行为本身就具有理想主义色彩。而宋庄之后，已经截然不同了，现在不仅有了艺术市场，而且国家也不再分配工作。所以，在这样的背景下，做职业艺术家，已经是顺理成章的事情。这应该是“圆明园”和“宋庄”的最大区别，在于时代背景的变化，使得艺术家的自我放逐，丧失了当初的反叛性、前卫性和先锋性。因此，我们也必须要重新审视和定义这些概念。

16、花语：批评家栗宪庭早年在一篇文章中曾经说过"重要的不是艺术"，这个话题曾经被长久而广泛地讨论过，当然也有很多争议。在您看来，重要的是什么？

杨卫：很多人只是知道这个文章题目，但并不了解这篇文章的内容。其实，栗宪庭的这篇文章写于1985年，是有着具体的文化针对性。即针对当时“新潮美术”照搬西方的形式外壳，来强调自我内在的精神呈现。“重要的不是艺术”，是想阐明，重要的不是向西方学习现代艺术的表面形式，而是要将其内化成某种文化精神，作用于中国的社会现实。这是栗宪庭的敏感，也是他的深度。正是这种深刻的敏感性，使栗宪庭超越了当时的认知局限，将艺术的当下问题，延伸到了艺术的普遍问题之中。

其实，英国艺术史家贡布里希很早就表述过类似的意思，他曾说过：“没有艺术，只有艺术家”。这个概念出来后，就把绝对的、永恒不变的艺术概念，给彻底颠覆了。艺术是什么？完全处决于艺术家的问题意识，是他们对这些问题做出的精神反应和形式探索，构成了艺术的内涵与外延。因此，艺术仅仅只是一个名义，抑或只是一个容器，需要艺术家不断赋予新的意义，注入新的内容。所以，我认为重要的还是向未来的开放，是精神与形式的同步超越。

17、花语：圆明园画家村时代，您就开始写诗、画画，后来怎么转向了文艺批评？

杨卫：主要是因为我在艺术创作上遇到了瓶颈，而这个瓶颈又无法通过艺术创作本身来突破。因为当代艺术与传统艺术的最大区别，就在于不是以好坏来论作品，而是用意义来概括。这使得艺术家在其中发挥的空间越来越小，而批评家也就是阐释者的话语权，却越来越放大。一件艺术作品的意义，往往不在艺术家的控制之内，而是取决于批评家如何解读，如何赋予其文化意义与时代精神。我在遇到创作瓶颈的时候，就特别敏感到了这个问题。打个比方吧，当时圆明园有很多艺术家，艺术探索的类型也有很多，为什么后来独独只出来了几个艺术家，也只有一二种艺术风格受到了外界的关注呢？原因就在于批评家的解读，强化了这一二种艺术风格的时代特征。此外，即便是在同一种艺术风格中探索，批评家对艺术家的选择，也有着绝对的主导性，而这种主导性，有时会因为批评家的主观因素出现偏差。

我在做艺术创作的时候，就曾体会过这种偏差带来的心理失衡，很失落，甚至有种窒息感。有道是困境造就美德。这种窒息感，促使我思考，并在思考中逐渐理解了当代艺术，其实已经不再是一个简单的语言风格问题，而是一种知识生产。既然是知识生产，那么思想就是其头顶的阳光。大概正是源于自我超越的愿望吧，我才毅然决然地放弃艺术创作，转到了思想性更强的艺术批评。

丰子恺先生在追忆自己的老师李叔同的时候，提到了人生的三个境界。他认为李叔同后来剃度为僧，正是朝向更高灵魂境界的升华。这个论断对我的影响很大。就我而言，从艺术创作转到艺术批评，就是一个人生层次的升华，抑或是一种生命状态的超越。

18、您先后毕业于湖南工艺美术职业学院与吉林艺术学院，从逻辑上来推，二者应该是递进的关系。想必这两所艺术院校都让您受益良多，才让如今的您能诗、能画、又能评。在火红的80年代，艺术院校里喜欢诗歌的人多吗？在这两所学校里，您个人是否有要分享的诗歌故事？

