洛夫:诗人境界要有四个层次

作者:洛夫   2017年12月04日 11:53  中国诗歌网    519    收藏

诗歌遭人白眼,诗人不必喊冤

   

今天的社会不论两岸三地,正处于一个转型的关键时期,政治日渐开放,经济挂帅,消费市场决定了我们的生活内容和方式,我们的物质欲望高涨,而精神生活日趋萎缩,而导致文学的退潮,诗歌遭到惨烈的边缘化,表面上虽然很热闹,每个月都有很多的诗的嘉年华会,但实际上诗人是寂寞的。诗歌正被冷落,除了社会的客观因素,还有主观的因素。目前,诗坛由于后现代诗歌的文本结构,口水诗的泛滥,对中国传统诗歌美学的颠覆,不但与我们的诗歌信念背道而驰,同时也使一般读者为之瞠目结舌,退避三舍,所以今天的诗歌遭人白眼也就不足为怪了,诗人不必喊冤,实在是咎由自取。

   

写诗是一种价值的创造

   

我一向认为写诗不仅仅是一种写作行为,它本身是一种价值的创造,我从来不以市场的价格来衡量诗歌的价值,在市场消费观念来看,诗是无用之物,诗不能使任何事情发生,但诗有一种无用之用,它创造一种价值,人生意义的创造,如杜甫、莎士比亚的诗;人生境界的创造,如王维、李白的诗;精神高度的创造,如里尔克,T·S·艾略特的诗;尤其是语言的创造,如李商隐、李贺、马拉美的诗。诗歌的语言是创意的语言,它可使我们民族的语言变得新鲜而丰富,法国哲学家巴什拉说过这样的话:“诗是开向世界的一个美丽的窗口,是使梦想能够实现的一种方式”,所以我认为诗可使语言增值,诗是我们语言的未来。

我再顺便补充一句,诗人除了应有上面讲的这种信念之外,更应具备一种特殊的人格魅力,这种魅力不在于蓬头垢面,行为怪异,而在于一种有所不为、同流而不合污的精神,孤独、狷介而不孤傲的气质。


诗人境界要有四个层次


1.抒小我之情的诗人。只求表现个人的那种梦幻式的浪漫抒情,像徐志摩,“挥挥衣袖,不带走一片云彩”,评论家称他为鸳鸯蝴蝶派,我把他当做不可学习的反面教材。然而,诗的创作毕竟首先是从个人出发;诗人写的是他的内心经验,这种内心的东西极可能是对外在世界的反应,但必须从“我”投射出来。其实有时诗人写的也可能是一个未知的世界,也就是诗人对外在世界的诠释。所以说诗既是个人的,也是一种民族情感的表达形式,譬如美国诗人惠特曼,就是一个非常强调自我的诗人,同时也是19世纪美国工业社会的代言人。这就是以小喻大,以我的说法是:“以有限暗示无限,以小我暗示大我”。可以说,自我是建立艺术风格的趋势,没有鲜明个性的作品,很难被视为一种艺术创作。

2.强调社会意识的诗人。诗人本来对社会应有责任感,但过于向社会意识倾斜,而忽视了诗的艺术创造性、抒情性和美学情绪,像上世纪五六十年代的诗,结果不是成了政治的工具,便是成为商业的广告。

3.表现对社会的感悟,对人生意义追求的诗人。他不但是抒情诗人,美学意义下的诗人,他更把自己提升为一个思考性的诗人,诗中闪烁着形而上思维的智慧光辉,在我们前辈诗人中,像李白、杜甫、孟浩然、王维、苏东坡的作品中都有这种耀眼的光辉。

4.我认为具有最高层次的诗人,不但要有宗教的悲悯情怀,也要有宇宙的胸襟,他的诗歌中总是表现出一种终极关怀,也就是一种生命的觉悟,对生命意义的不断怀疑与叩问。

今天的诗人大部分属于第一和第二两种境界,而第三和第四种境界不是人人可以抵达的,也不必要求每个诗人都得达到这种境界,但可以作为我们的理想,作为我们追求的目标。


诗的语言拒绝口水和废话


下面我想谈谈诗歌的语言问题:诗人是一个清醒着做梦的人,他是一个现实中的人,也是一个超现实的人,所以诗歌介于清新与朦胧之间,现实与超现实之间,可解与不可解之间。在酝酿阶段,诗在我们心中只是一种感受,一份灵气,一些经验的记忆。这时,诗人受到诗情绪的控制,有些精神恍惚,好像中了魔一般,所以我说这时候,诗人是诗的奴隶,但酝酿成熟,而当内心抽象的情与思语化为活生生的意象,变成一行行的文本之时,诗人便必须清醒有效地掌握语言,成为语言的主人。

对诗歌的语言通常有两种选择:一种是说话的口语,一种是比较文雅精炼的书面语言,其实我不说“口语”,而宁愿说一种“生活语言”,一种真实的、提炼过的、净化的纯粹汉语,也不拒绝俚语方言,但它拒绝口沫横飞的口水诗,一种废话。我所谓的生活语言是把街坊市场等公共场所流行的两种粗糙的口语提升一个层次,使诗的声音成为生命的元音,诗的语言不仅是一种载体或符号,而是生命的呼吸和脉搏的振动。

“生活语言”或口语固然能使诗歌变得鲜活,更有生命力,但如能与雅致精炼的书面语言作恰当的有机性的交融搭配,这种诗歌语言可能是最理想的诗的语言。

  

参考西方诗歌美学,不忘祖宗智慧结晶


我们知道,现代诗的发展与演变是与五四运动的新文化探索同步的,反传统和全方位接受西方现代主义,在当时是一种很不正常的正常,上世纪七十年代的台湾诗人无不是传统的反叛者,无不是奔波于西方旅途的取经者,“横的移植”几乎成了青年诗人唯一的选择。当时我担任《创世纪》诗刊的主编(1954年创刊,比北京的《诗刊》还大两岁),有系统地介绍了西方现代主义大师们的理论与创作,我们自己也都是纷纷投入各种新风格的实验,可是到了上世纪八十年代,诗人们有了自觉,觉悟到一个中国诗人在移植的土壤中是长不大的,必须寻找更有利于茁壮和发展的因素,那就是回到本土,回到自己家园来掘宝。在当时大家称之为“回归传统”,其实“传统”是已经过去的旧东西,是回不去的,有人说我是“拥抱现代,回归传统”,这是一个不周延的命题,而我强调的是“回眸传统”,重新评估中国古典诗歌传统美学的参照价值,重新找回失落已久的古典诗歌意象的永恒之美,我们放弃了格律陈陈相因的语法、陈旧的审美思维模式,但我们不应放弃古典诗中那种超越时空,万古常新的美的意象,譬如王维的诗:“人闲桂花落,夜静春山空,月出惊山鸟,时鸣春涧中”,“月出惊山鸟”这个意象多么美,又多么现代,我认为凡是具有创造性的美,就是具有现代性的美。我今天在这里必须呼吁写现代汉语诗歌的朋友,在参考西方诗歌美学,追求现代或后现代精神之余,不要忘记了我们老祖宗那种具有永恒价值的智慧结晶,真正的美是万古常新的。  

责任编辑:苏丰雷
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