阅读泉子的诗歌，常常被他诗歌中的语言所冲击、继而震撼。诗人常常将语言从语法、逻辑和固定的含义中抽离出来，重新组合，赋予新的寓意。

　　詹姆逊在其《语言的牢笼》中指出：“人类应该冲出语言的牢笼，构建一种新的，真正能将形式与内容、能指与所指结合起来的阐释学和语符学。” 将语言从固有的语法和含义中释放出来，在变化和运动中进入一个新的境界，这是诗歌的使命。词的意义不在它本身，而在于如何在词与词之间进行奇特的富有冲击力的组合筹建出一个新的语言秩序，从而显露出新的精神存在方式。如同罗兰•巴特曾在《零度写作》所说：现代诗歌中，“像真理的突然显现一样使人产生快意和满足”的则是语词本身，语词之间失去了古典语言中那种约定俗成的相互联系，也因此而获得了一种自由的魔力，成了一种自足的主体。泉子在诗歌中，从各个角度，招引不同的事物来到自身的语言中现身，继而被我们所看见。这种“被看见”是诗人借助于词与词的碰撞中产生的亮光而显现出来的。

一、构建新的隐喻

　　泉子的诗歌，善于以词语奇异的组合来构建新的隐喻。有时抽出词义的连续性，以一种碎片化的空间和一种临近悬崖般的姿态进入诗歌，穿过词语的断裂处，在危险中保持好艺术的平衡，努力使“文本”成为“文学”。

1、 词的奇异组合

　　词的奇异组合考验着一个诗歌写作者的能力。“奇异”和“歧义”常常相伴而生。既令人惊奇，又让人感受到诗性的多重性。泉子的诗歌因此出现了一些心理上的修辞，或者主观语义上的重建，从而构成一个新的“语言事实”。如他的诗歌《从她的腹部隆起的》：

从她的腹部隆起的，

是一座新的坟，一座新的山丘，

是由这绵延仿佛无尽的人世，

再一次聚拢来的悲凉与欢愉。

　　通常我们认为女性的“腹部”是温暖的，美好的，尤其是隆起的时候，预示着逐渐成熟，或一个收获的季节。这个地方是人类的摇篮，也是激情燃烧的地方，她的夜晚使无数诗人看到了星辰闪烁，感受到诗意的存在。泉子却将词语朝另外一个方向延伸，出现了不同凡响的语序：“从她的腹部隆起的/是一座新的坟”，女性的“腹部”与“坟””两个相去甚远的词，却被诗人神奇地召唤在一起，产生了巨大的反差。既消解了“腹部”的固有含义，也消解了“坟”的原来意思。女性的“腹部”是人新生的摇篮，出于对婴儿的孕育，它无私地隆起来了，给予腹内的孩子以成长的空间。“坟”，是死亡。即使是一座新的坟，也是新的死亡。新的死亡与新的诞生，在这里为同一个寓意：生的尽头是死亡，死的尽头是新生。它们相融共生，互为依存，因为词语神奇的构建而超越了固有的逻辑性，成为一种新的表现元素。“从她的腹部隆起的/是一座新的坟”，为什么用“是”而不用“像”？说“女性的腹部，像一座新坟”也可以。其实不然。就这首诗而言，其中的“是”和“像” 有着天壤之别。用“像”有可能将整个句子变成了比喻句，因而使诗人的言说被悬空了起来，模糊了词与物的界限。用“是”就避开了这个不确定的因素，或者饶舌的“修辞”，直抵事物的本身。这不仅体现出诗人用词的直接与果敢，还体现出他对事物的本性有着准确的判断。接着看：“一座新的坟”的后面，是“一座新的山丘”。 “坟”的家园是“山丘”，那么“山丘”是什么呢？只能说山丘就是山丘，没有古老的文明可以索引，没有历史作为考证，也看不到人类精神文明触摸的痕迹。但我们可以说“山丘”是人类出现的“摇篮”，比我们所感知到的历史更久远，更古老，存在于“盘古开天地”之际，它以一种“岿然不动”姿势存在着，超越了时空，甚至让文明感到颤栗。诗歌里的“山丘”已经不是人们平时看到的“山丘”，也不是汉语词典里所解释的“山丘”，它被诗人异化了，歧义了，（我在这里所说的歧义，不是模糊性，不是似是而非，而是对汉语既定语序更新后意义）。女性的腹部，是婴儿的摇篮，山丘，是人类出现的摇篮，他们之间通过“一座新的坟” 相遇了。新生与死亡相遇，几乎是一种令人心碎的崩溃和绝望后的重逢。随后诗人的笔锋一转，又回到了我们所生活的人世间：“是由这绵延仿佛无尽的人世/再一次聚拢来的悲凉与欢愉。”这个句式，是一个不在场的言说，也是一种缺席后的评判。在“坟墓”与“摇篮”之间，人世“再一次聚拢来的悲凉与欢愉。”在延绵无尽的轮回中隐含着一个看不见的悲喜剧。由此，我感到在泉子的诗歌里，词与物没有绝对的对立，没有非黑即白，而是彼此共融，共生，共语，从而衍化成一种新的语序系统，并以此来创造出诗歌的奇崛。

