审美是一种观看世界的方式，问题是——什么是审美的观看？

这是美学最核心的问题，但在这个问题上，人们居然没有共识。在十八世纪之前，无论中西方，都没有对这个问题进行深入的追问，人们从一种经验论的立场，把能带来精神愉悦的行为，称之为欣赏或者审美，但这种行为是不是一种独立的认识能力，是不是具有独立的先天基础，人们不确定。英国人曾经以为有一种内在感官或第六感官之类的官能能够专门达到这种愉悦，但生理学和心理学都不能支持他们的这一猜想，所以他们用“趣味判断”来指称我们现在所说的“审美”——趣味完全是个人化的，它的普遍性来自社会。中国人对这个问题的回答则有点泛化，凡应目会心而带来的愉悦，都被二十世纪的美学家纳入到“审美”这个词之中，但什么是“应目”，怎么能作到“会心”，都没有被思考。

在近代美学思想史的长河中，关于审美，理性主义者把审美归为通过感性认识而判断出的“完善”（鲍姆嘉通），启蒙主义者狄德罗则认为美在关系，那么审美就是对事物之间之关系的知性判断。意大利人维柯则意识到可以通过感性而达到一般性，所以他提出人类有专门的“诗性智慧”来负责审美[1]。直到十八世纪末期，康德接续了英国人的思考，把审美（在他的语境中是鉴赏判断）建构为一种有先天基础的独立判断的方式。他的结论实际上奠定了我们对于审美的基本认识：审美是合目的性的反思判断，是对对象的表象之形式的主观合目的性的判断，这之中的“目的”是指表象力的和谐所传达出的愉悦感，也可以是康德所说的“审美理念”[2]。在这个审美观中，对对象所作的鉴赏判断就是审美，如果这算一种“观看”方式的话，这种“观看”就是以愉悦为目的“反思判断”，这种“观看”中包含着直观和想象的部分，以此获得表象；包含着合目的性判断，以此获得愉悦；如果目的是“审美理念”的话，还包含着理性的推论（主要体现在崇高判断中）。显然，审美不是一种单纯直观对象的方式，而是在一种建立在先天机制之上的诸认识能力的综合的结果。

康德的这个结论在之后的美学史上没有被更深入的探究，认识论意义上的美学止步不前，反倒是黑格尔——叔本华传统的本体论美学全面展开。这个现象持续到现象学的出现。但是现象学的出现却把对审美的研究引向了一条彻底经验论的道路，美学研究的主旨从鉴赏判断，转移到了“审美经验”。正是这个转变，引发了本文所在追问的问题——什么是审美的观看？

一、现象学直观与审美

现象学能够和审美结合起来，是因为现象学在描述我们对于对象的“经验”。当我们经验到一个对象的存在时，我们认识到的不是“对象自身”，而是“被我们经验到的对象”，这个思路和康德的主体性哲学是相通的，但是在康德的理论中，对外部世界的经验性认识建立在对对象的“判断”之上，知性判断带来理解，而理性判断带来推论，一切“意义”都建立在理解和推论之上。但现象学的思路却是：意义在直观中直接发生了。这个思路认为，在康德所谓先天综合判断中，人们看到的不是认识，而是盲目的成见。不需要借助先验的主体本质结构就可以对对象进行认识，而这种认识凭借洞察所下的判断，直接就是“真的”，这能避免康德造成的认识中主体与客体的割裂，特别是现象世界与客观世界的割裂。这个想法最先来自现象学的先驱布伦塔诺。他作了这样一个假设：我们的所有概念都来自“经验”，源于经验过程中对于对象的“体验”，因此在阐明一个概念的时候，只要能描述清楚概念所从之出的体验即可。这确实是一种全新的思路，正是这种思路引发了“现象学”。这个思路认为，通过对对象的直接经验，即可达到对对象的认识，无需借助主体性的范畴，但问题是什么样的经验可以达到这种效果？布伦塔诺的结论是——自明性的体验。

“自明性”这个概念有点神秘，它不能被进一步规定，人们可以感受到它，并依据它进行判断，而这个通过经验的“自明性”下的判断，就是“真理”，这个真理是可靠的，并且其它主体也可以认识到。这就解决了真理判断的普遍有效性问题，被康德的先天综合判断理论毁掉的真理观就可以摆脱主体性的束缚而重建起来。因为经验的自明性本身可以确保判断的绝对性与客观性。换句话说：由于对经验的确信感，因此可以直接判断经验为真。

人类怎么会有这样一种自明的经验认识？这种体验的神秘性在于，自明性并不是与其他感觉并列的一种感觉，而是判断者把握住了他所做出的判断的真理的那种体验，只有这种体验是自明的。当自明性存在时，被意念的东西本身出现了；因此，自明性不是别的什么东西，而是对被意念的东西和这个出现的东西本身的一致的认识。这个概念很快大放异彩，在现象学中成为了奠基性的概念。在这个概念中，包含着一些令现代哲学家们期盼已久的内含。

