155

“中国诗歌的特点，从表层看是诗歌的格律形式，也就是诗歌对散文语言变异的方式；从深层看是诗歌的思维方式和情感构成；综合二者就是对意境的自觉追求，意境是中国诗歌的特有的美学范畴。……诗人对散文语言做了多种变异：改变语序，变更词性，省略介词和句子成分等等……这些变异拉开了诗歌语言与散文语言的距离。……唐人实现了对散文语言的变异，又完善了诗的思维方式和感情构成，于是也就找到了最适合于诗歌的外部形式与内部素质，建立了诗的意境，完成了建立中国气派的诗歌的历史任务。”（《袁行霈学术文化随笔》，中国青年出版社，1998年，第214-215页）袁行霈将“意境”作为中国诗歌特有的美学范畴，并认为意境的建立既离不开从散文语言的变异中产生的诗歌语言，也离不开诗歌特有的思维方式和情感构成。或者可以说，意境的外部成因是从散文语言的变异中产生的诗家语，意境的内部成因是思与情的境化。思与情通过象，通过立象尽意，从而通过意象的组织而境化。关于意象与意境的关系，刘禹锡说：“境生于象外”，袁行霈说：“境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象组织之后的升华。意象好比细微的水珠，意境则是漂浮于天上的云。”（《袁行霈学术文化随笔》，中国青年出版社，1998年，第156页）这里已经论及到了意象与意境的局部与整体的关系。在意境的生成上，如果借用人们从系统科学和复杂性研究中产生的“涌现”这一概念，我们可以说：意境是涌现的。

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中国诗歌从诗，词，曲发展到新诗，从古代发展到现代，一方面迫切需要解决自身的现代性问题，新诗的这一诉求反映在理论上，即形成了中国新诗理论的现代品格，“二十世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说就是体现了一种现代性质，或者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。”（吴思敬：《现代化进程中的诗学形态》，谢冕主编：《中国新诗总系•第9卷理论》，北京：人民文学出版社，2009年）另一方面这种现代性又是中国诗歌自身的现代性，所以中国诗歌在解决自身的现代性问题时必需是中国作风和中国气派的。二者合而言之，就形成了“现代意境”这一问题。

331

胡适认为：“中国史诗上的趋势，由唐诗变为宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！更近于说话。”（胡适：《逼上梁山》，转引自李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，北京：人民大学出版社，2014年，第81页）似只窥得唐宋诗变之皮相，未能透本，唐宋诗变发生的最根本的变化似在“意象”到“事象”，“事象”既凝练了宋诗对唐诗的继承，也凝练了宋诗对唐诗的发展和超越，“宋人越来越将‘事’推向诗歌表现的重要位置。从宋人‘述事以寄情’、‘事贵详，情贵隐’（魏泰《临汉隐居诗话》）等说法中也可以看出，宋代诗人倾向于营造一个事境，让人在事境中体味诗歌的主旨，感受诗人的内在体验。”（周剑之：《从“意象”到“事象”：叙事视野中的唐宋诗转型》，《复旦学报》社会科学版，2015年第3期）当然这样的转型不会无中生有，宋诗的这个转变也是有其源头的，“中国古典诗歌存在着叙事的诗学传统和发展脉络，宋代正是古代诗歌叙事脉络中的一个关键阶段。”（周剑之）而且在宋诗之前，更有杜诗开其新境，如杜甫《羌村三首》已多事象，如“妻孥怪我在，惊定还拭泪。”“邻人满墙头，感叹亦歔欷。”“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”整首诗就是一系列事象的组合，在这里事已由为抒情写意作引或作铺垫的边缘附属系统转变为诗歌的主体结构。“事”转化为“事象”，“诗中之‘事’绝不能仅以抽象的事由或事脉的形式出现，而必须呈现为足以引发人的情感体验的活生生的事态。这事态的叙写本身便属于独立的意象经营，由此产生的各个‘事象’之间的系列，也就是‘感事诗’的主体建构。”（陈伯海：《“感事写意”说杜诗——论唐诗意象艺术转型之肇端》，《上海师范大学学报》哲学社会科学版，2014年第2期）意象构造出的是意境，事象构造出的是事境。“在古代诗论中就已有以‘事境’论诗者。如张鼐曰：‘古之人得于中，而口不能喻，乃借事境以达之。’（《题孙叔倩百花屿稿叙》）又如翁方纲：‘然予尝论，古淡之作，必于事境寄之。’（《朱草诗林集序》）‘若以诗论，则诗教温柔敦厚之旨，自必以理味事境为节制，即使以神兴空旷为至，亦必于实际出之也。’（《石洲诗话》卷八）都认为诗歌通过具体事境来传递内在体验。方东树《昭昧詹言》所言则更为逼近‘事境’的表现特点：‘凡诗写事境宜近，写意境宜远，近则亲切不泛，远则想味不尽。’（《昭昧詹言》卷二十一）”（周剑之）