2、语言的自主意识

　　诗歌，是一门语言艺术，如果失去对语言的感知和独创性，就难以完成这门艺术的使命。雅克•马利坦说：诗歌中的诗性意义，自然离不开从内部使之有生命的词语形式，离不开使之存在的整个词语结构。”这就需要诗人具备敏锐的自我语言意识来展开诗歌的翅膀，在自足的空间里飞翔。泉子的诗歌中，我看到了他对语言的精心把握后的放逐，放逐后的返回，返回后的辐射，辐射后的回归，以螺旋式的上升，不断提高诗歌的境界。再看泉子的诗歌《保俶塔从来不是被我看见的》

保俶塔从来不是被我看见的，

而是我是否有足够的力量将它再一次从我心中取出，

并将它重新放置到这青山缓慢的流淌中去。 

　　这首诗的起句就是一个悖论：“保俶塔从来不是被我看见的” 这座古塔以历史沧桑的面貌屹立在那儿，被千千万万的人所见，（这种“看见”也许仅仅是视觉上的，游览式的，当它转化为某种“风景”的时候就失去了其存在的含义。因此它“从来不是被我看见的”。这一句就体现出诗人的“语言自我意识”，似乎把自己排除在一个既定的事物之外，排除在众人的视觉之外，以置身物外的姿态含着某种意义上的拒绝，体现出语言对存在的感知。如果将“保俶塔”作为类似于斯蒂文斯的《坛子》，使得纷乱的荒野因为对它的环绕而有了秩序，荒野向它靠拢，再升起，不再是荒野了。到了泉子这儿，就不是这么回事，保俶塔，是历史遗物，也是一个文明的象征，它以过去的姿态保留在一个城市的现实中，它面临的是经济社会和现代文明，比起“坛子” 的命运有着更好的存在环境。然而它“从来不是被我看见的”。难道是对它的忽略吗？不是，难道想将它陷入于虚无之中吗？不是。那到底是什么？似乎“既澄明又遮蔽”。按我的理解：对于诗歌，语言之外再无退路了，这是诗人自主的语言意识对客观事物的一种知性的把握，或者是诗人以一种内在的透视，将现象从精神里剥离出去，并一步一步接近自我对“他物”的触摸，使之成为比“视觉”更准确的存在，似乎视觉里的事物都需要重新构建。看到后面两句，我感到诧异：“而是我是否有足够的力量将它再一次从我心中取出，/并将它重新放置到这青山缓慢的流淌中去。”诗人通过自己的语言改变了“他物”的存在环境， “保俶塔”成了诗人的沉思之物。不仅是它本身，更是它所承载的厚重的时间和文明的内涵在遭遇现实时的窘境，这是一个理性的危机。诗人在这里并没有用语言将它固定在那个地方，使之成为一个固定的“遗物”，而是将之放在语言运动中将它激活。将它从心中取出，不是为了虚无，也不是为了让另一个事物取代它，而是将它重新放置到这青山缓慢的流淌中去。这既是一种理想，也是一个虚妄，从而将一个具体的现实转化为一个超现实，又由超现实抵达一个新的现实，使语言成为一个“革命性的行动”。这应证了海德格尔的一句话：哪里有危险，哪里就有拯救。拯救的方式不是将它从危险中挪开，而是将它还原到本真里，恢复其本来面目，这是诗歌的伟大理想，也是诗人的使命。再从语言技巧看：“而是我是否有足够的力量将它再一次从我心中取出”这个疑问句与开头的“保俶塔从来不是被我看见的”肯定句，形成较大的反差，中间没有过渡句，却又有一种语义内在的联系。由此我想到：语言设置的界限，语言构成的牢房，语言形成的戒规，也只有通过语言本身打破它。因为“没有任何一个有限的中心能够是自足的，一个灵魂的生命，并不在于对一个始终一致的世界的沉思，而在于将不和谐和不相容的多个世界（或多或少地）统一起来，从而建立起一个新的世界。”青山”是固定的事物，到了泉子的诗歌就会像水一样流动起来，成为事物生命的载体。如果将“青山”作为一个固定之物，相对于另一个固定之物“保俶塔”，诗歌就失去了艺术感染力。诗人不按常理出牌，那最后一张牌总是他心理的那张牌，一旦出手，总是给人以震惊