首先是“思维与存在的统一”这个十九世纪的最重要的哲学命题之一，在自明性这个概念处可以获得认识论根基，经验对象的存在和对经验对象的意识过程由于对象的呈现与主体对对象的体验具有无条件的直接性，因而可以被统一起来，这种统一是哲学家们梦寐以求的事，通过思辨的方式达到的统一，与通过直观的方式达到的统一显然不可同日而语，后者更明晰，更确定。自明性这个概念既解决了“存在论——本体论”上对象的显现问题，又解决了认识论上对对象的认识的真理性问题，因此具有双重的奠基作用。这个概念尽管在二十世纪的哲学与美学中没有被大范围的讨论过，但可以下这样一个判断，这个概念融入到了二十世纪几乎所有的哲学流派中，并沉淀到了最深处，并且成为现象学美学所强调的纯粹直观的理论基础。

现象学的主要目的是对自觉地经验到的现象作直接的研究和描述，现象学的特征可用胡塞尔的格言来表达：“诉诸事物本身”——亦即对具体经验到的现象采取尽可能摆脱概念前提的态度，以求尽可能忠实地描述它们。大多数现象学的拥护者认为：通过对经验或想象所提供的具体实例并根据在想象中对这些实例作有系统的改变和进行细心的研究，就可能洞察这些现象的基本结构和实质关系。

现象学的这种思路对于传统认识论所说的“感性学”来说，如久旱逢甘霖：如果经验认识能够达到自明的真理，如果感性直观可以达到普遍性，那么美学的难题不就可以解决了吗？这个难题正是：建立在感性认识之上的审美，如何达到普遍性。而且现象学诱使美学家们脱离了对于鉴赏判断的研究：既然通过直观可以达到一般性，那么何需判断！

现象学和美学之间的关联，建立在“现象学直观”这个概念之上。这个概念有一个口号——“面向实事本身”，目的是要达到纯粹现象或纯粹意识。这项工作不能借助于推理或证明，只能在直接的直观中实现，这在胡塞尔看来是“一切原则的原则”——“每一种原初给与的直观都是认识的合法源泉，在直观中原初地（可说是在其机体的现实中）给与我们的东西，只应按如其被给与的那样，而且也只在它在此被给与的限度之内被理解。”[3] 这是所有现象学家们的共同纲领。达到这种直观的方法叫现象学还原，现象学还原的第一步是“终止判断”，它包括两个方面，首先是中止我们关于经验世界的存在信仰，不是把事物的存在当作我们认识事物的起点，而是把这种存在判断作为认识的终点；其次，把过去关于哲学、宗教、理论、观念和常识统统放在一边，不以它们为认识的前提和出发点。这是一种对世界的纯粹的直观态度，这种直观的目的，是要让对象在经验中直接呈现出来，从而能够得到——“本质”，所以现象学直观也叫本质直观。那么什么是现象学所说的“本质”？本质是意识对象的普遍的不变的形式和结构，是诸多变更中的常项，这个本质不在意识之外，它是胡塞尔所说的纯粹先验意识，是现象学直观中通过悬置而获得的“现象学剩余”，即纯粹的我思之我，也叫作先验自我。

先验自我具有构成性和意向性——这就是现象学方法的第二个层面。构成性是先验自我的基本功能，它指先验自我依据意向性所产生的动态行为，只有在这一行为之中，世界才成其为我们的对象，对象世界就是先验自我的构成物。在此我们可以把这一理论粗糙地理解为对主体之创造性的肯定。在这里出现了“意向性”这个词，这个词几乎是胡塞尔现象学的中心词。意向性是先验意识的基本属性和本质结构，它是说先验意识总是指向某物的意识，先验意识的本质就在于用自身去消融外在对象，使之成为“为我之物”，胡塞尔提出意向性理论的内在旨趣是为了解决认识之谜，即“认识如何能够确定它与被认识的客体相一致，它如何能够超越自身去准确地切中它的客体？”[4]在这里意向性就像是纯粹意识发出的光，而意识对象就是被照射到的对象，这就使得在纯粹意识领域中，意识的作用和意识的对象统一在了一起，并存在着一种平行关系，思维和存在在这个意义上达到了统一，关于对象的纯粹意识，实际上也成为对象的纯粹存在，主客体的统一也在这一思想中实现统一：对于同一对象的意识，由于意向作用的变化，所构成的意向对象也在不断变化。

这种现象学直观，是不是审美的？

不是，审美应当以愉悦为目的，而现象学直观的目的是真知；审美是对象之形式的主观合目的性，而现象学直观导向纯粹自我与纯粹意识。

但是，现象学美学家们显然意识到，除了这个目的之外，现象学直观的其它性质与审美是可以叠合的，比如直观、非概念性、无目的性、感性的普遍性，特别是现象学直观所强调的在直观中对象的自明性显现，以及意象的意向性构成，这对于审美理论来说，是绝好的深化。因此，现象学家们实际上把现象学直观审美化了，并且现象学家们开始把审美当作一种经验过程，并对这个经验过程进行描述。这种描述最先由胡塞尔展开，而后，杜夫海纳和英伽登、盖格尔等人，全面的描述我们欣赏艺术的过程，而这种描述，总是从现象学直观开始的。

现象学的直观理论和审美经验论，由于强调本质直观和意向性构成，因此，这个过程是不需要反思判断介入的。这正是现象学美学与康德美学的根本差异。

二、作为“中性变样”的“审美”

