冷霜:新诗史与作为一种认识装置的“传统”

作者:冷霜   2017年11月06日 12:29  《文艺争鸣》    90    收藏

从胡适在1917年2月1日出版的《新青年》第二卷第六期上发表《白话诗八首》算起,新诗迄今已经走过了百年历程。在这百年历史里,新诗与旧诗、新诗与“古典诗歌传统”的关系,是一个反复被提起的话题。有些时候,它涉及的是新诗的文学资源或美学资源的问题,而另一些时候,它指向的是如何评价新诗的问题,引出的是对新诗前途的判断、阐说或干预,也常常构成对新诗合法性的质疑。上世纪末,曾为“九叶”诗人一员的郑敏先生提出,“在将近一个世纪的创作实践中,中国新诗的成就不够理想”,是五四一代新文学家由于“矫枉必须过正的思维方式和对语言理论缺乏认识”,“自绝于古典文学,从语言到内容都是否定继承,竭力使创作界遗忘和背离古典诗词”,而失去了对“古典文学语言的丰富内涵,其中所沉积的中华几千年文化的精髓的学习和吸收的机会”的结果,是其中较近的一个例子,而新世纪以来,随着中国越来越深地卷入全球化进程之中,新诗与“古典诗歌传统”的关系问题更是屡屡浮现于新诗创作与批评领域的讨论。某种意义上,这一问题以及相关的话语像一个幽灵,徘徊在新诗自身的历史中,由于一直未能得到深入和有效的剖析,而始终干扰着我们对新诗的认识。

对这一问题的解析,涉及到很多具体、彼此缠绕的层次,比如,在新诗的历史中,一些诗人经由现代文学观念的中介,汲取古典诗词的某些美学和技艺资源,确曾形成非常生动的个体写作实践,这些实践也成为其写作风格和艺术独创性的重要成分。如何看待这些实践,以及它们与这一问题之间的关系,是一个值得讨论的问题。本文所要做的,是借助于今天对中国现代文学的现代性已经形成的认识成果,围绕“传统”及“古典诗歌传统”这些概念,从知识、话语的维度,从历史和理论两方面揭示其认识论的构造及其在新诗史上的实质意涵,希望以此拨开在这一问题上长期存在的某些迷思,使我们能够更清晰地认识新诗自身的历史进程。



在新诗历史上,关于新诗与旧诗或“古典诗歌传统”,无论是对后者所采取的总体态度,还是面对后者所侧重的不同面向、所赋予的不同内涵,在不同时期一直发生着变化。“五四”时期,白话诗运动在语言、形式和所欲承载的思想观念上都力图突破旧体诗词的藩篱,作为一个整体的修辞表意系统,旧体诗词被视为白话新诗的对立面,胡适“放脚妇人”的自喻,提示出在他(和他的白话诗“战友”)那里,旧体诗词的规制被视为与桎梏了社会文化发展进步的“封建”礼教体制之间具有内在的关联,是后者的一个表征,因而必欲颠覆革除之。但另一方面,出于建立言文合一的国语文学的理想,胡适将文学革命的重心放在文学工具的变革上,通过《国语文学史》《白话文学史》等著作,他又力图为新文学寻索、建构出一个“古已有之”的白话文学的前身,由此,他在为新文学、新诗谋求历史合法性的同时,也在它们与已往的文学及旧体诗词之间建立起一种连续性,一个文学进化论意义上的“传统”。这种态度上的复杂性,后来在新诗领域引起了废名的批评,认为这样一种认识逻辑将会动摇新诗之为新诗的基础。

在新诗已初步立住脚跟,同时文学观念的演进对新诗从审美现代性方面提出新的要求时,旧诗作为文学资源或美学资源的价值开始不断被引入新诗的讨论,如1920年代中期,周作人批评早期新诗过重白描和叙事、缺少“余香和回味”,而将“象征”与“兴”的艺术手法加以牵连,1930年代中期,叶公超在指明新诗与旧诗之语言工具的根本差别的基础上,主张“新诗人不妨大胆的读旧诗”,以扩展写作意识和发掘旧诗文中可为新诗所用的材料。在新诗理论史上产生了深远影响的一些论述也集中出现在这一阶段,如周作人提出著名的新诗发展趋势上的“融合”论假说;朱光潜在其《诗论》等著述中所确立的会通中西古今、给予“诗”的内涵一般性的界定的诗学研究思路,积极地参与了当时的新诗讨论,在新诗的本体认知上具有相当的代表性;废名的《谈新诗》讲义虽然很长时间里影响有限,本身却是在1930年代关于新诗前景不同想象与实验的争辩性氛围之中的产物。它们都涉及到新诗与旧诗及其“传统”的关系,或则在各异的思考向度和不同的层面上倾向于二者间的某种连续性,或则以一种复杂的认识趣味和诠释方式强调其间的断裂性,显示出在“新诗的十字路口”,对于这一问题的纷歧理解。

