夏汉：写作：蜕变中的童年与生命的快乐——世纪末一代诗人群体的循识（3）
作者：夏汉 2018年03月19日 09:34 中国诗歌网
650 收藏
三．摆脱与疏离之后，或写作的轻快与凝重
一般而言，在诗人、主题、题材与诗歌之间，有一种选择与被选择的可能，就是说，诗人可以选择他钟爱的主题与题材，也可以是某些主题和题材选择了诗人——这是诗人的历经所规约的，有时候并不以某个诗人的意志而转移——这几乎也是诗人的宿命。在世纪末一代诗人那里也是如此，他们经历着学校生活、家庭与偶尔的游历，这就天然地形成其诗篇的内蕴，而这却也标明他们诗学的独特风貌，至少目前是如此，而我们从这里也能够窥见其不同于父辈的东西。
这一代人的父辈大约是上世纪六十年代出生，记事起，就处于动荡与不读书的年代。他们在半生的拼搏里，或拥有了基本的物质财富，或拥有精神财富，还有的二者都不具备——依然打工。而他们的共通之处都是传统的——对子女的全身心的爱，这样，他们就会出现过分的呵护乃至于溺爱。期望子女安定，多读书，成为有文化、有理想的人。还有一种不同的情状，就是像蒋在那样远离父母。缘于这样独特的社会背景，世纪末一代诗人或拥有童年的溺爱或领受了童年的消逝。但在阅读中，我们发现这代诗人几乎都有一种摆脱父辈的原始冲动——这看似悖谬里披露出一个普遍的心理，那就是对于时代的疏离。看蒋在《你把我含在嘴里》——这题目本身就暗含着对溺爱的复杂心思：“我点上蜡烛/逼迫这张手掌容纳其他的父亲”，“你把我放在手心里，我真的就飞了”，“我忘了怎么叫你的名字”，如此才有了远处的迎接或接纳——而这却成为挣脱后的回报：“有多少个海港能够迎接你/在哪一个温存的节日里/我能够从远方送给你一头山羊”。
摆脱与逃避或许是某种驿站心理状态，那么，他们就有了多种方式的存在，躲进异地的文化与风物之中也不失为上策。看李婉就是如此。她在《苏杭小记》里看“古老的瓦当露出精细的花纹”，看南方的客人“在一个树洞中轻轻打鼾”，品尝着龙井“把秘密放在我们的舌头下面”也该是幸福的，因为那里有“湿润的王国”，“我们从此处攀向清绿的芽尖”。 可以看出来，他们的诗，往往远离社会、历史而接近于自然，不妨说，这一代诗人更乐于回归古典诗人那样的场景与感受，这几乎是他们的父辈诗人所无法也不愿意去做的事情。
这代人的知识与感受力几乎都来自于书本，就是说，他们在学校的时间尤多---他们的生活几乎就是与书本同体的。那么，属于这代诗人的诗学可能则意味着从知识的逃逸，接着从有限的生活空间的逃逸，从而趋近于诗。我们看李琬的《拉奥孔》就是如此：
他们已经在这房间坐了很多年，
用街灯和天桥的幻象，
纺织黑暗的水面。
有人递来白瓷和晚餐，
由千万次破碎造成；
每种反光都来自遥远地名的记忆。
诗人看似描述的场景跟俗常相关，其实又不是，跟题旨更没有关联。而仅在“逝去的战争世纪，渐次熄灭”与“阻止他们向前存在（或返回）的根本理由”里依稀可以感受那个故事的影踪，但最终：
……事实是，取消语言的缠绕，
在燃烧的水中连成一片：
他们沉默，带回美丽的末日，
从自身的黑洞逃逸。