一个对象成为审美对象的过程，也就是审美的观看的过程，对这个过程胡塞尔作过最初的分析。审美对象按现象学的方法完全可以看作是一种精神图像或图像客体。所谓精神图像乃是胡塞尔关于图像意识的现象学中的一个重要术语。在胡塞尔对于意识活动的整体描画中，图像意识作为一种想象活动属于非直观行为的领域，它必须以直观的感知行为为基础，通过对于感知材料的变异或衍生来构成关于事物的图像，而事物的图像是许多本质上不同的图像相互叠加、相互蕴含地被建造起来，具有多重的对象性。胡塞尔把这种多重的对象性又区分为图像意识中的三种对象或客体[5]。

第一种客体是“物理图像”或“物理事物”。一张油画，它首先是印刷用的纸张、绘画用的颜料及色彩、画布的尺寸及形状等等，便是我们首先接触到的对象或客体。第二种客体是“图像客体”或“精神图像”，这种客体又被称为“展示性的客体”，也就是说是通过那些物理图像展示出来的一种新的图像，比如“有弹性、有活力的”睡莲等等。第三种客体则是“被展示的客体”，也就是画家所依据的实在的睡莲等，胡塞尔又称之为“图像主题”或“实事”。

参照胡塞尔的意向性理论，意向活动就是通过赋予这些材料以一定的意义来构成意向对象的。至于所谓“图像客体”或“精神图像”则就是由此所构成的意向对象。而所谓“被展示的客体”或“图像主题”则是意向活动所依据的实在对象，这种对象尽管经过现象学的还原而被悬隔起来了，但它仍然作为意识活动的“对象极”而保证着意向对象的统一性。

那么，审美对象属于其中的那一种呢？胡塞尔在《纯粹现象学通论》中详尽地分析了对于丢勒的铜版画《骑士、死和魔鬼》的欣赏或意向活动过程：“我们在此区分出正常的知觉，它的相关项是‘铜版画’物品，即框架中的这块版画。其次，我们区分出此知觉意识，在其中对我们呈现着用黑色线条表现的无色的图象：‘马上骑士’，‘死亡’和‘魔鬼’。我们并不在审美观察中把它们作为对象加以注视；我们毋宁是注意‘在图像中’呈现的这些现实，更准确些说，注意‘被映现的现实’即有血肉之躯的骑士”。[6]

在这段文字中，胡塞尔明确指出，我们的正常知觉所把握到的作为“物”而存在的铜版画，以及画面上的线条和图像等“物理事物”，都不是我们的审美对象，只有通过这种物理图像所构成的精神图像——有血肉之躯的骑士才是我们的审美对象。这个观点非常具有启发性，胡塞尔之后的现象学美学都坚持了这一观点。这个“精神图像”，是把审美对象与一般的认识对象区分开来的唯一办法。

胡塞尔进一步指出，“这个进行映象表现的图像客体，对我们来说既不是存在的又不是非存在的，也不是在任何其它的设定样态中；不如说，它被意识作存在的，但在存在的中性变样中被意识作准存在的”。[7]图像客体之所以“既不是存在的又不是非存在的”，也就是对对象的存在不进行设定，或者说将其存在“置入括号”、“延缓实行”。按照这一分析，从物理图像向精神图像转化的过程，就可以等同于审美的观看对象的过程，审美对象作为图像客体，在这一过程中产生了。作为一种意向对象，审美对象的存在方式可以简单地概括为“既是存在的又是不存在的”，也就是说这是一种对于其所意指的实在对象进行终止判断或中性变样之后所产生的特殊对象。

“中性变样”这个术语，是指通过现象学悬置而实施的还原，使对象被理解为恰如其在意向性经验中所呈现出的存在。悬置的功能就是中性化意向显现之外的所有存在，排除掉超越于显现之外的任何形式的存在，由此而强化存在和显现的同一性，这叫作中性变样（neutrality—modification）。现在，在胡塞尔的理论中，通过中性变样而获得精神图像的过程，就可以被看作为“审美”的过程。

为什么这样一种精神图像产生的过程就是审美的？胡塞尔不是美学家，他不会考虑审美的特殊性问题，但是，胡塞尔的这种理论可以用于对审美对象的存在论性质进行了界定：既是存在的又是不存在的，存在的是指审美对象有其感性形式，而不存在的，是指它不是实存。这种理论实际上是在说：当我们对一个对象进行终止判断或者中性变样之后，就是在对对象进行审美。

这种理论把审美从目的论判断，改变为现象学直观与现象学还原；从对合目的性的反思，转化为通过现象学直观而对对象存在状态的中性变样。这是一个理论模式的重大转变，对于美学史与人类审美史有决定性的意义，通过这一转变，审美从对意义与价值的反思判断，转变为对对象之存在的中性变样。

三、“审美观看”的内涵：体验、审美意识与审美区分

如果现象学直观中的中性变样就是“审美观看”，那么在审美中对于意义与情感的把握是怎么实现的？在此现象学家们提出的“体验”概念可以被用于解释这个问题。

胡塞尔在《逻辑研究》中把体验描述为以意向性为本质特征的各类意识的总称，因此体验一词指称着意向性构成物，本质上是对“意义”的建构。如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体。体验实际上是包含着直觉式的生命活动与寻求普遍性的概念活动的某种融合——体验不仅仅是生命感受，而是真知的开始，它是合目的性的意向性构成物。

