本文作者张枣

一

依照相应的时间段与艺术性标准，将1917年至1949年间的中国现代白话诗人划分为不同派别，这种尝试一直在汉语文学批评中占主流地位。早在1935年，朱自清编撰中国新文学大系的诗歌卷时，就将现有诗人分为三种流派：即自由诗派，格律诗派和象征诗派[1]。所谓自由诗派，朱自清的意思显然是指胡适，俞平伯，康白情，刘大白等当时文学的先驱人物，他们在诗歌中刻意保持口语的自然节奏。出于对自由诗派的反拨，新月派诗人以闻一多，徐志摩，朱湘为首，创造出一种新的形式，开始遵循严谨的韵律写诗。同样地，被授予了象征诗人称谓的李金发，戴望舒，王独清，冯乃超，穆木天及其追随者们，是因为他们公开承认了受自法国象征主义的馈赠。这种分类的精确定位始终是有问题的，因为它使某些独立的，甚至可能更有才华的诗人被排除在外。一个典型的例子就是鲁迅，他写了一本独特的，纯现代主义的作品《野草》，迥立于三个派别之外。还有几年以后的陆志韦，其以局外人自得，有意集格律派诗所长，实验白话诗可接受的新格律，又该怎么算？[2]又如郭沫若早期的诗作，接受了自惠特曼，德国的表现主义和科学实证主义不同程度的影响，真就适合放入浪漫诗的方框里吗？对诗歌派别粗略的划分，不仅冤枉了个别作家，对于同时期不同诗派的强调也存在风险，会忽视诗人间可能存在的文学精神的一致性。众所周知，继朱自清之后，继起的诗人又被分成了“现代派”、“革命派”、“国防诗”和“九叶派”等等。撇开意识形态上的分歧，无论在大陆，香港还是欧美，白话诗的相关选集和史论通常都以这样的划分为基础。

然而，将这一特殊的历史时期视为一个有机整体，其中所有的个人均统一于一个共同的时代精神：即怀着实验的热情，致力于用适当的方式来表现变化中的、未知的传统主体，可能会更有趣。这种新传统的消极一面不容忽视。五四以来全方位地，自称对偶像崇拜的反叛，如同十九世纪西方的文化革命，产生了极多的破坏力。尽管存在深刻的文化差异，“打倒孔子”的口号似乎是对尼采“上帝死了”这一宣言的回应。新近得到解放的个人，从传统价值体系的束缚中挣脱出来，仍然须面对一系列致命的副产品，其中一个就是精神空虚与自我的异化。乐观地整个转向西方，积极寻求精神上的支持，迟早要幻灭。他或她将会发现，鲁迅所说的“世纪末的苦汁”[3]，也就是虚无主义的态度，一种虚无的深渊，所谓的“消极超验主义”，其萌芽受笛卡尔主义和无神论的启迪，已经深植于自文艺复兴以来的人文和禁欲主义传统，并已通过浪漫主义在过去一百年里日趋壮大。[4]中国新文化运动的结果实际上是一团矛盾，如俗话所说的，才出虎穴，又入狼窝。

二

与其将诗人重新分门别类，还不如将1949年以前的白话诗人分四代来看，不仅仅按创作形式分类，而视诗人为独立的研究个体，这更适合研究他们新的感性诗歌体式。第一代是拓荒诗人，自然有鲁迅在内；第二代由李金发、其它象征诗人及格律诗人组成，包括德国文学的拥簇冯至；第三代包括戴望舒、卞之琳，废名，何其芳和其它现代主义诗人；第四代主要是由在四十年代写诗的诗人组成，如学生诗人穆旦，郑敏，陈敬容等。大多数批评家都乐意将第三、四代诗人与现代主义相联系，但会犹豫甚至否认现代主义与前两代诗人的任何关联。其实，首先应考虑到，早期的诗歌，特别是在其广受欢迎的代表作中，有现代主义要素的存在，还有就是之后每一代诗人的发展，这种发展与其说是孤立的，不如说是走向现代主义的自然演进，直到20世纪70年代中后期，这一进程才被共产主义的文化政策所抑制。

白话作为新的表达媒介，优势在于其系统的开放性。它可运作于三种层面：一是回到过去，从曾经的文言文经典，而不单是白话传统里汲取营养；一是在现代生活中自我丰富；第三，也许更重要的是，白话还能吸收外语中潜在的养分。“活的语言”，如胡适所认为的，因为完全不同于文言机械地拟古，白话已具有与欧洲语言一样的，灵活而可创新的形式。

然而，作为白话诗的始作俑者，胡适还不能说是开启了新传统。问题主要在于，他不能从隐喻和象征层面区分语言和日常语言，辨别平淡与诗意。由于将现代的诗歌语言精简成了文字改革的工具，胡适取自庞德意象主义的“文学八事”流于肤浅。很难想象这样一种反诗的举措能够把握新语言的实质。胡适对新主题的处理，如同他在《尝试集》中写的诗 ，实际上漏掉了他那个时代真正的脉搏。奇怪的是只有胡适被称为“现实主义者”。