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陆游《纵游深山随所遇记之四首•其四》“古寺萧萧不见僧”，叙事；“飞鼪满屋老枭鸣”，物象；“空房终夜无灯火，断木支门睡到明”，事象。杜甫《兵车行》“纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西”，叙事；“健妇把锄犁，禾生陇亩无东西”方为事象。王禹偁“唯有南宫窦员外，为余垂泪门前”，叙事；“南宫窦员外，垂泪门前”如此方为事象。

334

中国人对自然界的认识，似乎不是形成“概念”，而是形成“象”，由象致知，源远流长，如观象而知物候，《大戴礼记•夏小正》记载道：“鸣札，囿有见杏，鸣蜮，王萯秀”，即是由象而知四月之物候，如观象而知火候，《周礼•考工记•栗氏》记载道：“凡铸金之状，金与锡，黑浊之气竭，黄白次之；黄白之气竭，青白次之；青白之气竭，青气次之，然后可铸也。”如观象而知矿物，《管子•地数》记载道：“上有丹砂者下有黄金，上有慈石者下有铜金，上有陵石者下有铅锡赤铜，上有赭者下有铁，此山之见荣者也。”如观象而知病症，《史记•扁鹊仓公列传》记载道：“越人之为方也，不待切脉望色听声写形，言病之所在。闻病之阳，论得其阴；闻病之阴，论得其阳。病应见于大表，不出千里，决者至众，不可曲止也。”《左传•桓公二年》：“五色比象，昭其物也。”《左传•宣公三年》：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。”何谓象？《周易•系辞》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”圣人观物成象，立象尽意，复叫后人能即象会意，观象知物。
古今中外的诗歌的一个很大的差别，也就是这种思维模式的差别，观物成象，即象会意的意象思维产生意象结构的诗；形成概念，推理判断的逻辑思维产生逻辑结构的诗，如王维《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”即是意象结构的诗，意象结构的诗有意境。如华兹华斯《水仙花》“每当我躺在床上不眠，/或心神空茫，或默默沉思，/它们常在心灵中闪现，/那是孤独之中的福祉；/于是我的心便涨满幸福，/和水仙一同翩翩起舞。”休姆《码头之上》“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企及，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。”即是逻辑结构的诗，逻辑结构的诗虽然也及物涉事，但没有意境可谓。事象与叙事的不同也在于，事象的背后是意象思维在发挥着作用，叙事的背后是逻辑思维在发挥着作用。

356

“语言的演化跟物种的演化一样，过去语言学家关注的主要是‘一分为二’，比如假设汉语和藏语是从一个共同的祖先分裂出来的。其实，两种语言‘合二为一’的现象也很常见，只是研究得不够。……例如新发现的青海东部四川西部的‘倒话’，语法结构是藏语的，词汇是汉语的，由两种语言合二为一的语言一定比我们原来想象的要多。”（沈家煊：《语法六讲》，上海：学林出版社，2016年，第109页）这里，沈家煊讲到了语言学中的整合现象。汉语自身中的整合，沈家煊认为可以分为糅合和截搭两种类型，他具体举了这两句例句：“这个外科医生又操起了屠宰刀。”和“他被后面的司机按了一喇叭。”说道：“这句话整合了两件事情，一件是‘外科医生施手术刀于病人’，一件是‘屠夫施屠宰刀于猪羊’，这两件事有相似之处，但是不相关，所以是糅合造句。”（同上，第116页）“这句话也整合了两件事情，一件是‘他被后面的司机发出警告’，一件是‘后面的司机按了一喇叭’，这两件事互相关联，但是不相似，所以是截搭造句。”（同上，第116-117页）但通过这两个例句，似乎也可以叫人发现现代汉语的意象造句法。从逻辑思维的角度来看，“这个外科医生又操起了手术刀。”才是合逻辑的陈述，而“这个外科医生又操起了屠宰刀。”是一种不合逻辑的陈述，因为从概念自身的逻辑性上来说，外科医生使用的是手术刀，屠夫使用的才是屠宰刀，把外科医生使用的手术刀说成是屠宰刀是概念性错误，如果说这句话中出现的“屠宰刀”就是作为事物的屠宰刀本身，那么，这句话是有概念性错误的，正确地说，这句话中的“屠宰刀”不是作为事物出现在句子中的屠宰刀，这句话中的“屠宰刀”是作为一个意象出现在句子中的，“屠宰刀”这个意象要表达的就是“置人于死地”的意，所以我们读了这句话后读到的是“这个外科医生手术技术拙劣，水平很低。”这句话的前半句是运用逻辑思维给出的陈述，他要表达的意思用逻辑思维陈述为：这个外科医生又操起了……，后半句运用意象思维突破原来的逻辑思维接上了一个意象：屠宰刀。如果说古代汉语的集字成句主要运用的是意象思维，现代汉语的集字成句主要运用的是逻辑思维，那么在这一句的表达中就已出现了这两种思维整合的造句。同样，“他被后面的司机按了一喇叭。”从逻辑上来说也是不通顺的，这句中的“按了一喇叭”只有作为事象出现在句子中才说得通。然则，现代汉语与古代汉语的合二为一，非意象与意象的混搭造句，逻辑思维与意象思维的整合，会开出新诗怎样的语言气象呢？而相似性或相关性只是为了让混搭不变成不入理趣的瞎搭乱搭。