当这一切都消失，才成为诗的显身。从这里，其实我们看出来了一条诗学的途径，那就是知识与现场的双重逃逸后的诗的归宿——而这又极大的考验着年轻诗人们的语言感受力与诗的赋形能力，这只有在那些富有语言天赋的诗人那里才能够实现。更多的时候，李琬是在释义学的路径上实现诗的意图，我们看《探戈》这组短诗，全诗共四节，通读下来，让人愈加疑惑，这里的语义与场景跟探戈毫无瓜葛！倒是它的释义与之相近：即“一种步法多变、动作缓慢的舞蹈”，此刻我们恍然大悟，诗里表现出来的东西是那样多变而缓慢的镜像：诗里披显了一个男人一天的生活或观察与感受，各不相干又联系在一起：“四月，他早起，晚报被蔬菜打湿/天桥下弥漫肉体的臭味”；“他吃米粉，辣椒使他大汗淋漓……/他突然对着人群跳起霹雳舞”；“灿烂的春天：一座半透明的监狱”；“人群在弹道里接吻，假寐，各自看守梦境”——诗人在如此的镜像里给我们以精神和视觉的双重冲击，让我们体验了既是时代的又是语言的荒诞与悖谬。在李琬的诗行间，我看到了一种力量---那是既来自精神层面又来自语言层面的力量，或者说，语言的犀利为精神的强劲提供了形式支持：“和跟在屁股后面的影子时代/敷衍地调情”，“尽管黏合一张烟纸/并不比掌握愤怒的技艺更轻易”；“欣赏丑陋，就是擅长美”，这里分明显现着一种与时代不妥协的美学冲动，这样的情状体现在世纪末一代群体中，尤其女性诗人中既是鲜见的又是非常难得的。
利用文本、绘画甚或于童话与传说的诱发来疏远时代，虽非他们的专有，但也是他们的长处，他们正值读书的年代，所以，书本与他们更近，他们从中汲取诗的灵感似乎愈加方便，从而远离了身边的生活。蒋在的《罗马花园的街道 》似乎就是如此——
我花了五年的时间 睡在街上
让我替你点上让你前往罗马的蜡烛吧
假如这是我最后一次为你盖上被褥
把他们发放给穷人的汤汁
一滴不剩的全部喝下去
我抱住大腿
也抱住了颜色无法相衬的手臂
下咽 起立
让我们的肠道起舞
跳一种节日参拜的时候
才能出现的舞蹈
停止再去读书
让我替你点上
让你前往罗马的蜡烛吧
《带上大麻去耶路撒冷》则是源于《福音书》，而《夜莺与玫瑰》更是耳熟能详。但在诗人笔下却演绎着自己独有的想象，成为一首语象丰满的诗。
同时，我们看到，追念也成为世纪末一代诗人疏离时代的一种方式，甚至是一个更加富有温暖与温情的方式。可以说，在这个溢满世态炎凉的人世间，追念反而捡回了他们远去的亲情。庄凌这样描述她的母亲：“还是土地把母亲种在了它的怀里/等到玉米成熟后被摘下/那瘦泠泠的玉米杆子就是母亲的身影”，这里有对母亲青春的追忆；而在另一首诗里，她想起多年前的奶奶临终的时刻：“人世间那些喧哗与色彩也暗了下来/……我的年轻追上了苍老的时光”，这追忆又成为一种生死呼应。在任斌《车过甘谷》这首诗里，我们看得出诗人面对或回忆故乡时的那份复杂。这是一位远离故乡的学子发自内心的对于故乡的怀恋：山是沉默之眼，审视着；诗人不敢脱下走出村落的袜子，家乡的月亮也会让人念想，而闪过一座山跟放过母亲的病痛联系起来，一片枯叶都要亲自赋予精致妆容，母亲的周身涂满了油彩——故乡是神秘的，也是淡远的，而真相却并非像我们的诗句那么美好——或者说，在诗里被有意或无意地美化了，如此诗人才会在梦中“为谎言流泪”。
一般意义上讲，生活是诗的酵母，这正好应和了里尔克的诗是一种经验的说法。从王静怡的诗里，我们则体会出来那种貌似跳出生活的努力，或者说，在她的诗里好像只留下生活的影子，而竭力让词语浮出生活的表面。事实上，诗人有着对于来自生活历阅的深刻依赖与信任。故而她在《夏夜》里才会这样写道：“戏谑的词汇经过/颠倒、重组、反复演说/却不及醉后的那声长叹/更丰腴，更真实”。 同时，诗人还有一种在语言中营造生活的能力，能够在“躲闪的词语中扭曲成/混乱的云”，或“在字与字的间缝里，我读到/一场雨”——而这里有着诗人即将遗忘与即将面临的“愤怒、痛苦与幸福”。