“新诗中第一首杰作”是《小河》，来自多产的周作人。1919年《小河》发表于《新青年》首页，表明了编者希望它开一代先河的期许。周作人还为《小河》写了短序，声称它与“法国波德莱尔提倡起来的散文诗，略略相像”[5]。这种借鉴并没有涉及多少真正的诗意，也许不过是借助象征和比喻意象等通常的方法来增添诗味。在这首诗里，小河、桑树和稻草都被赋予了生命，这也不是通常意义上的“拟人化”。适逢阴郁的时代，它们被当成了疗治精神危机的心理安慰剂。在法国象征主义语境下，周作人是译介象征的首位中国作家，为了使它更具说服力，他同时还将象征与重要的中国传统诗歌意象“兴”（起兴）——其起源可以追溯到《诗经》（公元前十一世纪至六世纪）——联系起来。

新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也“古已有之”，我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。譬如‘桃之夭夭’一诗，既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气分与婚姻有点共通的地方，所以用来起兴，但起兴云者并不是陪衬，乃是也在发表正意，不过用别一说法罢了。[6]

周作人显然清楚，“兴”或“象征”的应用可有效补救早期白话诗的散文化倾向。诗集《过去的生命》（1926）中的其它一些诗证实了其观点。除了发现了中国的象征主义诗人李金发，周作人有资格宣称，他也是第一批着手翻译欧洲的某些象征主义作家，如果尔蒙和魏尔伦的人。在上世纪二十年代，几乎所有重要的文学期刊都刊有西方象征主义作家的相关评论和翻译。就中出类拔萃的如波德莱尔，魏尔伦，马拉美，詹姆斯，梅特林克和维尔哈伦等已开始影响到中国读者的阅读观。[7]这种影响不仅激发了广大读者的创作冲动，也改变了他们的艺术品味。值得注意的是，当时几乎所有受欢迎的诗或多或少都沾染了象征主义的气息。就像俞平伯名为《偶成》的这首短诗：

什么是遍人间的？

一个笑，一个恼，

一个惨且冷的微笑；

只是大家都默着。

什么是遍人间的？[8]

诗上的风格很接近风行一时的“小诗”，简练的警句式的小诗无法被归于象征。两句重复的诗行中间夹着好几个意象，强有力的表述却表达了诗人对世界的凄美感受。通过“大家都默着”这一句可知，这种表述方式清晰而绝非暧昧。另一首小诗，沈尹默的《月夜》显示出了类似的，但更神秘的质素：

霜风呼呼的吹着，

月光朗朗的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。[9]

诗人创造了一幅人与树相对的玄奥场景，诗中司空见惯的字眼（“立”，“靠”）显示两者之间实际上缺乏真正的接触。然而，这对立和缺乏似乎藉由一件事，也就是“想象”而得到补偿。在第三行中“我”与一株顶高的树“并排”，象征了抒情主体向外部世界的回归。如同最后一行所预示的，这实际上并不可能，只能存在于想象中。想象作为对逝去的自然世界（或许是指旧日的传统）的补偿，很快成为白话文学推崇的对象。对应于新的个体所感受的、存在的空虚感和精神危机，诗中喻示的意义唤起了更多与个体相关的美学体验。如叶维廉所指出的，通过《诗》，徐玉诺是首批宣称诗歌为一种宗教观念的人之一，诗中呈现出一种宗教仪式的氛围：

轻轻的捧着那些奇怪的小诗，

慢慢的走入林去；

小鸟默默的向我点头，小虫儿向我瞥眼。

……

看呵，这个林中！

一个个小虫都张出他的面孔来，

一个个小叶都睁开他的眼睛来，

音乐是杂乱的美妙，

树林中，这里，那里，

满满都是奇异的，神秘的诗丝织着。[10]

这就是艺术迷人的一面，可以穿透黑暗的本质，模拟周边的一切，并重置了既存的秩序。几乎就在同时，一个伟大得多的德国诗人，R.M.里尔克，正在写他的《献给奥尔甫斯的十四行诗》。在开篇里里尔克捕捉到了相同层面的场景，展示了树木如何生长，动物又如何冲出巢穴，随奥尔甫斯的歌声而舞[11]。徐玉诺的诗较随意，虽逊色于里尔克的深刻与连贯性，他们似乎有一件事是一致的：即视诗歌为生命活动的信念，相信其具有改造世界的魔魅，奇妙的想象力。

确定无误地，在这特别的诗行中我们看到了抒情表现的象征化。然而，这种象征化在《未来的花园》中（1923）并不常见。这是诗人所在时代的症候：好诗很少出现，但只要有一首，它肯定受益于象征。但凡开始翻译和引介西方象征主义时能更详尽和系统些，肯定有助于在当时产生更多令人难忘的作品，而不仅只现在发现的寥寥几篇。另一方面，象征主义的影响力相对有限，可能还缘于在探索新诗体的可能性时，早期的实践者心理上的不踏实。他们不确定是否他们私人的、孤寂的内心世界，他们多少有点病态的绮想花园，其中的纠结真的可以被记录。只有小诗或散文化的诗歌风格被尝试，也许只有一个例外，就是《毁灭》（1923），作者是朱自清。这些先驱诗人努力创作的不多的好诗，是他们向现代主义迈进的第一步，并最终成为下一代中国现代诗人的起点。

就西方象征主义文献的研究及模仿，做了重要推动工作的是创造社的三位诗人：穆木天、冯乃超和王独清。这三位不仅留下了具有早期法国象征主义风格的生动诗篇，在某一方面也已经与他们的导师非常地接近：他们非常明白在做什么，对诗歌艺术具有高度的自觉。作为理论家，他们为中国的象征主义留下一篇历史性的文献《谭诗》（1926），从中他们对其创造性的工作提出了一些框架式的构想。这些构想明白无误地起源于法国象征主义的诗学程式：建立一个“诗性的世界”以对抗“现实世界”的语言，音乐和暗示的质素优先于语言的表意功能，梦想合法化，个人的幻想和颓废成为诗歌的基本组成部分。所有这些都体现在了三人最好的诗里。穆木天和冯乃超省略了几乎所有的标点符号，在实验中走的更远。然而，这不是马拉美式的颠覆，其目标反而是建设性的，以便由2个至24个音节组成的，不同长度的诗行，具有固定的押韵韵律，在音乐效果上更具活力。