对于“古典诗歌传统”的另一重理解与诠释,萌芽于五四时代的启蒙主义、人道主义、平民主义文学观,在左翼文学思潮兴起和民族危亡的历史情境中进一步发展演化,后来日益具有政治意识形态的内涵,例如王瑶写于1950年代初期的《什么是中国诗的传统》一文中,将“中国诗的优秀传统”界定为“正视现实和反映当时人民生活要求”,“我们常常听见有人说现代的诗人应该学习中国诗的优秀的传统,应该使今天的诗歌和我们的民族传统有机地连接起来,并在这个基础上向前发展”。这种带有鲜明左翼文学思想特征的传统观突出的是从作家的思想立场和作品的题材、内容评价其文学史价值,构造其文学史链条,而不是像前面提到的几种思路,分别从语言、形式或美学的角度,亦即形式化的角度来诠释“传统”,与后者相似的是,这种左翼传统观在以往的文学与新文学之间也建立起一种连续性,如王瑶所著《中国诗歌发展讲话》(1956年出版)一书中,将新诗部分放在最后,与主体部分的古代诗歌构成一个整体,在体例上,与其说是附骥于“中国诗的优秀传统”之后,不如说是这种文学史观所预设的一个新的历史高度,尽管其成就尚未达到其预期。这种左翼的传统观曾在很长一段时间里有力地塑造了人们的文学意识,今天有关“新诗与传统”关系的讨论中,仍然不时可以看到它的影响。

仅仅通过以上粗略的勾勒,我们已可看出,在新诗历史上,对于它所面对的所谓“传统”,并不存在一种确定不变的内涵,它的内涵是在不同历史语境中,基于新诗自身对其现代性的探求或不同的文学现代性方案所作出的诠释,而且,对于新诗与这些不同诠释下的“传统”的关系,也存在着不同的理解和争议,其间的差异性相当丰富。例如,同样认为新诗与旧诗之间的关系是断裂性的,叶公超主要是从语言差别的意义上来界分的,即“新诗是用最美、最有力量的语言写的,旧诗是用最美、最有力量的文言写的”,废名则是从审美生成机制的角度做出划分:“我尝说旧诗的内容是散文的,而其文字则是诗的,我的意思并不是否认旧诗不是诗,只是说旧诗之成其为诗与新诗之成其为诗,其性质不同。”这种情况在主张新诗与旧诗之间具有连续性关系的论者那里也同样存在,尽管立场大体相近,但对于在何种意义上二者间具有承继关系却有着各异其趣的诠释。这两个层面的诠释——何为新诗相对的“传统”,以及二者间表现为何种关系——是既有区别又联系在一起的。

因此可以说,在新诗与“传统”之间,并不存在一种本质性的关系,而是呈现为一系列诠释和建构,而这些诠释和建构的内在动力和依据也来源于新诗自身和新诗所置身的文化、社会、历史处境,这些以“传统”之名展开的诠释和建构,都内在于新诗的历史及其问题性之中。正如臧棣所概括的:“在某种意义上,传统的概念、形象、范畴,实际上都是由现代性提出的。正是由于现代性的出现,由于现代性本身所设定的传统与现代的二元结构,我们才深深地意识到传统的存在。”也就是说,将新诗与“传统”之间视为一种诠释性的关系,并非一般性的解释学意义上的认识,而主要是从文学现代性的视角得出的看法。不过,对于这一文学现代性视角,也还可以展开进一步的反思性的考察。



伽达默尔在其著作《真理与方法》中,在讨论“前见”在精神科学的理解中的意义时曾涉及到“传统”,在对启蒙运动和浪漫主义的传统观的双重反思之下,将之作为精神科学的理解与解释的基本要素加以肯定,而在中国当代,很多人在使用这一概念谈论新诗时却往往缺少一种解释学的自觉,即伽达默尔在其论述中所蕴含的这样一种认识:传统并非某种内涵稳定不移乃至封闭的、可以“自然而然地实现自身”的事物,而是在理解和解释活动中得以延展、变异,换言之,很难离开解释学的维度去定义传统,也正是在这一意义上,伽达默尔区别了“流传物”和“传统”两个概念——它们恰恰大致对应着美国社会学家希尔斯所概括的“传统”的两种涵义:“从过去延传至今的事物”及其“在时间中被接受和相传时出现的一系列变体”,希尔斯称之为“延传变体链”(chainof transmitted variants of a traditon)。就现代文学所面对的“传统”问题而言,伽达默尔这段话不失为一种有益的提醒:“与历史意识一起进行的每一种与流传物的接触,本身都经验着本文与现在之间的紧张关系。诠释学的任务就在于不以一种朴素的同化去掩盖这种紧张关系,而是有意识地去暴露这种紧张关系。”