在现象学的视野中，体验是意向性构成物，是意义统一体，是生命性的体现，也是真知的开始，所有这些性质，马上被引入到审美领域中，特别是艺术经验中。通过体验，艺术作品从一“物”转化为一个意向性构成的意义统一体，成其为艺术作品，艺术作品的规定性似乎就在于成为审美的体验。因而，现象学意义上的体验就被直接转换为“审美体验”。在审美体验中，某物抛开了一切与现实的联系而成为艺术作品，更重要的是，体验者的生命活动，也就是他最真切的存在，直接而持久的融入到艺术作品中，使得艺术作品成为“他的艺术作品”，成为一个被体验者填充过的意义丰满的艺术作品。

这些观念来自加达默尔，在这个观念中，审美的第一步是导向中性变样的直观，而后在这种悬置性的直观之后，体验开始进行意向性构成活动，通过这一过程，一个具体的对象就可以成为审美对象，而这个审美对象实际上是审美体验中的构成物。这个构成物包含着某个无限整体的经验，这个经验具有可诠释性，使其成为超越了“确定性”的意义整体。因此，体验概念对确立艺术作，对于确立审美对象来说，就成了决定性的东西。

在对对象的中性变样之中产生了审美，而审美又是通过体验达到对对象自身的纯粹认识，这种纯粹认识在现象学的理论中，就是“审美”的。在这一理论的基础上，通过中性变样而实现的对对象的纯粹认识——体验，就被称之为审美体验，审美体验由于包含着审美意识与审美区分，而成为审美观看的真正的规定性。

那么什么是审美意识？“审美意识乃进行这种对审美意指物和所有非审美性东西的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件。因而这样一种区分本身就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。同样，这种审美区分在再创造的艺术那里，也从其上演中区分出了原型(文学脚本、乐谱)，而且由于这样，不仅与再创造相对立的原型，而且与原型或其他可能见解相区别的再创造本身，都能成为审美意指物。这就构成了审美意识的主宰性，即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能‘审美地’观看一切事物。”[8]

加达默尔所说的这个审美地观看，像是胡塞尔所说的中性变样与体验的结合体。“体验”这种活动所创造出的意向性构成物相对于对实在之物的认知，被纯粹化了，这个概念显然与现象学还原，与纯粹直观有某种内在关联。在体验中，我们直接和“对象的存在”发生共同在场性的关系，在这种关系中，对象是作为“自身”而存在的。在审美体验中，艺术作品作为存在者，它和此在发生了纯粹的体验关系，从而把它从自身的存在世界中被拔了出来。因此，审美体验对于对象的认识，是有所选择的，它的对象是“作品自身”，所有非审美的因素在审美体验中是不被关注的，如：目的、作用、内容意义。在审美体验中，“对象自身”被认识到了，也就是说，在审美中，达到了对于对象的自明性的认识，对象因此被纯粹化了，这个过程，就成了现象学家们所认为的审美的过程，现象学直观和审美的观看由此被结合在一起。

在这种思想中，有两个重要的概念，一个是“审美区分”，一个是“审美意识”，两个概念相互规定。关于审美区分，加达默尔说：“我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为‘纯粹的艺术作品’而显然可见。就此而言，审美意识的抽象进行了一种对它自身来说是积极的活动。它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这东西自为地存在。这种审美意识的活动，我称之为‘审美区分’。”[9]通过审美区分而抽象出一个“纯粹艺术作品”，这正是现象学还原的思路，实际上是中性变样。这种还原是在审美体验中实现的，或者说，只有审美体验才能够完成这种审美区分。

由审美意识与审美区分所指引的“审美的观看”标示的不仅仅是一种认识方式，而是一种存在论状态。在这种状态中，主体直接和对象的存在打交道，审美的观看意味着，观看不是把对象匆匆与所观看的事物与某个普遍性的东西、已知的意义、已设立的目的结合在一起，它并不通向某个“具体的普遍性”，因此，审美的观看，或者说审美体验是直接与对象的“本身”打交道的，在审美体验中，我们通过感性，甚至是感觉，与对象自身产生直接的交流，对象“自身”在审美体验中是直接呈现出来的。但审美体验同时作为意向性构成活动，最终导向某个普遍性，即便我们的感觉，我们的感觉总是从普遍性的角度去看感官给予我们的个别的东西，即使每个感觉都有其特殊的范围，但感官给予我们的每一次特殊感知，实际上都是一种抽象，因此主体的存在在感知这个层面，是被确证的，或者说，在这个层面就显现了出来。

在这种存在论状态中，对象的存在直接呈现出来，而主体的存在也以最实在的方式显现，因而，“审美的观看”这个术语标示着对象与主体在存在论上的特殊状态，用海德格尔的术语，可以用“本真”、“澄明”或者“无蔽”来言说。

这种存在论状态使得审美的观看成为一种本真的认知状态，成为一种意义生成的状态，在审美的观看中，总是有一种“领会”发生，观看也同时是一种“诠释”——我们的感觉不是对事物之存在的一种简单的反映，感觉始终是一种把某物视为某物的理解。

审美的观看首先是逗留在所看到的东西上。逗留性的观看和觉察并不简单地就是对纯粹所看事物的观看，而始终是一种把某物视为某某东西的理解本身。“审美”所观看的不是现成状态，而是在观看之中的生成与显现，在这种观看中，事物生成为有意味的存在，而这种有意味的存在，似乎被直接等同于审美的了！