在这一代诗人群体里，作为对时代与平庸生活现场的摆脱与疏离，他们必然寻觅另一种生活。爱与性爱的主题就会是自然的发生，这既是他们的天性，也是他们归于成熟的一个标识。我们看到了他们对于性及其性爱的大胆的揭示与描述，尤其在女性诗人那里，袒露得更为直白，她们对于性几乎是不忌讳的，乃至于把它看做日常生活的一个组成。钟芝红首先是这个向度的诗进入我的视野。从阅读中，发现诗人写的很到位也很用心，“穿过承诺的速朽。/我的好奇是你，用这持久的力量/在丛林寻找你闪闪发光的眼睛”，在这几乎是悖论般的诗句里，一个男生呼之欲出。还有“多少个墙壁我曾经来去自由”；“荡来漾去的时间里，而你说你爱我”，“风声偶尔请求回避/躺进他的身体，吻他眼睛”,“你眼里的潮水退去”——描述得都很贴切。而《在树林里》的泄露就更为大胆了：
在预备的倒数时间里
我们相遇
夜的眼睛一半睡了一半醒着
星光藏进草堆
你游过来，野百合崩解它的前行
体温刺痛冬天的脸，暂停的瞬间，是
碧波荡漾，发热的情人
从而复制，粘贴
后面还有“请再停靠一会儿/一次又，一次/的让木筏，漾过溪流/每一块岩石底部的苔藓”，“他是一棵树，扎根于大地/雨季的小溪，水流潺潺，清脆/顺流而走了”；年轻的女诗人把恋爱中的一些动作称为“传统而持久的习惯”的确精准，而“牙齿/遮蔽每一片叶子缺口/溪流回到它的起点”就可以称之为传神了。在另一首诗里，她写下“饱满的手，所到之处下一场秘密的雨/如今花儿闭合，丛林流水卷走/我要亲手杀死这20岁的身体，……/身体退潮，继续成就平庸的那部分”——则披露了情爱中的复杂与波澜。庄凌的诗里对性爱的披露有时候会让读者怀有几分羞涩，而她叙述起来居然是那样的坦然，在《曹妃甸》这首诗里，她看到有个诗人写了一首关于曹妃甸的诗，便想起了小曹——高中时的同桌也是恋人，在“上地理课我们学到了一个叫曹妃甸经济区的地方……我们不约而同的想到若以后生个女儿就叫她曹妃甸”；在《启蒙》里，有二嫂与相好的描写：“他和二嫂进卧室关上了房门/我隐约听到风暴的声音/夜里我莫名其妙梦到这个男人”；还有与弟弟一起睡的心理展现与“第一次”的惊喜与不知所措。在徐方方的诗里，我们看到“避孕套从八十降到了二十/我们花了三块钱买水，五块钱/买了爆米花，五十二块钱看了一场电影/——回来的路上我们没有说话/就是十月六号的晚上，一夜雨声”，这或许是一种性快乐的日常化的变形，就像她在另一首诗里说的她们把“用完了最后一只安全套”作为一个“婚前性”体验，哪怕是一种“危险关系”也“一直若即若离”地保持着。这让我们在砰然心跳之余，也拓宽了一份对她们审视的界域。这里并没有苏珊·桑塔格意义上的“把写作比作勾引”[1]的担心，因为这或许来自于情窦初开时的欲望的冲动，来自于诗人们的确披露了一份性爱的坦诚与纯然以及生命的快乐与敞开，是生命本身的天然属性。而这些都来自年轻女性的本能感觉与感性的自然流露几乎不是刻意的，但这种本性却又有某种历史、文化的传统性，正如苏珊·桑塔格所阐述的“人类的感性意识不仅具有一种生物学本质，还具有一种独特的历史，每一种文化都会看重某些感觉，而抑制其他的感觉（对人类一些重要的情感来说，情形也是如此）。……现代艺术则起着某种既弄混我们的感觉、又打开我们的感觉的电击疗法的作用。[2]”