提到中国诗人与西方象征主义者的交往，梁宗岱，即便就象征主义的理解在中国的深化过程中，他起到了里程碑式的作用，很遗憾也并没有得到足够的肯定。作为诗人、文学评论家和译者，梁宗岱不仅深谙欧洲和中国的文学传统，表现出了不寻常的外语天赋；他同象征主义大师保罗·瓦雷里的友谊也令人羡慕。他尽得马拉美和瓦雷里的精髓，宣扬艺术与美至上和“纯诗”观念，并重视思考与感觉，个体生命与宇宙，自我与世界之间的辩证联系。梁宗岱强调诗歌形式，自然以及深思熟虑的诗意效果，更看重知性思维，而非浪漫主义的逢场作戏与灵光乍现。像周作人一样，梁宗岱视象征主义为早已存在的文学现象与创作举措，所以也会在本土传统中领会它。诗人的诗学理论后来辑为《诗与真》一书，书中肯定了新月诗人的形式主义倾向，对三、四十年代现代主义者有显著影响。他的“纯诗”的定义体现了诗人令人钦佩的批评洞察力：

所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。[12]

由于鲁迅与李金发的诗作，早期对现代主义形式的追求在二十年代中期左右达到顶峰。就现代世界真实的主观感受而言，两位诗人可谓独一无二，前所未有，他们惊人坦率地承认，生命是一种诅咒，一个陷阱，在其中个体会持续地感到绝望与不满。自相矛盾地认定诗是“悬崖边的白花儿”或者“死神唇边的微笑”（波德莱尔），他们似乎希望自己的诗能契合西方批评所设定的，现代诗歌所有可能展现的消极层面，就像雨果·弗里德里希《现代诗歌的结构》和麦克∙汉伯格的《诗的真实》所展现的那样：虚无主义，不协调和异常，虚无唯心论，丑陋美学，字眼的魔力，认同感的崩塌，框架式的梦想，等等。

1927年9月，在完成《野草》一年以后，鲁迅在《怎么写》一文中就其起源提供了重大线索：

我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。[13]

众所周知，鲁迅在这里引用的著名句子是来自《野草》。有意思的是，鲁迅显然是将自己压倒一切的绝望与写作的窘境联系起来。更进一步说，他是将生命危机等同于语言危机。开始写《野草》时候，鲁迅正翻译日本文学批评家厨川白村《苦闷的象征》，受厨川白村的影响，他试图通过“艺术性地‘改装打扮’，也就是将个人经验的原材料创造性地调整为象征的结构”[14]，以克服他的精神危机。我相信鲁迅的小说就语言的功能来说，已上升到形而上的层面，这应是将《野草》定义为一部纯现代主义作品，或是将这样的阅读合法化等诠释的出发点。

鲁迅是真的现代，这不仅在于他文章中前所未有的尖锐语调与文辞，还在于生存困境已成为他首要的主题，压倒性的虚无主义成为《野草》独有的象征。不断地困扰于人道主义与个人主义，传统与现代，个体与公众，希望与绝望等道德冲突，鲁迅将这些两级的体验转化成一些成对的形象和观念：空虚和充实，沉默和开口，死亡、生长和腐朽，明和暗，梦想与觉醒。[15]与其说鲁迅想要让自己从一个极端转向另一个， 以便最终解决自身的困境，不如说是他保留了所有相反的体验作为“结构性的规则”，既然文学已战胜了他内心所遭受的折磨。在完成了《野草》其余23篇文章之后，就是否能清晰地表述任一形式的痛苦这一点上，《影的告别》开头一句就点明了语言的悖论，揭示了鲁迅对此深深的无力感。受这些矛盾的压迫，抒情的“我” 坠入 了虚无和绝望的深渊，循入丧失了身份认同的真空。 迷失的自我几乎充斥在每一个字里行间。在《秋夜》里，变得“彷徨于无地”，“只想拥抱虚无”[16]。通过主观思绪和随心所欲的新奇的想象，真实的场景又被转换成虚构的一个。我已经迷失，又由突然出现的笑声带回现实：

我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。[17]

既然对逝去的青春的追寻，不过是对外界世界的超越或客体化，这时在我心中还闪烁着些许慰藉与希望。在下一分钟，我又意识到了这些国家复兴的强力其实辜负了自己的期望， 幻灭悄然而至：

我早先岂不知我的青春已经逝去了？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不详之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……。虽然是悲凉缥缈的青春罢，然而究竟是青春。然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？[18]