 二、词与物的共谋

　　泉子的诗歌语言一直在路上，以陌生化的手法和新颖的形式触动他看到的事物，并给予艺术性的展现。为此，我常常听到其背后的声音。这个声音似乎不是诗人发出来的，而是语言自身发出的，并由此获得某种暗示，这种“暗示”通过灵魂，参与到“词与物的共谋”中，再敞开令人惊奇的事物存在方式，体现出“能指”的丰富性。

1、语言背后的声音

　　语言，一旦被诗人赋予了一种新的体验后，就不再完全从属于它们原来的存在，而是成了诗人浑然无隔、流动变幻的经验的一部分。如泉子的诗歌《波德莱尔对我们的吸引》：

波德莱尔对我们的吸引，

是因为那同一个时代的困境依然在考验着我们，

在两百年过去之后；

但丁对我们的吸引，是因为人性中那相同的软弱依然在困扰，

并考验着我们，在千年过去之后；

老子、默罕默德、耶稣与佛陀对我们的吸引，

是因为这人世中的贫瘠与荒凉在过去的亿万年间未曾发生过一丝的变异，

是因为那无数的昨天，不过是全部的过去与未来所共同熔铸出的，

一个个如此崭新的今日。

就像此刻，这无数雨滴源源不断地从水之深处浮出，

并在水面上碎裂成一个又一个细小并扩展开来的涟漪。

　　两种时空，两个时代，历史与现实在相互抵达时发出碰撞的声音，并把新的体验投射到具体的意象之上：“波德莱尔对我们的吸引/是因为那同一个时代的困境依然在考验着我们”这里的波德莱尔既是《恶之花》的他，也是诗人语言之后的他，既是那个以丑为美的他，也是被诗人触摸过的他。因为那同一个时代的困境依然在考验着我们。诗人将他拉近到自己的身边，召唤他背后的事物，由此我们似乎听到老子、默罕默德、但丁、耶稣与佛陀，他们穿过历史，穿过词语，穿过诗歌，穿过宗教，在全部的过去与未来的事物的共同熔铸中，对今天发出了声音。“就像此刻，这无数雨滴源源不断地从水之深处浮出/并在水面上碎裂成一个又一个细小并扩展开来的涟漪。”这些困境的声音、人性的声音、吸引的声音、荒凉的声音、思维的声音、贫瘠的声音，词的声音，历史的声音，碎裂的声音以及历史中庞大的文化体系和曾经很稳固的思想结构，最后都殊途同归。被诗人统一到“涟漪”这个带有微微声响的意象上，化为“无数雨滴”的声音，这是语言本身的声音，也是事物本身的声音。当“雨滴”从水的深处转化为“涟漪”时，完成了现实与历史的相遇。而“涟漪”是透明的，鲜活的，闪光的，有色彩的意象融合于历史记忆，产生出一个令人向往的新现实。诗人似乎在“风”的背后，触摸它经过的每一个事物，再给予一个广义的世界性的存在。