我们看到，在男性诗人炎石那里，则显露出一种类似于嬉皮士般的情爱：“我和小袁在夕影亭小睡。像秋风吹落两枚叶子/我们紧紧搂住身体，兴奋地看一只灰鸟在逆风中/飞//苏小小墓前，我们睡过一会儿”，还有
那是一段上坡路。你从自行车的后座上跳下来，
兵器博物馆也被你的笑声惊醒了。
你喊我坏人，我就是坏人；你喊我大混蛋，我就是大混蛋。
你追上来抱住我，仿佛跳起来抓住一颗红苹果。
——《无题8》
而郑纪鹏是不避讳性的字眼的，这从他的诗题就能够窥见一斑：《读杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨二首》后作》《性暗示》《试论平胸之美》《激情戏》，而当你读了这些诗，就会发现，那里有着更深刻的意涵，或者说，诗远远超出了性的范畴。事实上，从读者的角度，我们总是欣喜而忘情于关乎爱、性爱的诗，那里袒露的性情既是真切的又是神秘的，它往往给诗以意外的标签，一如罗勃特·勃莱所说的“一旦他流溢出感觉的光芒，奇异而神秘的内容就从诗中升起”[3]。
与时代的疏离或者说解除与时代的紧张关系是炎石的诗的一个表征，除了嬉皮士般的情爱，在对于故乡的书写里，也呈现为一种淡远的情怀：“回到北方，旧情人向我挥舞她十八岁的小手/回到北方，滚出的眼泪重新滚回”；即便在病床前，还会出现“父亲将存了四十年的勇气传给我”——没有冲突与代沟的迹象；诗人就是这样在与酒、花草虫鱼、江河湖泊以及季节的纠葛里，“事事全不记得”或“往事正是淤泥里的藕”，“秋天来的跟结局一样缓慢，/灯光隐瞒十种憔悴”；也有与人——女人——的纠缠：“你追上来抱住我，仿佛跳起来抓住一颗红苹果”，这里不是哭泣与痛苦，相反是暧昧与快活；在平常的日子里，诗人看到的是
一条白狗跃上一片绿油油的麦地
追逐另一只白狗
觅食的老母鸡受到惊吓
扑打起肥美的翅膀
——《无题11》
而在这所有的诗文本里，展示的却是心智的淡然与无所谓，更重要的是对生命的问津与醒悟，对生命知觉的启迪，对生命感受的自我修炼与完善，从而抵达生命意义的完美。若要给炎石的诗做一个归类，那近乎是偏于记游或山水了，诗行间流淌的也类似于古典文人的情结，或者说，诗里披露出炎石的诗意向往，这在当下是要拥有一点文学的勇气的。正如臧棣所描述的“在现代汉诗的谱系中，作为一种文学类型，记游诗的地位相当尴尬；不仅如此，记游诗的文学形象也很暧昧。弄不好，它便会被归档于因循旧例的山水诗，很少会被认真看待。事实上，对记游诗的轻慢态度，体现了一种渊源久远的基于诗歌政治的审美偏见。无论它写得多么出色，它都难脱风花雪月的干系，因而不免沾有逃避现实之嫌。”而我更赞成臧棣新异的洞见，他说“记游诗不再是一种轻体诗，它的分量开始接近于时事诗。它的文学能力也更具包容性，它在文体的机理上容纳了记叙，杂感，格言，小品文，心灵笔记。某种意义上…… 重新让我们领略到诗歌和自然风物的关联，足以构成一种现代汉诗的人文视野。……看似细小的物象，经过诗人的想象和洞察，也足以揭示人的存在的本意。[4]” 也就是说，人生的意义固然重要，但生命的意味也同样不可忽略。在我看来，人活着，最根本的生命技艺，就是学会如何在我们所置身的这个世界“交付出无限的信任”。对照而言，诗的批判性，不过是一种文学的调料。他的文字是针对茱萸《东游诗草》而发的感慨与认可，但同样对世纪末一代诗人的同类的写作有效，或者说更具有启发与引领的意义。