“认同感的丧失”这一主题也主宰了李金发的创作。他的《微雨》面世与鲁迅发表《野草》大约在同一时间。两者都重视自我的体验，也都希望这体验会消减。然而，虽然两者都具有期望能拮抗恶魔的相同心愿，李金发诗歌中的特征与鲁迅的有些不同。鲁迅的不同处在于，他总能在社会大环境下发现这种个体的劣根性，相信只有经由社会启蒙才能自我救赎。而李金发不过是借用纯粹的隐喻同时完成了他对祖国和自我的放逐，去主观地表达诗人压倒一切的个人苦痛，无辜地躲进了唯美的象牙塔。他拒绝任何有关社会关怀和道德义务的要求。他的诗是同时远离了本土和欧洲文化的一种无根状态的，自传式的展示。诗中渗透的原罪感非常奇怪。它不是来自基督徒，也不来自典型的中国知识分子。也许它是源于对利己主义分裂人格的厌恶，期望打破过分沉溺于自我放纵的经验，以寻求更好。在这一层面，讽刺和挖苦应该与诗人的自怜结合起来理解。它们缺乏无情敏锐的洞察力，波德莱尔式的自我剖析，或者鲁迅那种蔑视人间的毛骨悚然的张力。李金发作品的吸引力其实在于他的局限。也就是说，在于他对现实过于主观的透视，这导致了诗人诉诸于超现实主义的自发写作和狂放的诗歌文本结构。这是一种奇怪的情感流露，不是在外部世界寻求和谐的浪漫模式，而是现实全盘的瓦解。李金发对生活的展望看起来是零碎而混乱的，无处不充满分裂。然而，诗人的局限性很矛盾地成就了他笔下相当意象和片段的轻快和惊人的美丽，这就被一些更自觉的作家所觊觎。下面就是一个例子：

呵不！钥子死了，

你将何以延她

到荒凉之地去?[19]

三

在现代主义的发展背景下审视新月派诗人，给人印象最深的是诗人身上的过渡性质。从这种意义上说，最好叫他们“浪漫—象征主义者”而不是“形式主义者”。这种过渡性不仅在于诗人个人风格的演进比现成的浪漫主义主要类型所能描述的复杂得多，而且还在于，主要通过卞之琳、何其芳和戴望舒等早期成员、新月派诗人参与了中国现代主义在三十年代的全盛期发展的这一历史角色。受惠于浪漫主义是不争的事实，事实上他们也接受了法国象征主义与欧美现代主义的影响，这一点不容忽视。此外还值得一提的是，浪漫主义诗人们选择的膜拜对象，像济、，柯勒律治和爱伦•坡，风格都很消极，他们作品蕴含的倾向使其被分别归入了现代主义的各种流派。我们也应牢记，维多利亚时代的诗歌，新月派也部分地从中汲取了灵感，其实产生于唯美主义和悲观主义盛行的时代，主要也是消极的。消极因此进入了这些中国诗人的作品。就这一点来说，也就不奇怪，徐志摩甚至比中国的象征主义诗人们更热情地赞颂了波德莱尔的“俄然的激发”。

在编辑《新月》月刊时，徐志摩或多或少显示出了对象征主义类型作品的偏好，以“那些精妙的，近于神秘的踪迹”，去寻求“深沉、幽玄的意识”，以实现“人生深义的意趣与价值”——这是徐志摩在波德莱尔身上发现的品质。[20]在类似的贡献者中闻一多以一首划时代的作品《奇迹》（1929）又引起了很大轰动。继诗人出版《死水》，历经了三年的沉默之后，这首具有象征主义倾向的作品横空出世。徐志摩本人也在诗歌的新风格上有所实验，像《我等你》，《翡翠冷的一夜》和《婴儿》。有些评论家还可以列举更多。[21]朱湘，新月派的主要诗人之一，被赞为“精湛的匠人”，他对多种诗歌技巧进行了尝试，其中包括了意象主义，象征主义和唐诗等风格。就像下面这首《雨景》：

我心爱的雨景也多着呀：

春夜春梦是窗前的淅沥；

急雨点打上蕉叶的声音；

雾一般拂着人脸的雨丝；

从电光中泼下来的雷雨——

但将雨时的天我最爱了。

它虽然是灰色的却透明；

它蕴着一种无声的期待。

并且从云气中，不知哪里，

飘来了一声清脆的鸟啼。[22]

《雨景》唤起了一种与魏尔伦的《泪流在我心里》相似的气氛和情绪。但不像魏尔伦，诗人并没有真正厘清自己的心情。通过使用一系列迅速变化的、蒙太奇式的、近乎客观的意象，朱湘成功地捕捉到了情绪的起伏不定，赋予了诗行一种意象派的感觉。结尾是含蓄，隽永的唐诗风格。在其后期作品中，朱湘将这些新的尝试发展为句法繁复，色调沉郁的一种个性鲜明的象征系统。

新月派的诗人被看作是“不可救药的个人主义者”。胡适说他们是独来独往的老虎或狮子，被惯于成群结队的狗和狐狸排斥。[23]然而，政治灾难与血腥的战争正席卷大地，这些自封的个人主义者们与动荡的时世难以调和。相应地，他们坚持的唯美也与中国知识分子精英被期望的爱国主义格格不入。新月派的诗歌风格往往涉及到了道德上对立的两极：在《死水》前言诗中，闻一多就承认了这一困境：

可是还有一个我，你怕不怕──

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。[24]

这显示了诗人内心的挣扎，试图在被诅咒的诗人与爱国歌手的角色之间，在颓废的理想与对现实一腔热情地参与之间，求得平衡。闻一多很清楚自己的写作动机相互矛盾：是为了他的美和缪斯写作，还是为了表达对人民和祖国的热爱而写？他作于“何妨一下楼”，他在北京的公寓（这常与马拉美的“罗马路”相比较）的28首代表作，具有神秘的，充满异国情调的风格，显示了他为了找到平衡所做的努力。闻一多将诗的现实主义风格与对艺术完美形式的坚忍追求并列。在《一个观念》、《奇迹》等诗歌里，他借用了17世纪英国玄学派诗人（T•S•艾略特将之与法国象征主义相比较）的技巧，给“最异类的理念”置上枷锁，使之成为一个有机的整体，就像但丁的贝特丽斯或俄罗斯象征主义诗人勃洛克的“美妇人”，由象征着永恒而又不知名的神秘女人，引领诗人向上，超越这世间所有的纠葛。