2、 语言的诗性空间

　　泉子在诗歌中，最普通的词一旦进入他的诗歌，就散发出其诗性的光芒。对诗歌艺术而言，语言不是一面镜子，不是人为的使用工具，不是交流的手段，不是公共资源，不是事物的影子，不是对现实表面的投影，而是自觉的渗透诗人的灵魂、血液，进入事物内核后一种全新的敞开。当然，语言本身是没有诗意的，组合它的词也是各自独立的，这个时候诗人就充当起了语言的魔术师，在不断的变化中给人们带来愉悦和惊奇。如他的诗歌《啼鸣》：

黑暗中，鸟的啼鸣最让人心惊了，

就像丧钟为这存续了那么久的人世响起，

就像从这寂静的轰鸣声中冉冉升起的一轮旭日。

　　在我们通常的审美感受中，早晨的鸟儿，对着阳光，对着花朵啼鸣，它是美好的事物，它的诗意的鸟语花香。（笔误：应为：是诗意中的花香鸟语）为此中外很多诗人曾为此乐此不彼，写下一首首优美动人的诗歌。而在这里，泉子一反常态的将一只鸟儿带进黑夜，黑夜里的鸟儿是很少啼鸣的，也是没有诗意的，黑夜里的人们已沉沉入睡了，只有诗人还在关注黑夜里的事物：“黑暗中，鸟的啼鸣最让人心惊了”，诗人听到了人们没有听到的黑夜里 “鸟的啼鸣”，他却在为这个声音所震惊，震惊于这独孤的声音，震惊于这伸手不见五指的声音，震惊于这被黑夜所遮蔽的声音。接下来更让人吃惊，“就像丧钟为这存续了那么久的人世响起”。他怎么将“啼鸣”和“丧钟”并置一起？这中间有因果关系吗？有逻辑关系吗？有词意上的联系吗？一个是自然的声音，一个是人为制造出的声音，一个是美丽的啼鸣，一个是死亡的钟声，诗人为什么将它们放在同一个语序里？仔细解读后，我感觉这些已经转化为诗人“灵魂的声音”。它避开白天的喧嚣，唤醒黑夜里沉睡的事物。在“啼鸣”与“丧钟”的对峙中，语词绷得紧紧的，似乎能听到嘎嘎的断裂声，这变异的声音“为这存续了那么久的人世响起。”再接下来依然令人匪夷所思：“就像从这寂静的轰鸣声中冉冉升起的一轮旭日。”从常理看：“寂静”从来不是“轰鸣”的， “轰鸣”也从来不是“寂静”的，两者之间是对立的，诗人又一次反常的将它们放置在一个语序里，以一种并列关系使它们相互容纳，相互接受，彼此共融。诗人为什么要将自己逼进两个相反的事物之间接受挤压，无退路的时候在词语中铤而走险？我想起斯蒂文斯引用贝特森的话说：“一种语言，从语义上考虑，是通过词语之间的冲突与词语的一切联想，来扼杀语言的禁欲主义……”接下来的句子叫人豁然开朗，这是一个绝妙的结尾：“从这寂静的轰鸣声中冉冉升起的一轮旭日”。“ 旭日”是一个刚刚诞生的事物，也是一个明亮的事物，是一个普照一切的事物，也是一个容纳万物的事物。不管是“啼鸣”，还是“丧钟”，不管是“寂静”，还是“轰鸣”，不管是彼此对立，还是相互矛盾，都被诗人召唤过来，聚集在一起，为的是感受或迎接“冉冉升起的一轮旭日”， 因为新生的太阳有统辖万物的能力。阅读这样的诗歌，能使人获得一种全新的体验和感知。