四、回到“判断”与走出“判断”：作为交感反思的审美观看

在这种现象学的审美观看理论中，是不需要“判断”的，如果通过直观就能达到审美区分，而这种审美区分使得事物自身和主体自身在审美中显现出来，那么显然，审美的过程，就是对象自身和主体自身显现自身的过程，是一个具有自明性的过程。在这套理论中，现象学家们显然把现象学直观与中性变样，直接等同于“审美”了。如果说审美具有现象学直观的性质，这个结论可以接受，但如果说现象学直观就是审美，那么审美行为的特殊性就没有被重视，反而被混淆了。

如果我们接受了这样一种审美观，那就意味着，只要在直观中进行现象学悬置，就是审美，但这就会违背我们在审美领域最基本的共识——审美的目的，是精神性的愉悦。现象学直观可以解释审美的非功利性、非概念性、无概念的普遍性，但怎么解释审美中的愉悦？这种审美观无法解释一个更基础的问题：我们为什么要审美？

建立在现象学基础上的审美观看理念把审美从“判断”移置为“观看”，判断一定是合目的性的，从最外在的层次来说，审美是为了获得自由愉悦，这种自由愉悦非功利性、非概念性；从应用的鉴赏判断的角度来说，美是德性的象征，是审美理念的呈现，因而审美就是对德性与理念的再认识。无论在哪个层次上我们讨论审美判断，它就是康德所说的建立在自由概念之上的对象的主观的合目的性。自由是它的本源，也是它的目的。但在审美观看理论中，审美不具有合目的性，它变成了一种自觉或者说自发的活动，感知对象自身和呈现主体自身变成了目的，而这一切都是以“真知”为目的，那审美究竟是为自由还是求真知？现象学试图通过对经验的研究而达到认识的不可怀疑的起点，但这种追求在审美领域中有何意义？

在对审美经验的描述中，绝大多数现象学家不再追问审美是不是一种判断行为，审美经验的发生似乎是“自行的”，为什么要回避“判断”？现象学的美学家们对这个问题给出的回答是：审美经验的发生不是一个反思的过程，而是在感性经验中对象的生成与显现的过程。这个观念来自于杜夫海纳。在《审美经验现象学》中，他倒是花了一点篇幅思考了规定判断和反思判断在审美经验中的作用，但他的结论并不是肯定性的。

在审美经验中，理解力是发生作用的。理解力，也就是康德所说的知性，可以统一诸外观、使诸对象结合成为一个可理解的自然的纽带。理解力是统一统觉的工具，它给外观的涌现打上必然性的印记，把实际经验引起的各种联想的偶然统一转变成必然统一。理解力能够控制想象力的自发性，必要时还能够加以抑制。如果理解力的作用不能忽视，那么判断力就必须在审美经验中被肯定，因为，理解的发生作为“一般与个别的相结合”，实际上是规定判断和反思判断的功劳。杜夫海纳认识到了这一点，并且指出两种判断力是相辅相成的：归入要求思考，思考产生自问。“通过思考，人们确信对象存在于世界，它在与已经制订的、有关认识的要素相一致并肯定有认识的一个完整体系的可能的这种希望时成为可理解的东西。总之，思考就是对决定判断力的可能性进行的思考。”[10]

但是，杜夫海纳马上宣布，对于审美经验的研究无需走康德之路：“我们不必遵循在康德思想中这种思考所走的道路，因为它走上了先验的途径：在思考中，主体参照的是他自身，是他具有颁布自然规律的可能性，是他感到或以前感到过的能这样做的愉快。在这里我们描述的是与自己感知的对象打交道的主体，是对该对象进行思考而不是对自身进行思考的主体。”[11]——感知对象，而不是思考自身，这是杜夫海纳所认为的审美经验的实质，这也是现象学的共识，但康德之路是“主观的合目的性”，本质上是思考自身。

这是真正需要关注的差异：主观的合目的性判断本质上是反思自身，而现象学的经验论本质上是感知对象并呈现对象，哪一条才是“审美之路”？审美究竟是介入对象，与对象相通，还是表现自我，呈现自我的自由？

这是一个两难选择：能与对象相通，这太好了，成己成物，达到物与我的澄明；能使自我实现自由，这也太好了，解放了的自我一直是近代文化的最高理想。但康德的理论只关乎“对象的表象”，而与对象的实存无关，这意味着审美活动实际上是闭眼看世界，是对对象之实存的漠不关心，“审美的观看”因此就成为事不关己的轻佻地“闲看”，虽然审美能够在对德性的象征与审美理念的呈现中体现出对于意义与价值的呈现，但“无关对象之实存在”总不免闭目塞听之讥和无心于物之叹。但这可以成为否定审美是反思判断的理由吗？