四

在三十年代的抗日战争期间，第三代诗人创造了中国现代主义的黄金期。他们用以发声的不仅有《现代》，文学评论家就是在这里用“现代主义者”术语来形容这一新趋向的主要参与者，还包括了其它的刊物。除了左翼宣传出版机构，几乎所有文学期刊，包括短命的和冷门的刊物，都共同回响着现代主义的声音。即便面临着战争逼近和无休止的政治动荡，诗人们怀着要做现代主义者这一不寻常的野心，开始自发地追求艺术的美感。因为提倡纯诗，就单将集结在《现代》周围的诗人群体归于现代主义者，这是不公平的。即使是施蛰存，《现代》的主编，也反对这样的偏见，而坚持强调杂志的普适性[25]，杂志其实集结了所有派别的作家，包括左翼人士在内。《现代》的历史成就在于它体现了中国现代主义的持续性。

施蛰存对《现代》关注的纯诗的看法是特立独行的，为了就有关垄断和工业化的新的现实发声，他提到了诗歌技术的更新，和诗歌内容的拓展：

《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗……所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的兢马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。[26]

施蛰存相信，生活的风景已经改变，想象力也应适应由此改变了的诗歌形式。不管怎样，代表性的诗人如卞之琳，何其芳和戴望舒，这些当年新月派门下的弟子，都做出了后来可以说是很纠结的叛逆举动，这些行为与新月有更多的血缘关系，而不能说是真正的突破。卞之琳和林庚继续按闻一多所倡导的，谨严的格律写诗，但是以一种更复杂和精致的方式。戴望舒，艾青，废名以及其他一些诗人，虽然嘲笑这种“豆腐块”的风格，转而做基本不押韵的诗，他们也从来没有真正反对过讲究诗体结构的观念。诗人们瞄准了更灵活的诗歌形式，以反映复杂的内心世界。

鉴于他们“诗歌独立”的理念与时代的需求产生分歧，现代主义者试图通过对诗歌文本的改进与社会妥协。在这种妥协中我们可以看到一些构建了其作品的，最显著的特征——拟人或拟物的运用，企图将诗歌主体非人格化和物化，超越自我的限制，通过创造虚拟的客观对应物，从更深广的角度阐述现实。这种方法最初经常被艾略特、里尔克和瓦雷里采用，继而在中国背景下，它的使用已超越了单纯审美方面的含义。是成为优秀的诗人还是以牺牲艺术上的完美为代价的入世的诗人，该方法成为了中国诗人处理以上道德冲突时的心理平衡剂。就以戴望舒为例，尽管他的诗非常个人化，诗人从来没有忘记强调，这些诗歌可以与彰显了普适性的象征体系相比照。[27]请看《夜行者》中的一段：

夜的最熟稔的朋友，

他知道它的一切琐碎，

那么熟稔，在它的熏陶中，

他染了它一切最古怪的脾气。[28]

通过《夜行者》中对夜晚这一寻常意象的辨析，诗人试图将自身的困境客体化，戴望舒以一种诠释型的日常陈述，更多地关注到了现实的残酷与凄凉。当然，这一“辩证式”的使用不仅限于一首诗，这也不是戴望舒诗歌中仅有的特色。另一个明显的例子是何其芳，他在早期作品如《预言》、《画梦录》中致力于个人的限制与遭遇的主题。他懂得如何让普遍的忧郁不仅成为自己的，而且也变成周边世界的一个属性。在特定情况下，何其芳甚至尝试，像艾略特在《荒原》中所做的那样，通过对历史，文学或神话人物的影射，将身份重建的过程客观化：

但我到底是被逐入海的米兰公，

还是他的孤女美鸾达？

美鸾达！我叫不应我自己的名字。[29]

之后在同一首诗里，抒情第一人称从莎士比亚式的主角开始转为本土文学传统中的各种人物形象。他希望将多样的虚拟人物填补在北京的风沙中央——这是一种对时代的混乱与荒凉的象征性的再现——显示了诗人意欲确认最终真实的企图。诗人意识到，这种超现实的，神奇的通过语言进行的再现，并没有带来真正地慰藉，拙劣地模仿奥登，“诗歌却什么都没有发生”，他于是埋葬了那些虚幻的自我，追随鲁迅，闻一多的步伐，和随后而来的许多人一样，开始追求更“真实”的东西。

用进步的面具掩饰生存的困境，这成为卞之琳诗歌中最明显的因素。卞之琳将本体论的主要原则定义为通过“设置的场景，对象，人员和事件”将个体客观化的过程[30]。  主要表现是重复诉诸一个客观的声音，引进独白，对话以及具有讽刺意味的旁白等戏剧化的技巧，通过诗行间的张力和巧妙计算而得到的效果，所有这些因素交织于规模甚至会很小的抒情诗里。卞之琳是隐藏自己意图的高手。从形式上看，尽管秉承了闻一多的诗体，卞之琳倾向于避免直白，而基本上遵循普通语音的自然节奏，他相信，最常见的诗应为“顿”，即2+3的音节模式。诗人通过使用会话体和阴性韵摆脱了诗歌韵律中的唐突感。在主题上，有意地贴近生活背后是他对人类命运大潮形而上的思考。诗人甚至试图隐藏所有相互作用的两级，像时间与永恒，人际交往中的近与远，梦与现实，以及自我与世界，所有的这些因素在根本上完成了诗人诗作的构建。诗人创造了尖锐的修辞对比。实际上，卞之琳的创作方法是对早期的激进主观主义者如鲁迅，李金发等一个明显的背离。