  三、语言，显现诗的存在

　　泉子的诗歌语言简洁、精炼，以最少的词，承载更多的意义。每一个词都在发挥着激活语言的作用，并延伸到词的边界。语境因紧张而产生爆破力。本雅明说：所有事物的语言存在就是它们的语言，都深藏着运动后的变化。由此推理，诗人的存在就是他的语言，他的语言就是他存在的方式。在诗歌中，诗人该如何处理好他与语言的关系？是操纵语言？还是受语言操纵？这容易使诗人陷入两难境地。而泉子的诗歌既不操纵语言，也不被语言操纵，而是在感召语言，来构成和谐的主客观共同体，一起见证事物敞开后的澄明。诗人善于掠开语言的表象，抛开迷雾，深入内核，直抵本质；他将言说与呈现交织在一起，相互辉映；他更多地使用“物象”而非“意象”；他很少用形容词来限制或固定某个物象；他常常让词从它出发的地方开始，带着诗之思改变“物象“的存在方式，使之成为自己独特的“意象”，并用最短的途径完成这些。

1、词，抵达事物本质

　　诗歌，是语言的先锋，思想的前卫，它需要以短兵相接的形式，深入危险的前沿，逼近事物的本质。如他的诗歌：《山的嶙峋》

当树叶落尽之后，

我们终于得见这山的嶙峋。

　　这首诗本身就是诗歌的语言之道，是沉淀后的呈现，是透过现象接近本质之途，是剔除遮蔽后的敞开，也是事物运动本身的真谛。短短的两行揭示出很多东西，这很多东西却都是藏在语言背后。“当树叶落尽之后” 将会呈现出什么呢？诗人既不说“枯叶”，也不说“落叶”，而是说树叶，这是对事物生命过程的呈现与尊重，有的的叶子还是绿色的就落下来了，有的的叶子只剩下最后几片，已经枯萎了，在凛冽的寒风中还挂在枝头上。这个时候还不能言说，因为还有死去的事物以活着的形式存在着，阻碍着人们的观察与理解。“伪存在”常常混杂于“本在”里，这个时候可以遵从维特根斯坦的一句话：凡是不可言说的，就保存沉默。沉默需要耐心，需要机警和坚守。在漫长的等待中，看到树叶落尽。其意旨悲怆，令人伤感，因为这需要以一种事物的全部消亡，才能换来另一种事物的显现。也就是说，词，在物的路上要历经艰难险阻，踏过时空，历经死亡，才能迎来新的事物：“我们终于得见这山的嶙峋”。诗人为什么在这里用“得见”而不用“看见”？因为前者寓意着不仅看见，也是某种得到，而后者仅仅是看见，并不意味着拥有，这体现出诗人对语言高度的辨别力。当我们得见到山的峻峭、重叠、突兀的形状，得见到山的纹路，细节和沧桑的样子会是什么感受？它会触及人们对大自然的领会，对自身生命的感悟。而这些是以所有树叶落尽之后才获得的。借用海德格尔的话：只有在除去遮蔽之后，本质才会得到敞开。但我在这首诗里却有一种震撼后的伤感。诗人为了揭示出一个更重要事物的显现，不惜等待另一种事物的全部消亡。