杨卫：80年代的中国，是一个文化热的年代。由于此前经历了闭关锁国，社会再度开放后，出现了全民读书、全民学习的热潮。诗歌运动也是伴随着这股热潮而兴起，记得当年曾有杂志做过统计，认为全国写诗的人数以千万计，可见当时诗歌繁荣的程度。我就是受当时那种诗歌氛围的影响和感召，开始拿起笔的。不过，由于我生活在小城市，大学也是就读于本地。所以，与外界交流不多，基本上是在一个闭封的状态下写作。因此，读书期间没有什么值得分享的诗歌故事，倒是后来有个故事，牵扯到我读书时的写诗经历，可以与大家分享一下。

这个故事，与知名的广东女诗人郑小琼有关。有天，她在一个诗歌微信群加上我，问我是不是湖南益阳人，让我吃了一惊。因为我长期在美术界活动，很少在诗歌圈走动，一个未曾谋面、而且相距千里的广东诗人，怎么会知道我的出处？我很好奇，告诉她是，然后追问她怎么知道我？她说，因为喜欢诗歌，刚到广东打工时，有个益阳的工友，曾送过她两本益阳人写的小诗集：一本是东荡子的；另一本则是我的。东荡子是知名诗人，别人拿他的诗集送人，并不奇怪。而我，则是业余写手，而且只是在读书期间写过几首稚嫩的小诗，之后便把那些小诗放进抽屉封存起来，没再露面。所以，很长一段时间，没几个人知道我写过诗。至于郑小琼说的那本所谓“诗集”，不过是我1991年大学毕业时自印的一本小册子，也只送过身边的几位同学与好友。不曾想，超越时空和距离，竟然飞到了广东，传到了郑小琼手上。说起来，也是一段奇妙的诗缘，值得铭记。

19、花语：很多诗人，写着写着就去画画了，但很少有画家，画着画着就跑去写诗的，您说，这是为什么呢？

杨卫：画作为一个精神产品，可以物化，甚至可以商品化；但诗不行，她只能是一个精神产品，通过口口相传、心心相印，来传递情感、表达思想。

20、花语：著名诗人西川曾发表《我不觉得理想主义会在某一个时刻死掉》的文章 ，但是，面对这个房价飞涨，诗歌被边缘化，爱情可以被克隆、被腹黑、被速食的年代，您觉着理想主义从宿命的石缝里钻出来，还能生存多久？您还有理想吗？

杨卫：我很认同西川的观点。我认为只要地球上还有人，理想主义就不可能死掉。这就像人的影子，只要有阳光，影子就会相随。

我们常常叹息理想主义的失落，其实是在叹息一个时代的逝去，并非叹息理想主义本身。就社会整体而言，今天确实很糟糕，过于物质化，跟80年代的全民文化热，已经相距甚远。但环境改变后，即便社会再没有理想，也不能排除理想主义个体的存在。而只要有这些个体充实着历史的缝隙，哪怕只剩下最后一个理想主义者，都可能成为下一个时代，或者下下个时代的典范。因为历史总是喜欢回顾，喜欢在过去的风格中，探索未来的出路。

21、花语：如果让您在古代诗人与英雄中选择一个角色，您愿意分别选谁？

杨卫：英雄我选荆轲。喜欢他的剑侠气质，也喜欢他的孤绝感。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。这个意象，令我着迷。

诗人我选陶渊明。喜欢他的悠然自得，更喜欢他的清高矿达。“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”。我无法不为之动容，心向往之。

22、花语：列举您最喜欢的十位诗人

杨卫：这个不好列，范围太大了。古代、现代、当代，还有西方，我都有喜欢的诗人。所以，很难放在一起排列。

23、花语：推介下您最得意的专著

杨卫：我没有得意的专著，出版过的书大都是文集。如果要我从中选一本，我还是选2007年湖南美术出版社出版的《批评之路》。不是因为书好，而是这本书的书名，某种程度上影射了我的人生追求。

24、花语：您策展多年，推介下有轰动效应和影响深远的！

杨卫：谈不上轰动效应，更谈不上影响深远。我策过的展览，大都是时效性较强的展览。其中，我自己比较看重的，还是最早的宋庄艺术节。不是因为它在艺术中的影响，而是因为它改变了一个地区的生态，使一个原本名不见经传的偏僻乡村，与艺术联系起来，具有了当代文化的内涵。