361

陈伯海区分“意象”和“名物”，认为“意象不能等同于名物”，他写道：“讨论意象问题的另一个误区，是常见有人将诗歌意象混同于诗中名物，甚至拿一个名物来对应一个意象，其实是不妥当的。”“名词有抽象和具体之分，用作名物之词的，大多是具体名词，它在形成概念的同时，亦常能在人们心目中引发某种表象，如提及河流、道路、树木、花朵以及牛、羊、鸽子、老鹰等词时，我们的脑海中往往会浮现出相应的图像来，虽带有类型化的倾向，亦还有一定的具象性存在，语词的这种具象性，正是它有可能从概念符号转变为意象符号的前提条件。”（陈伯海：《意象艺术与唐诗》，上海：上海古籍出版社，2015年，第10页）但他将“名物”与“意象”的混淆归因于名物具有的“表象”，似乎没有将问题说透。其实，名物之意指向此物为何物而于名中得知，意象之意指向此意为何意而于物中领悟，名物一般地是一个名对应一个物，而意象则未必就是一个象只表一个意，当同一个象在不同的境中出现时，它极有可能表着不同的意，如清人施补华《岘佣说诗》所言：“同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不籍秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。比兴不同如此。”（同上，转引自第12页）“蝉”作为名物，不管出现在哪一种语境中，它都是代表着同一种动物：具有薄薄的蝉翼，能高亢地鸣叫，但在不同的语境中，却表着不同的意，所以当“蝉”字出现在这些诗中的时候，它不仅是名物，而且是意象，名物是它本身，而意象则是借用，意象只有出现在意境中才转生为意象，单独地出现只是名物。陈伯海说：“我们都熟悉唐代诗人王维在其《使至塞上》诗中的这一名联：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’试问：这里包含了几个意象？我想，恐怕不少人会回答是‘大漠’、‘孤烟’、‘长河’、‘落日’四个意象，这其实就是将名物（表象）混同于意象的结果。不妨推敲一下。诗句中的‘漠’指沙漠，可以形成表象，加上‘大’字构成‘大漠’，其具象性当更见充分。但单独一个‘大漠’，传达了什么样的意蕴呢？谁也说不清楚。‘孤烟’也一样，它能产生表象，甚至可以从多方面发生联想，而孤零零的‘孤烟’亦是难以把握其内在情意体验的。只有将‘大漠’与‘孤烟直’联为一体，构成单一的画面——在广阔无垠的漠野上空直直地升起一缕狼烟，始能将诗人行经塞上时所感受到的那种空廓、荒凉、寂静、干燥无风以至带有边防示警意味的若干紧张气氛贴切地传达出来，这才称得上诗的意境。”（同上，第11页）这里，正是意境使“大漠”、“孤烟”、“长河”、“落日”不再单纯是名物，而以整个意境为媒介转化成为意象，意境本身是由意象营造出来的，但意境反过来又使意象成为意象，意象与意境的关系是局部与整体的关系，局部与整体是互相依存的，正因为有如此的局部才出如此的整体，同时正因为有如此的整体才出如此的局部，意境广延于意象而成意境，意象析出于意境而成意象。陈伯海认为人们将“大漠”、“孤烟”、“长河”、“落日”看成意象是将名物混同于意象的结果，实是未知其中三昧，但他的这一段分析其实已蕴含着整体出局部的思想。

363

比兴是意象的助产婆。物本无所谓有意，人将物自比，物遂染上了人的感情色彩，有了意，物象与人意首先是通过比兴很具体地建构起来的，置于比的关系中，本来的物象成了喻象，置于兴的关系中，本来的物象成了兴象，然后喻象或兴象从比的关系或兴的关系中独立出来，兀然自立，喻象或兴象遂演变成了独立自足的意象。比兴为诗替意象为诗奠定了文化—心理基础。