2、暗示人与物的紧张关系

　　再看另一首诗，《鸟鸣》，也仅仅两行：这首诗短短的两行将太多的容量含在里面，以一种强有力爆发力，产生了一种崩溃之美。

只有听懂鸟鸣中那全部的悲与喜的人，

才可得见，并说出这人世。

　　这首诗有“道”的含义，万物为一家。但在这个经济时代，又有多少人能从鸟儿的语言里听懂它的悲喜呢？在这里，诗人以自己的一颗心，感受着鸟儿，如果你感受到了鸟儿的悲苦，你才能得见并说出这人世。那么人在这个世界上，倘若不能说出人世，活着就是另一种意义上的死亡。这首诗暗示着人与世界的紧张关系。不管怎样，我们还是要学会认识和理解一切与我们共生共存的事物，努力说出我们的人世。敞开“本我” 与“他物”的某种内在的隐秘关系。这又从另一个角度阐释出：语言，是诗人的家园。如同卡西尔所说： “语词首先被设想为一种实体性的存在和力量，而后才能成为一种理想和心智，以及某种精神世界的建构和发展……”我们再看泉子的另一首诗：《故国》：

这滂沱的大雨是天空的哭泣吗？

而那与干枯的大地一同醒来的，

是你沉睡已久的故国。

　　故国已经沉睡得太久，那沉睡的仿佛是它的一颗心，没有什么能喊醒它。只有天空的哭泣，泪水化作滂沱大雨才能唤醒它。还有什么比“天空的哭泣”更有悲剧性的力量和深厚的感召力？在天空泪水的润泽下，万物悄悄苏醒，悄悄言语，沉睡已久的故国与干枯的大地一同醒来，并以诗人理想风貌出现，语言精炼，意蕴充沛。这首诗已经将词浓缩成骨骼了。

  四、语境，诗的摇篮

　　泉子诗歌中的语言，总是在其具体的语境里发出最大的作用，将感觉、认知、经验、思维和语境融为一体，共同完成诗歌的语言艺术。具体的语境是由一个个词组成的，每一个词都承担了对语境的构造，建设的任务，迎接诗性的到来。语境，是诗歌的摇篮，语境，是诗歌的环境，语境，是诗人的境界。泉子努力用最好的，最合适的语境来接纳他的诗歌，并从独特的角度在运动中敞开。如同马尔库塞所提醒的：固步自封，就打不开新境界。

1、 营造新的诗性语境

现在从这个角度来诠释泉子的诗歌《明镜》：

没有比死亡与人心更清澈的明镜了。

而我们是落在明镜上的薄霜，

而我们是落在明镜上的尘埃，

而我们是落在明镜上的飞雪与枯叶……

　　“死亡”、“人心”、“明镜”构成一个终极意义上的语境，起句就抵达到词的边界。死亡，结束了存在的一切活动，人与心，常常难以呼应，只有当人心面对死亡时，并在彼此敞开，对话，融合时，明镜才得以出现。人往往不敢面对这个明镜。诗歌中 “我们”，作为一个集体人称代词出现，在其间起到了过渡、穿插、衔接的作用，使整首诗浑然一体。由此看出这不是一个人的“明镜”，也不是通常意义上的一面“镜子”，从而将具象抽象化了，使语境产生了辐射力。这里的“明镜”，是能观照万物运动变化的镜子，也是一面能够显示出灵魂的镜子。而“我们”置于“明镜”中的是什么呢？是“薄霜”，是“尘埃”，是“飞雪与枯叶”。这面“永恒”的明镜，在映照并显现每一个瞬间的存在时，“我们”就成了这个瞬间里一闪即逝的事物。由此看出：“我们”与“明镜”的关系就是就是人和宇宙的关系：“薄霜”，瞬间里的事物，一种回避阳光的事物，还没来得及获得映照就消失了；“尘埃”，隐形的事物，风中的事物，细小而卑微，纷乱而无序，几乎经不起明镜的映照；“飞雪与枯叶”，飞雪是运动中事物，曾有过瞬间的美丽舞蹈，一见到光照就消失得了无痕迹；枯叶是一种面临死亡的事物，枯萎而易碎，伤感而易逝，这些仿佛影射出人类文明的碎片。而“我们”也是以这碎片的形式落在明镜上，丝毫经不起“永恒”这面镜子的观照。在这个语境里，诗人层层推进，步步相逼，将“我们”逼到一个悬崖上，形成某种危险的美，紧要关头让人感受到了诗性的语境：只有经历死亡，才能提升人心的境界。这正如I.A.瑞查兹所说：诗歌“是直觉语言的一种中介，它可以实体地传递感受。它总是竭力吸引住你……”