现象学的审美观看论同样有不令人满意之处：如果直观本身就是审美的，审美意识与审美区分就是纯粹直观，那么，纯粹直观就是一切认识的先验基础，那这就带来一个疑问：为什么基础性的，在审美中就成了本质性的？纯粹直观是审美的基础或起点，这无人怀疑，但如果把直观审美化，那就意味着，审美与经验认知根本无区分，在现象学的美学中，似乎审美直观与直观，审美体验与体验，审美意识与意识，没有本质性的区别，“审美”这个词在现象学中的内涵，显然与“感觉”这个词同义了，这就取消了审美的精神性，而成为非审美了。杜夫海纳在批评完康德之就说：“感觉不仅把存在作为现实而且也把存在作为深度来揭示，因为存在是作为与自己不同的、不可穷尽的东西而出现的。……审美经验恰恰有且于保持感觉的这些功能的纯洁性，……感觉是纯洁的，因为它是接受力，是对某个世界的感受，是感知这个世界的能力”[12]。

这个结论同样令人不满，感觉不能代替思考，正如直观不能代替判断。直观意味着悬置，而判断意味着选择，但在直观理论中，选择变成了悬置与放弃。审美究竟是寻求意义的过程，还是纯然直观的过程？现象学的“审美观看”理论把审美视为一个经验性的直观与体验过程，变成了一种感知的方式，这根本不是主体性的张显，而是主体性的遮蔽，因为，主体自由与主体的合目的性的建构，被直观与体验发生的直接性取代了，这意味着，审美就是一种心态或者观看世界的方式，而不是自由理性的一次建构与创造。但是在康德所建构出的合目的论的鉴赏判断理论中，审美作为反思判断，有审美理念作为引导与支撑，因此是理性的一个领地，凡是被判断为美的，总是包含着自由愉悦、价值与理想的。

在审美领域中，直观最根本的缺点在于，凡通过直观可获得的，在审美中都是肤浅的，形式和意义，都有其深度。隐藏在感性表象背后的自由、德性与理想和形式的创新，是我们想在审美中给予呈现的。在审美判断中，我们在主观的合目的性与客观的合规律性之间寻求沟通，这种沟通不是“观看”这个词所能承担的。如果说审美观看有其特殊性，或许这一特殊性不在于它是现象学直观，不在于它是中性变样，更重要的是，它包含着判断与反思，对审美这种观看方式的研究，真正的重点应当是观看与反思是怎么结合起来的，或者说，观看为反思提供了什么，而不是用观看取代反思，因此，必须站立在现象学的审美观看理论上，回到“反思判断”去，把反思判断与审美观看结合起来。在审美领域中，有一条不可动摇的原则：判断永远统领着直观，否则意义无从发生。

从现象学的理论体系来说，由于它的重点在于感知对象，在于描述关于对象的经验，因此它对于“判断”这一行为并不重视。但审美行为无可辩驳地建立在“判断”这一行为之上，判断总是把个别与一般结合起来，个别往往成为一般的象征与譬喻，问题是，在审美观看中，对对象的感知与对对象的判断是不是应当和可以结合在一起？

在“审美的观看”这种理论中，是不是具有“判断”？杜夫海纳明确地指出，对对象的审美应当包含着思考，而不仅仅是直观与体验，但他对思考，也就是判断，进行了一个有趣的区分。他认为的，思考行为，建立在分析的基础上，把对象区分为一个个构成要素，而后分别对它们进行判断，这种行为本质上是把我们自己与对象分开，并且用我们自己代替作者去重现作品，而反思判断更是把自己颁布给对象，从而使我们自己成为问题。但是在现象学的视野中，关于对象之经验的产生，不是要分析对象，而是要把对象自身呈现出来，在这种观念之上，审美就应当是把对象当作为一个整个，甚至一个主体，让它整体性的呈现出来。

这是反思判断作不到的，这有道理，因此反思判断理论是建立在主观合目的性的基础上的，对对象之表象的鉴赏本质上是自我欣赏。为了克服这一点，杜夫海纳提出还有另外一种形式的思考，可以把我们带回到与审美对象的接触中。“康德把判断分成决定判断（规定判断）和反思判断。同样，我们可以把思考分成把我们与对象隔离的思考和使我们依附对象的思考。”[13]

与对象隔离的思考，也就是反思判断，无法实现对对象本身之意义的把握，“至于对意义的理解，它无疑需要另一种形式的思考，一种一开始我就对对象采取一种新的态度的思考。所以在上文中我们说，反思判断使我们自己也成了问题。但这不一定是因为我们对自己进行思考，而是因为我们认为自己受到自己的思考的约束。因而这样的思考决定于我之所是以及我与对象的关系。”[14]这的确是切中了反思判断理论的要害，对象自身是不被关注的，重要的是对象的形式是不是可以符合主体颁布给它的目的。为此杜夫海纳提出，要有一种依附性的思考。

“通过依附性的思考，我服从作品，不是作品服从我，我听任作品把它的意义放置在我的身上。我不再把作品完全看成是一个应该通过外观去认识的物，因此根据批判性的思考，外观从来不为自身具有什么价值，也不为自身表示什么)，而是相反，把它看成一个自发地和直接地具有意义的物(即使我不能说清这种意义)，亦即把它看成一个准主体。而正是因为这个物在暗中是这样参照表现的，所以我们将会看到交感思考在感觉中达到顶峰。”[15]