由于卞之琳的“我”很少会再次出现在同一场合中重复的场景； 它就再三出现于不同人称的次要人物中 ：像旅客、裁缝、小贩等等。某些情况下，在诸如抒情小诗的“片段”中，“我”成为一种管道，一个无所不在的话筒，从而完全重置了“人称”这一字眼。毫无疑问，他诗歌中的人称通常对诗人有指涉性功能，“年轻人在空无一人的街道冥想”。卞之琳使用象征的技巧如此高明，它们甚至挽救了诗人的一些诗歌陷入政治空谈，《慰劳信》集写于卞之琳的延安时期。即使是描写战争英雄的诗，如《给随便哪一位神枪手》和《给〈持久战〉的著者》，诗人自己在遣词造句上的精确和灵巧，也堪称是“诗人英雄”。隐藏在这些面具后面的诗人代表性的玄学机智，一方面使诗人摆脱了既有经验的束缚，另一方面也将诗人的美学思想与任一思想体系的趋同中解放出来。

卞之琳的作品很好地融合了象征诗和中国古典诗歌，尤其是那些受道教和禅宗影响的玄学诗的技巧。在某种程度上，卞之琳式的象征可以说是“传统主义的”，中国玄学诗很大程度上运用类似于象征主义的创作方式，倾向于使用富于暗示与召唤力的诗性语言。两者均致力于探寻事物的本质，超越自我意识的限制，以达到一种道家的精神贯通。[31]即便卞之琳刻意隐藏了诗歌形式与结构的真实意图，这也揭示了他对“似乎无意为之的技艺”这一传统的偏好。然而，使得诗人成为真正的现代主义者的却是一种张力，这种张力来自他接受的一定程度上的传统的诗学教养，与传统所不了解的现实生活中“非诗”的题材之间所产生的对抗。这种张力在卞之琳的同期诗人身上也有体现，因此被废名定义为“诗的”。废名的诗就显示了诗人如何成为彻底的现代派，他可以几乎完全从道教传统与禅宗象征性的、深奥的方式中汲取灵感。三十年代的现代主义者与本土传统建立了一种新的联系，这种具有了兼容传统和现代，中国与西方的开放的可能性，至今仍远未消竭。

五

四十年代见证了一种新的诗歌意识的出现，这种意识面对现实和生活有更广阔的视野，抒情主体得以长足进步，对白话作为表达现代情感的媒介也有了终极自信。如同冯至和九叶派所阐释的，由此而导致的动态的诗歌内在导向令人印象深刻——九叶派是指当时的九位年轻诗人，他们聚集在《诗创造》与《中国现代诗歌》等期刊周围，其中大多数都具有西方哲学和文学的学术背景。他们具有尝试精准地融合内在和外来经验的冲动，并且，基于这一代的现实体验，而普遍持一种积极的生活态度。穆旦的诗《赞美》就代表了这种新的声音：

我有太多的话语，太悠久的感情，

我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，

我要以一切拥抱你，你，

我到处看见的人民呵……[32]

这种以事物命名的技巧与里尔克《杜伊诺哀歌》的乐观积极暗相呼应：

我们也许在此时此地，是为了说：房屋，

桥，井，门，罐，果树，窗户，——

充其量：圆柱，塔楼……但要知道，是为了说，

哦为了这样说，犹如事物本身从没有

热切希望存在一样。[33]

从穆旦身上我们看到，对应于抒情的第一与第二人称，在美学意义上首次出现了一个集体名词“人民”，带着人本主义的暖意，并且摆脱了任何政治意识形态的寓意。“我”也不再带着与世隔绝的面具徜徉，而是赤身露体地“溶进了大众的爱”[34]，“我看不见自己”[35]。这是爱的表现，通过物化的过程 “我”实现了与世界的和解，开始呈现出开放的，被动而又包容的矛盾状态。这里的穆旦应是试图对里尔克有关存在的一个核心问题有所反应：“但何时，在生命的哪一环，我们最终敞开并容纳？”[36]穆旦的回应自然不会是里尔克式的，而是作为已经受够了虚无主义的现代中国知识分子，当新的主体已现曙光，试图通过与世界的重新接触去还原丧失了的身份认同感 。在这些四十年代的诗人身上，一个最明显的精神上的相似之处在于，他们进行了最大胆的尝试，以寻求全新的，综合性的自我。然而，由于相继而来的两次战事中对生命的威胁， 这种积极向上从来没什么一致性，重新陷入了对世界、人本主义和自我的消极情绪的次数总是过于频繁。所以，毫无矛盾地，他们会失掉作为现代主义者一半的意义。穆旦曾写道：

这是一个不美丽的城，

在它的烟尘笼罩的一角，

像蜘蛛结网在山洞，

一些人的生活蛛丝相交。

我就镌结在那个网上。 [37]