2、词的深处遇见事物

　　布罗斯基在《文明的孩子》针对曼德尔施塔姆诗歌写作说：当一个诗人创造了属于自己的世界，他便成了一个异体。泉子的诗歌以主体性的感受来揭示人在世界的处境，以及时代政治与人文环境的关系，为诗歌构建“成熟命运的语言”。他的诗歌语言既不囿于修辞学，也不困于语法，而是逐步深入到词的深处，以自由鲜活的姿态构建自身的诗歌家园。如泉子的诗歌《永恒》：

永恒是我们试图以一把有限的尺子

去丈量无限时的孤独；

是这古老而常新的死一次次赠予我们的惊奇，

是被万有的浮华遮蔽，

并又一次次由空无重新聚拢来的人世。

　　这首诗与其说是存在的显现，不如说是词的显现。诗人将词转化为敏锐的感觉四处寻找客观对应物，以便实现从客体到主体的转移。而事物的本真，常常从词的深处“被遇见”。“永恒”是神秘的、虚妄的，人类活在短暂的经验里，又因为短暂而感到生命的虚幻。在这种困境里，每个人就需要具有一把“有限的尺子”，“丈量无限时的孤独”。人们一旦触碰到“无限”时，就会感到“古老的死”，“常新的死”作为“个体的人”在与时空、存在的纠缠和摩擦中，“一次次赠予我们的惊奇”。这“惊奇”不仅是感性的，也是理性的，它不是一个结局，而是一个“过程”，它，一直在路上，穿过人们惯常的经验和思维，在接近人世的尽头才猛然回头，忽然感到自己过去的一切都是一个“他在”，被万有的浮华所遮蔽。“个体的人”能够逃离“万有”吗？这含有无常的宿命性质，仿佛人的一生都是在荒谬中消耗殆尽，都是生活在别处，这是人生多么大的局限啊！只有心沉下来，才能看到虚幻的浮华，沉得越深，看到的浮华就越多。这从另一个角度揭示出：作为自身主体的人，常常遭遇到“假象” 引诱，并置身于其中而远离了“本真”，一旦感悟到了这些，生命已经到了尽头，而后来的人又继续沿着“浮华” 之路行走，“并又一次次由空无重新聚拢来的人世”。一代代，周而复始，演绎着循环往复的悲剧，这些就是诗人深入到词的深处所遇见到的事物，并在对事物超越性的思考中揭示出隐藏于“存在”中的陷阱，同时也告诉我们：人一直行走在真理与谬误之间接受着无形的考验，稍不留神就容易使“本我”变成了“他在”。这是一个被诗人感知后的世界，这个世界依然独孤地行走在词语的路上……如同哈曼所说的：“在写作中，我咬着骨髓，并将咬着自己直至死亡而完成。对于我这一深渊之上始终存留着黑暗。我始终期待着，一个启示性的天使带来打开此深渊的钥匙。……”

　　阅读泉子的诗歌，我感受到他将理想主义的诗歌精神倾注到语言里，一步一步的接近诗性的境界；他思考语言，让“语言自语”；他以存在触动存在；他对语言不仅呼唤，更是感召；他以碎片式的敞开，容纳被遗忘了的文明残骸；他写作的自觉性，源于他的沉潜，他对时代喧嚣性的抵抗和对诗歌的敬畏，最后使语言对事物获得了令人信服的触动。

　　这使我想起法国诗人兰波的一句话：“我写出了静寂无声，写出了黑夜，写出了那未知的事物，不可表达的我已经作出记录，对于晕眩惑乱我也给以固定。……”

（2016年8月于安庆）   

　　来源：《作家》2017年第9期