这种准主体的观念应当是海德格尔在《艺术作品的本源》一文中相关思想的历史回响，也是现象学对待“物”的基本态度。在这样一种思考中，不再从作品之外的因素中去思考作品的意义，不去追问意图、动机、对象所凝聚的历史与传统、对象所反映的现实与问题。几乎所有的现象学家们都有这种倾向——回到作品自身！回到对象本身，无论海德格尔还是英伽登。同时，现象学在研究对象之时，不是把对象归给一个外在于它的动因，而是相信事物处在一个自动发生与发展的过程中，真正的问题是事物如何成其为自身的，而不是追问“使作品产生的是什么”。问题是，怎么能够知道对象是如何成其为自身的？

这种认识不是主体性的判断所能完成的，杜夫海纳提出：“只有通过参与。也就是说，我们一定要与对象相同一才能在我们身上重新找到对象据以成为自身的那种运动。因此，把他人当作他人来理解时便需要：(一)我与他某种程度上共同存在，而绝非像物质对象那样与我全然无关；(二)我感到自己与这种认识有关，我与他的关系要密切到足以使我能感到我与他的亲缘关系。”[16]

这又是海德格尔关于“此在在世界中的基础存在论”的回响，这样一种依附性的思考，使得主体和对象，从感性层次上就可以融合了，这就可以克服反思判断造成的对于客体的漠视，杜夫海纳称之为“交感思考”。

“交感思考”这个术语耐人寻味，这个术语似乎是想把思考与感受结合起来。这或许是一条出路。因此，杜夫海纳马上进行了审美领域中引申：“有关审美对象的交感思考就是这样进行的。我们可以看出它己经多么接近感觉了。它通向感觉，感觉也可能启发它。这种思考只不过是一种持续的和热情的注意。我通过这种注意熟悉对象，达到与对象同体。对象熟悉了，也就明确了。由于我的认识更深地与我结合，所以我的认识深化了。我们提出的问题——为什么会有这一笔触，为什么会有这一旋律线，为什么会有这一装饰了——现在便得到了解答。解答不再是通过发现作品外部的一个原因，而是通过对作品内部的一种必然性的感觉得到的。这种必然性确实应该称为存在的必然性，因为它类似于我们在自己身上体验到的一种必然性。当我们的存在的发展本身使我们感到必须进行某种选择或某种判断的时候，我们在自己身上便会体验到这种必然性”[17]。

通过感觉而发现对象身上的必然性，进而在自身中体验到这必然性。这就是杜夫海纳所说的依附式的“思考”。思考的对象是“必然性”，而美的事物中的必然性，按杜夫海纳的认识，就是多样性的统一，“作为形态范畴的必然性就是统一诸外观、使诸对象结合成为一个可理解的自然的纽带”[18]。这可以理解，在每一件艺术作品中，当每一个细节对于整体而言成为必然的，我们就会认为这一件具有整体性的优秀作品，而把握这种整体性的能力，就是理解力，“理解力是统一统觉的工具，它给外观的涌现打上必然性的印记，把实际经验引起的各种联想的偶然统一转变成必然统一。理解力是再现对象借以成为一个我思对象的规则能力。理解力是变得能够思考想象力所再现的东西的想象力，因为它能够控制想象力的自发性，必要时还能够加以抑制。”[19]思考通过理解力来把握对象中的必然性，但这种认识，按康德的思路，实际上是“规定判断”，康德从理论上把规定判断赶出了审美，但杜夫海纳却把它拉了回来，这是值得肯定的——事物自身的统一性，或者完善性，在审美中的功能不能轻易弃之[20]。杜夫海纳一方面承认审美中的思考一方面是规定判断，另一方面，又坚持康德的“反思判断”，他认为这两种判断并非完全相对反的，“这两种判断力可以说是相辅相成的：归入（规定）要求思考，思考产生自问（反思）。”[21]杜夫海纳把二者统一为“思考”，“通过思考，人们确信对象存在于世界，它在与已经制订的、有关认识的要素相一致并肯定有认识的一个完整体系的可能的这种希望时成为可理解的东西。总之，思考就是对于决定判断力（规定判断力）的可能性进行的思考。”[22]

杜夫海纳实际上承认了审美经验中判断的存在：首先是通过规定判断，达到对对象自身的认识，然后通过反思判断，让主体介入到对对象的思考中，把自己开放。通过这两种判断，“对象”和“我”之间实现相通，并且这种相通可以被感受到。杜夫海纳把这两种判断相融合的状态称之为“思考”，也就是他所说的依附性思考。

通过这种思考，主体认识到对象中的“必然性”，进入到对象自身，也进入到主体自身，实现二者之间的交融，这就是“交感思考”这个概念的内涵。

“这种思考竭力从内部而不是从外部去把握作品，因而是竭力理解那些已经被理解的东西，分开在感觉被整个地给予的东西。它提出的问题只是在感觉的鼓动下才提出的。这些问题仅仅用来说明感觉的深度。所以我们以前有理由说，交感思考无疑已经受到感觉的启示。因为感觉正是通过交感思考才确信自己，致力于阐释自己、传达自己，同时还证实自己。如果说思考仍然通过注意来显示，那么这种注意也不再是转向感觉、转向引起这种感觉的对象的注意。思考丝毫不丢失在它之前得到的、过渡到部分是肉体知识的状态的东西。”[23]

在交感思考中，感受、想像、体验与判断被结合在一起，主客体结合在一起，这才是审美经验的真实过程，在这一过程中，感知与对对象的深度认识结合在一起，对象内在的无穷的多样性与可能性，与它的必然性结合在一起。但这个理论仍然有令人不满之处：