在一个时期，诗人们张扬的是诸如社会、意识形态、历史与人生的宏大叙事与现实主义旗帜下的生活，而生命本身，还有诗、自然被遮蔽起来，或者说“自新诗发生，在相当长的文学时间里，诗歌和现实的关系，不论怎么跌宕起伏，它都会在文学的主题上获得一种先天的政治正确[5]”，而“90年代诗歌”背景下，诗人对于前者的对峙、矛盾与不妥协又与后者的相容形成了对照。但我们不能武断地说诗人对于前者诗学意念的不妥，就像茱萸在一首诗里写的“该反省的是我们自身/对习惯和好奇心的依赖”。但与五十、六十年代诗人的批判现实诗学不同的是，中性的表达，轻松，阳光成为世纪末一代的风尚，他们宁愿“从废墟望过去”以消解时代的沉重与污浊，这几乎跟年轻诗人的诗歌心性相关联了，或者可以说，他们在有意回避着社会的那些负面情景——政党、主义、战争均已远去，而代之以明亮、轻快之物象、景象，就像蒋在在诗里表述的：“朝日/同革命一起/变得罕见而又稀有”；或者像张笑嫣说的“我们已经没那么多的时间去颓废和叛逆了”[6]。他们与时代的关系不像前辈诗人那样紧张，故而，流行于汉语诗坛数十年的批判的惯性让位于诗意的肯定。这让他们的诗显得明快。在莱明的《干净的鞋子》这首诗的最后一节，诗人写到：
比如《西游》中的某些妖精，或
《水浒》的某些好汉，我不止一次想起他们
穿着干净的鞋子，走完干净的人生。
诗的前几节，面对世事也有指责与不满，可以看得出诗人并不一味地迁就那些粗浅的歌颂，但他也不想让怨恨在心胸发酵，而宁愿转向那些温暖而明亮的事物，或最终走向肯定的提升——由此才能给“妖精”与“匪患”以“穿着干净的鞋子，走完干净的人生”的结局。同样，在《致父亲》里，诗人述说了一家人生存的艰难与拮据，而诗的重心却在最后：
那么父亲，为什么不回去
不沿着跑马的古道一路歌唱
让囚禁在乡音中的故人
都回到故乡，让荒芜的园子
都种满蔬菜，在每个节日
把香肠猪头肉放在死去人的坟前
再用几分钟与植物交换祝福
如果月亮出来，我们就坐在
彼此的影子里，喝酒
喝酒，一直喝到天亮。
而在盲人理发师那里，没有感觉出来自卑，反倒拥有一种由衷的夸耀与赞叹了：“‘我的妻子坐公交车去了小镇。她在衣领上旅行。’/其实，我想说，你在头发里看见过海洋吗？/你听，剪刀和鱼。”这种肯定性演化为一种诗学，看似偶然，实际上在诗人们的内心生长着一种身份认定——这才是最值得珍视的——那就是莱明说的：“要转过身来，祝福自己——/我满腹柔情，又心怀歉意”及其“我原谅所有人”的谦卑胸怀。
在梦里寻觅一份快乐与神秘，是诗人们惯用的手段，我们看到很多关乎梦境的诗都拥有柔美而亦真亦幻的妙趣。而梦境在世纪末一代诗人那里同样具有诗的转换的魅力。这为逃离时代的压抑作了有效的尝试。我们在陈汐的《光荣物种的爱情》里，看到：
我的梦也沦为九月最忠诚的邮差。
上个礼拜，我梦见你长出一副鹿角，
站立在荒原高处的巨石上，眼神坚定。
然后你猛地变成一只金丝雀，
飞入我的眼睛。我醒来的时候，
吊灯里的猎物正扑扑作响。