里尔克是整个四十年代最受推崇的诗人之一。冯至对此贡献甚巨，他受里尔克影响也最深。经过了初期浪漫象征主义的辉煌，冯至去了德国学习哲学和文学，并停止写作，可能也是因为震慑于里尔克的伟大。然而，不像梁宗岱，他从未消除来自瓦雷里的影响，在1941年任教于昆明西南联合大学时，冯至成功迎来了自己的第二次创作高峰。

当时的24首十四行诗同时显示了冯至对里尔克的倚重与背离。冯至从里尔克身上学到以本真的方式观察宇宙间的形形色色，以探索诸多物象的灵魂，并了解其外在表现，这是如何的重要；以及诗人如何通过高强度的，牺牲了自我的创作过程，将观察到的事物变成了对抽象真理的具体展现。在十四行诗的序言中诗人宣称，这些诗是他在位于昆明郊区的一个小镇观察和沉思的成果，那时候他每周两次去一个小镇那儿讲授歌德和里尔克：

一人在田径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好像比往日看得格外多，想的也比往日想得格外丰富……[38]

在十四行诗第二十首中冯至承认，他观察事物和人的印象经常变化，就像里尔克的布里格，“血，注视和手势[39]”因此成为了生活中的主要部分。

有多少面容，有多少语声

在我们梦里是这般真切，

不管是亲密的还是陌生：

是我自己的生命的分裂[40]

下面这首诗在一种显示人是怎样相互联系的奇异、秘密的视角中结束：

我们不知已经有多少回

被映在一个辽远的天空，

给船夫或沙漠里的行人

添了些新鲜的梦的养分。[41]

在十四行诗第十八首中，冯至阐述了相同的人际交往场景，通过它也使周边的世界和人类的历史也变得生动起来：

闭上眼吧！让那些亲密的夜

和生疏的地方织在我们心里：

我们的生命象那窗外的原野，

我们在朦胧的原野上认出来

一棵树、一闪湖光，它一望无际

藏着忘却的过去、隐约的将来。[42]

与里尔克相区别的是冯至诗歌某种内在的人本主义，以及儒学的现代表现形式，倾向于牺牲自我，为人类造福。尤其里尔克《新诗集》里有关“爱”的主题，均被诗人消减或否定，而取代于对外界的关注。事实上，冯至从未真正地接受里尔克的“纯诗”理论。尽管里尔克青睐的主题意象，如艺术品，历史和动物都在诗人十四行诗中出现，尽管存在着看似诗意的客体及自我的消隐，但《十四行集》中没有任何一首够得上标准的叙事诗，只涉及到了有关诗人自身或诗意的创作过程的类比。冯至拒绝了唯美，而让自己的想象力被发自内心地对人类世界的关爱点燃。通过让抒情的第一人称强行闯入画面，并激活了诗歌的整体内部韵律，郑敏和陈敬容写的一些叙事诗在保留了这一类型诗歌的精确度的同时，形式上也有所转变。在变动中她们可能想起了新儒家的“格物”哲学 （研究以获得知识），其最终目的是认识“兴”（自我的物质）和“礼”（宇宙的规则）。如果诗人自身能够“仁”（人类的爱），这两者才会两相协调。正是这种传统的影响在社会层面为诗人们的创作提供了助益。

第四代诗人的普遍愿望是探寻一种现代主义的新形式。他们拒绝了西方象征主义的“悲观，虚无主义和宿命论”，指责其没有带来“新的道德，但只是一种艺术美学”[43]，这些诗人开始创作一种新的诗歌，不同于波德莱尔之后的“纯诗”或“绝对的诗”，也不同于二十世纪以个人主义为前提的现代主义。他们非常清楚，象征的独立性与诗歌的音乐性不得不与社会历史因素相协调，在喧嚣但充满希望，积极向上的四十年代，这种变化不可避免。

这种新的认识其实阐释了奥登的二元论：一方面，“艺术不是现实，不是社会的助产士”[44]，另一方面，“我们必须彼此相爱或死亡”[45]。除了里尔克以外，奥登是当时被人模仿最多的诗人。前者教诗人去超越外在经验的种种表现，寻求安静，深刻的内在。从后者身上他们发现了生命力的美，以及对现实进行更广泛的关注的一种动力。事实上，与之前数十年中国现代主义的暧昧、排外的唯美特质正相反，如袁可嘉在论文《论新诗戏剧化》中所说的，他们创造了一个新的“现实，象征，和玄学”的开放系统[46]。通过融合理性与活泼的感性，细腻的内在与非诗化的客体对应物，现代城市生活与怀旧，他们将这种新的诗学实体化。即便在世界现代主义发展的背景下，这些品质也值得系统的研究。

更不用说，由于就想象力与诗歌本质的问题上持相反的态度，这些诗人的整体创作与同时期的文学左派作品有很大的不同。他们不会受任何一方的意识形态宣传影响，即便他们从内战中汲取灵感而创作，写出来的也不是战争诗。他们更多地关注到了人的基本生存状态。这也就可能很好地解释了，在1949年后，为什么这些诗人会被迫在超过30年的时间里终止创作。但是，如果我们关注到了硬币的另一面，就不能不承认他们的沉默其实出于自愿这一事实。他们是否认为，现实改变的如此之快，已经不再需要具有隐喻象征意义的诗歌了呢？这是中国现代主义的最大困境之一。如果他们不再像马拉美那样，视语言为绝对的现实，坚持诗歌作为生活的唯一途径，如果他们不再能抗拒诱惑，相信文本在某种程度上对应于外在的现实，他们很可能会，事实也是这样，冒着使诗歌让位于现实的风险，更何况取决于国家的要求，现实正随着各种社会因素而改变。毕竟，艺术被坚硬的现实取代，这对于人来说并不无可能。现实都失败了，为什么诗歌就该成功呢？