不过,就新诗与“传统”的关系而言,真正的特殊性尚在于,当我们使用“传统”或“古典诗歌传统”这些概念时,往往会忽略它们的现代起源。柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中批判性地考察了日本现代文学的形成过程,从起源上剖析了现代文学的制度化性格,从而还原出其现代性的认识装置,通过这一装置,现代文学在确立起自身之后其起源被忘却,与之有关的一系列观念取得了不证自明的具有普世性的面貌而被广泛接受,柄谷行人将此种认识的颠倒称为“风景的发现”,而所谓“国文学史”的观念正是在这种“风景的发现”中形成,它在现代的“文学”观念之上被规定和解释,以时间性的顺序来讨论它与现代文学的关系,恰是一种自我忘却的颠倒。而宇文所安也以不同的方式讨论了“五四”一代学者在现代的文学观念支配下对“文学过去”(他用这个概念来与“文学传统”或“文学遗产”等明显源自现代文学观念内部的术语相区别)的分割和重组,在此意义上,“古典诗歌传统”显然也源自这种“风景的发现”,“新诗与传统”这样的命题已经是建立在一个颠倒的关系之上的结果。也就是说,在新诗与以旧体诗词为主要对象构造起来的“古典诗歌传统”之间,由于后者已经是由现代的“文学”观念重新整理和诠释的产物,其对置关系是在此基础上被发明出来的,在根本上,这种作为“风景”的“传统”既不先于现代,也不高于现代,而是内在于现代性之中。

回溯20世纪20-30年代的新文学历史就可以发现,古典文学研究作为一门现代学科的最初确立与新文学、新诗的早期历史有着密切的联系。从晚清梁启超、王国维起,以现代的“文学”观念与历史主义方法重新整理、估价以往分属于四部的典籍,意味着现代意义上的古典文学研究的开始,而在它形成其基本面貌的过程中,胡适、郑振铎等“五四”一代学者占据着显著的位置,而胡、郑以及另外一些重要的学者如朱自清、闻一多等均出自于早期新诗人的阵营。在晚清、“五四”这两代学者/作家中,柄谷行人所说的那种现代文学观念对其起源的自我忘却已经完成,基于对文学现代性的信心,和将文学与建立新的民族国家的要求联系在一起的意识,新的主题,新的文类划分,新的文学语言观,都取代了旧的,成为新文学实践的要素,并延伸到古典文学研究中。到了1930年代,在“现代派”诗人群里,对于一种纯粹的、具有普遍性的诗性的追求成为一种共享的意识,卞之琳、何其芳、林庚、废名(后三位日后也都从事于古典文学的研究)等新一代诗人对于李商隐、温庭筠为代表的晚唐五代诗词的兴趣,就是这种追求在古典文学阅读中的延伸。

因此,涉及到新诗与“古典诗歌传统”这一议题时,我们必须注意到它已经经过了多重诠释的中介,即我们首先是在现代的“文学”观念中对以往的典籍进行整理,从过去的“诗”、“骚”、“乐府”、“词”等不同体裁中建立起一个历史主义的古典诗歌的脉络,继而在此基础上对作品加以评价诠选(不同的评价诠选标准之间也存在争夺),并确立起文学史上的经典——而所谓“传统”,其内涵正是在这个过程中形成,很大程度上取决于这些经典及其解释。当这一过程从古典文学研究进入到文学教育中,它意味着这种“传统”的解释逐渐知识化、体系化,甚而成为一些看似自明的知识。而这种意义上的“传统”在认知形态上与中国古代文论系统中的“通变”观念,或宗经尚古的意识(如杜甫所谓“别裁伪体亲风雅”)已完全不同。我们也可以从“被译介的现代性”的角度,去考察“传统”这个作为“回归的书写形式外来词”的现代概念的历史,当我们从日语中重新引入这一古汉语复合词,以之翻译英语中的“tradition”,哪些汉语中原有的概念、语词和理解方式被替换了?这种替换最终完成于什么时候,并带来了认识和理解上的何种后果?等等。正是基于这一现代概念的多重建构性质,本文(除个别情况下)才以加引号方式来使用它。

理清以上问题,并不是要否认旧诗书写系统的历史存在及其价值,而是想指明,“传统”远非一个自明性的概念,而是一个现代性的认识装置。当我们用它去谈论新诗或现代文学时,如果没有明确认识到这一点,不仅难以有效地触及问题,很可能只是在无意识中重新启动了此前附身在这一装置上的种种话语,而进一步用它来评价、衡量新诗,就更是陷入了迷途。回到新诗史的研究中,理解了“传统”概念的认识构造,有关新诗与旧诗、新诗与“传统”,更值得考察的问题或许就变成了诗人如何在具体实践中征用、转化、改写古典诗歌中的文学、美学和技艺资源,同时,新诗在寻求自身出路、方向时,如何借助对新诗与旧诗关系的诠释来展开自我想象,而这些各异的诠释之间又形成了何种历史图景,以及,在不同时期浮现的对旧诗“传统”的话语利用,是在何种文化、社会、历史语境中生成了其效力的。

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  37. 《这里没有冬天》
  38. 沁园春·建湖美(诗林正韵)
  39. 光阴的脚步声
  40. 蟾宫新赋
  41. 我们一起奔小康
  42. 致屈原
  43. 意象中的寒鸦十四态(组诗)
  44. 日子
  45. 一只白天鹅,因一场极端气候折翅
  46. 生活.诗和远方
  47. 多想牵牵你的手
  48. 二十一首忧伤的情诗
  49. 受伤的路牌
  50. 年轻时代的一个瞬间

诗讯热力榜

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