在这诡异的梦里，我们领略到一副超现实图景。或许这是一个真实的梦境，但也极有可能是一个语言策略，这从“我醒来的时候，/吊灯里的猎物正扑扑作响”的依然沉醉于梦的仿拟里似乎可以推论出来。那么我们就能够说，这种诗学谋略正好可以有效地疏离现实，或者借此可以完整地实施诗人的美学意图，一如诗人所说的“我把不确定的事物记录在案，好像藏起/一块块珍贵的奶酪”。刘理海在《梦境》里的铺展同样给人以新奇，在他看来，林木像性格古怪的老人，小小的胃足够吞食一个大大的月亮，又吐出星星；车站在黎明到来时如枝头半熟的李子；而在绝望的时候，寻找一个制高点，所有这些奇思妙想看似来自梦，其实正好贴近了诗人的心思，或者说正是诗的萌芽，诗人能够为这萌芽找到准确而恰切的词语，它就化为一首诗。
在陈十三《孤独感》系列的诗里，多冠以梦境的称谓，究其实很可能是借用梦的手段对于孤独的多侧面进行变相的雕刻。我发现他的梦一般的语言竟是如此的清醒，那种经过变形的语象在迷蒙的氛围里却有直面现实的血淋淋隐喻，不妨说，诗里有诸多对人生、社会与人性的貌似荒诞的暗示与象征。一个这样年轻的诗人能够把诗写到如此的深刻而老道，的确少见。“一个死人废弃在一朵力量充足的雏菊中心”该是怎样让人惊悚的意象？死人与雏菊间的张力成就了这个经典的诗句；而“冬日的光冰冷/被雾气包裹，一只鸟穿过，/影子被暴力地折断，旗帜般飘在墓场的石碑上”同样将光、雾气、一只鸟、影子、旗帜“在墓场的石碑上”扭结与合力中产生巨大的语义冲击力；下面这一节就不仅仅是冲击与惊悚了：
正午，光透过玻璃，让烟成为一条黑金鱼，
在空气里游，褐色的藤蔓在风中摇晃，
它正在和一只飞鸟建立某种联系，
这里是语言塑成的魔幻现实，透出一种形而上层面的意味，或者说，这些词语幻像正抵达了某种事物的真相。而“一只鸽子在院子里散布一场死亡的谣言，/它灰色的翅膀煽动金属质的空气”给人以来自黑暗的语言之美，“一只血红的斑鸠正密谋悄悄地/吞下日落”则披显了黑色幽默；“镜子里的女人身体开着花，以一种强大的隐秘/与生活对峙”已经不啻于对性的显露了，这里其实还拥有着对人生的讽喻。说白了，诗人在以独有的美学感受力与精到的技艺给我们呈示了迥异于时代的语言真相并“获得更大的自由空间，从而领略到文学中更为纯粹的真实。”[7]
当我看到苏笑嫣这样说：“我更多的是感受自己，包括对待这个世界的态度和方式。对我来说生活中有太多的泡沫，而我对那些泡沫没兴趣，我更愿意去关注更深入、更内核的东西，而泡沫就让它们碎掉。简洁地说，我觉得这个世界其实什么都没有，只是空虚。所以要不断不断地把自己埋在艺术里，那是另一个世界，又赋予人以不同的眼光去看待身边‘真实的世界’。艺术，说到底是人类的自恋，或说是对世界的单恋。”[8]我不得不承认，这一代诗人已经拥有一份看待世界的独到的目光，他们不是表面的而是内在的，不是浅显的而是本质的，这份睿智一定会让他们更快地摆脱童年的写作而迈入一个更高的层面——这几乎就是智慧的冰山一角了。 我在她的《鸽子的幽冥》这首诗里，体味出那种浅淡的虚无感，尽管这对于正值豆蔻年华的他们是多么的不合时宜：
街空了 当秋天暗中隐入苍穹
的另一边 饱含三个季节的悲欢——
色彩 已经疲惫
它们睡眠 并微弱地呼吸
南去的鸟鸣阵阵 为一场降雪
探听人世的消息