诗人张枣

【注释】

[1]朱自清：《导言》，《中国新文学大系•诗集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第15页。

[2]更多陆志伟诗论的相关研究参见丁瑞根：《陆志伟〈渡河〉及新诗形式运动》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第1期，第224-235页。

[3]鲁迅：《中国新文学大系小说二集序言》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第243页。译者注：张枣原文中为1982年版，应为笔误。

[4][法]克劳德∙维杰：《现代诗变形记》，《比较文学》第5期，1955年春季刊，第97-99页。

[5]周作人：《小河》，《新青年》1919年第6期第2卷，第91-95页。

[6]周作人：《〈扬鞭集〉序》，《中国新诗集序跋选》(1918-1949)，陈绍伟编，湖南文艺出版社1986年版。

[7]孙玉石：《导言》，《象征派诗选》，人民文学出版社1986年版, 第1-8页。

[8]未找到初版，英语版本见许芥昱：《二十世纪中国诗选》，康奈尔大学出版社1970年版，第18页。

[9]转引自舒兰：《五四时代的新诗作家和作品》，成文出版社1981年版，第18页。

[10]徐玉诺：《诗》，《未来的花园》，商务印书馆1922年版，第91-92页。英文译本为叶维廉译，《中国现代新诗》，耶鲁大学出版社1991年版。

[11][奥地利]R∙M∙里尔克：《献给奥尔甫斯的十四行诗》，1974年版，第11页。译者注：因暂时无法核实张枣所使用的版本，故此次只能列出张枣原文所提供的信息。

[12]梁宗岱：《谈诗》，《诗与真•诗与真二集》，外国文学出版社1984年版。英文为叶维廉译：《中国现代新诗》，耶鲁大学出版社1991年版。

[13]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第18-19页。

[14]李欧梵：《铁屋中的呐喊》，印第安纳大学出版社1987年版，第92页。

[15]李欧梵，：《铁屋中的呐喊》，印第安纳大学出版社1987年版，第98页。译者注：李欧梵的原文为“空虚和充实，沉默和开口，生长和腐朽，生和死，明和暗，过去和未来，希望和失望”。

[16]鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第166页。

[17]鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第163页。

[18]鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第177页。

[19]李金发：《李金发全集》，四川文艺出版社1987年版，第372页。

[20]徐志摩：《波德莱尔的散文诗》，《徐志摩全集》第3卷，（香港）商务印书馆1983年版，第156-160页。

[21]蓝棣之：《导言》，蓝棣之编选：《现代派诗选》，人民文学出版社1987年版，第7页。

[22]朱湘：《预言》，《朱湘诗集》，四川文艺出版社1987年版，第77页。英文译本为[澳大利亚&英国]杜博妮译，《译丛》21. 22 (春秋季刊，1984年)。

[23]转引自陈敬之：《“新月”及其重要作家》，成文出版社1981年版，第4页。  

[24]闻一多：《口供》，《闻一多全集》，三联书店1982年版。

[25]施蛰存：《重印全份〈现代〉引言》，上海书店1983年版。

[26]施蛰存：《有关于本刊中的诗》，《现代》1933年第4期第1卷，第6-7页。

[27]转引自戴望舒：《诗论零札》，《戴望舒诗全集》，浙江文艺出版社1982年版, 第63页。

[28]戴望舒：《夜行者》，《戴望舒诗全集》，浙江文艺出版社1982年版，第85页。

[29]何其芳：《风沙日》，《预言》，上海文艺出版社,1982年版，第63页。

[30]卞之琳：《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第3页。

[31]转引自余宝琳：《中国与象征主义诗歌理论》，《比较文学》1987年第4期，第291-313页。

[32]穆旦：《赞美》，《九叶集》，江苏人民出版社1981年版，第251页。

[33]里尔克：《杜伊诺哀歌》。译者注：文中里尔克诗句的中译均选用黄灿然译本，参见《里尔克诗选》，河北教育出版社，2002年版。

[34]穆旦：《赞美》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第252页。

[35]辛迪：《刈禾女之歌》，《九叶集》，江苏人民出版社，1981年版，第3页。

[36]里尔克：《致奥尔弗斯的十四行诗》。译者注：参见注释33。

[37]穆旦：《有别》，转引自李怡：《黄昏里那道夺目的闪电》，《现代文艺研究丛刊》1984年第4期，第207页。

[38]冯至：《十四行集序》，《冯至选集》，四川文艺出版社，1985年版，第1页，第256页。

[39]里尔克：《布里格手记》。译者注：参见注释33。

[40]冯至：《十四行集》第二十七首。译者注：英文为许芥昱译。

[41]冯至：《十四行集》第二十首。译者注：英文为张枣自译。

[42]冯至：《十四行集》第十八首，译者注：英文为许芥昱译。

[43]冯至：《关于诗的几条随想与偶议》，《中国新诗》1948年第5期。

[44] W∙H∙奥登：《新年书信》，《奥登诗选》, 兰登书屋1976年版，第162页。

[45] W∙H∙奥登：《1939年9月1日》，古典书局1979年版，第88页。

[46]袁可嘉：《诗歌戏剧化》，译者：张枣将之译为“Xinshi de xijuhua”《新诗的戏剧化》，《诗创造》1948年第12期。