一、熟知非真知，通过熟知而获得的关于对象的经验性认识，是不是构成对对象内在的必然性的认识，这本身是个问题，但更成问题的是，这种熟知所获得的，无非是一些技术性的，或者纯艺术性的关于艺术作品的体验与感知，但这并不关系到对对象的意义与内在理念的反思性把握，这种熟知中以把握艺术作品中的“气韵”，但却不能把握艺术作品中的“精神”，这或许构成对具体艺术作品的鉴赏行为，但却不完全是审美。

二、要靠感觉实现对于对象的深度认识，这就需要在理论上把感官智化，还要在实践中解释这种智化是怎么实现的？为此现象学的美学家们都致力于感官在审美中的智性化，这是一项艰苦的工作，但即便感官真得可以智化，那也只能说明理性对于感性的塑造作用，而不能说明感性可以凭借自身而达到智性化[24]。

三、关于对象的必然性中怎么被“体验”到的？必然性应当是被反思出来的，而不是体验到的。在直观与体验中，可以形成我们对于事物的经验，但无法形成我们对于意义与价值的判断。杜夫海纳承认了反思判断在审美经验中的作用，但却没有把意义与价值，或者说康德所说的“审美理念”的呈现作为反思判断的合目的性，关于反思判断，他说得太少了，并且没有给出反思判断在审美经验中的地位，毕竟，他的目的是返回到人类最具体与最基本的“感觉经验”，而不是揭示审美的高尚与独特。

但是杜夫海纳的理论提供了这样一种启示——审美的观看，既是一个体验与感受的过程，又是一个规定与反思的过程。或许应当创造一个新词——“交感反思”——来指称现实的审美行为，在这一行为中，既有直观与体验这种感性活动，也有反思与推论这种理性活动。

在具体的审美经验中，实际上现实地存在着两种观看方式，一种是艺术领域中的，艺术创作者之间的观看，是杜夫海纳所说的依附性思考，这需要专门化的对于艺术技能与艺术语言的训练；另一种是哲学家的，反思式的观看，是作品所呈现与传达的意义与价值的反思，不需要对作品进行完善判断。这样两种观看方式是分裂的，康德显然是哲学家式的观看与鉴赏，而现象学家们希望回复到对对象的审美经验的描述中，因此就落实到具体的技艺与艺术语言的感受与体验之中。这种分裂是普遍的，中国晋代的卫夫人在《笔阵图》中说“善鉴者不写，善写者不鉴”，建立在创作经验之上的鉴赏，本质上是关于技艺与艺术语言之应用的完善判断，这被康德赶出了审美领域，但如果没有这个过程，就无法进入到对象之中，无法达到对对象自身的呈现，因此现象学家们希望能以对对象的感受与体验为审美的出发点。

现在我们需要对建立在康德美学基础上的反思判断的审美，与建立在现象学之上的直观的审美进行比较：在反思判断理论中，没有感知与体验！没有感知的判断必然造成隔离与漠视；在现象学的审美观看理论中，没有判断，没有判断的感知是沉醉与盲从。前者会趋向概念化，后者会趋向技术化。观看代替不了判断，审美观看论如果没有判断环节，就会丧失审美对于意义与价值的呈现与反思，从而把审美降格为直观行为，而反思判断理论没有体验与感受的环节，这会造成对对象的漠视。审美的观看，应当是这样一种状态，一方面，它在是直观中实现的中性变样，以及由此引发的体验，通过这种方式，对象自身被呈现出来，对象自身的存在论性质与构成特性被尊重，被关注，在之中，对象以其自身来感动我们；另一方面，审美作为反思判断，把审美理念颁布给对象，在主观的合目的性中让审美成为意义与价值的呈现。这两个方面的融合，本质上是一种“交感反思”，源自直观的感受与感动，以及想像力的自由，与来自反思判断的反思愉悦，共同构成我们的美感。

交感反思这个命题应当是我们研究审美的起点，而不是理论的终点。

注释：

[1]关于“审美”一词之内涵的历史变迁，参阅刘旭光：《审美的“历程”与审美的“重建”》，载《学术月刊》2016年第一期。

[2]这个词在康德的美学理论中具有非常重要的作用，需要专文研究。

[3]胡塞尔：《哲学作为严格的科学》，倪梁康译，北京：商务印书馆1999年，第69页。

[4]胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，上海出版社1986年，第22页，。

[5]对图像的多重的对象性的概括，详见倪梁康《图像意识的现象学》一文，见《南京大学学报》2001年第1期，第34页。

[6]胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆1997年，第270页。

[7]胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆1997年，第270—271页。

[8]加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年，第109-110页。

[9]加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年，第109页。

[10]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第412页。

[11]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第412页。

[12]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第415、417、418页。

[13]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第431页。

[14]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第431页。

[15]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第432页。

[16]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第433页。

[17]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第434页。

[18]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第410页。

[19]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第410-411页。

[20]关于完善判断在审美中的功能与意义，需要单独研究，康德以审美非概念性为由终结了完善美学，但以完善判断为审美的一个内容，实际上是人类审美历程中的一个传统。

[21]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第412页。

[22]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第412页。

[23]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1996年，第462页。

[24]感官的智性化是一个需要描述的过程，这是另一个课题的任务，此处不作展开。