这都源于世界末日般的寄予：霾/从四面八方打开它的包袱,城郊空荒的大街;诗里还有：日和夜，梦和醒的混沌，没有记忆、铅色图纸的楼群中，灰白色灵魂，游荡、失眠、失语，而过去的日子是贫血的，诗人看见“时辰的光影微暗如沙”，看见虚无与无奈“就像尘埃不会消逝”。其实，疏离于时代有着很多的路径，而沉湎于“无意义”之中也不失为一个方向。我们在朱来磊那里就看到了这一点。他在 《我想做些无意义的事》这首诗里坦陈：“独自一人在花间散步/在晨起、薄暮时分读书、写诗/或者在月光下，抽烟、喝酒、发呆”，他把这些作为无意义去打发，实际上已经透出一种境界，有着“在银杏树遮蔽的阴影里，我想在/掌心点一盏摇曳的灯”和另一首诗里描述的“树影下，该有一个人/横吹音调舒缓的长笛，该在思念之上停顿/但月光在我冷清的梦上隐去”的闲适之乐，也是让青春年华偏离于颓废与虚无之后的更为积极的入世的人生。
李晓波写诗的时间不长，作品也很少，但就我读到的《黄土交响曲》，能够看出来这是一位敢于做大诗的女孩。这或许缘于其开句袒露的“你在喧嚣体内翻腾”——显然，这里有面对黄土地的感叹，同时也暗指一种诗情的奔涌，故而才有“有蚂蚁噬过心尖的潮热”，从诗艺层面上看，这首诗自然还很生涩，但诗行间显现的哪怕是哀叹，也是一种赤城，她看见土粒的残骸，看见将熟的玉米像老人的胡须，从老黄牛哞哞地叫声里听出无奈，还有角落的伤痕累累的耕犁，面对丰收也只有残缺的伤感。诗人看到了故乡的衰老，唯有寄托于梦里才能呼唤着那柔软的形象。说到底，这是来自于童年记忆的一个拥有良知的年轻人的至真的心绪和随之而来的对黄土地的眷恋，读来的确让人心动，尤其在当下诗坛一片颓废乃至于纠缠于个人小情怀的背景下，看到这样依然钟情于故土与乡亲并在对于时代精神状况的审视里披示出普遍性的情感，真的让人意外与欣喜。
诗歌与时代的关系既考验着诗人的诗学认知，也规约着其诗歌的格调与方向。这一课题摆在世纪末一代诗人的面前似乎有些过早，或者说，他们这个年龄尚属于一种本能的写作，但我在洪家男的一个回答里深感意外，他说：“诗歌和年代之间并不存在一种评价关系，我们无法通过诗歌的优劣与否去评价一个年代，反之亦然。不仅如此，优秀的诗歌往往脱离于这种评价机制，并自觉站在时代的背面。在审美主义再也兜不住的当代现实焦虑中，如同拉康所说，每一个个体都被巨大的他性所包裹着；而在鲍德里亚那里，这一现实更为清晰：他性已经由它性取代，现代生活不再是人与他者之间的共存，而成为符号对个体的操纵，换言之，时代对人的操控（‘何为诗’、‘何为生活’的‘清醒意识’的膨胀）。巨大的法则支配着生活的外部形式（历史向我们伸出黑色的手），一个诗人的独立意识要求他去对抗这种法则。我们在一个‘并非诗歌的时代’创作，诗歌作为一种‘不可能’而非‘可能’出现在生活的此岸并要求我们承担起彼岸价值的失败。”我惊异于诗人源自深厚的哲学根基上的睿智与清醒，有了这份认知，诗的发生就会有一种自觉，或者诗人就会在诗歌这条路上走得更加坚实。
[1] 苏珊·桑塔格：《写作本身：论罗兰·巴尔特》 李幼蒸 译。
[2] 苏珊·桑塔格：《一种文化与新感受力》程巍 译。
[3] 罗勃特·勃莱：《华莱士·史蒂文斯和杰基尔博士》画皮 译。
[4] 臧棣：从诗的见证走向诗的信任——茱萸《东游诗草》简论
[5] 臧棣：同上。
[6] 苏笑嫣：《透过泡沫发现生活内核》 载2014年06月21日《深圳晚报》。
[7] 伍尔夫：《怎样读诗歌》，刘文荣 译。
[8] 苏笑嫣：《透过泡沫发现生活内核》 载2014年06月21日《深圳晚报》。
(7次)
京公网安备11010502034246号
所有评论仅代表网友意见