陈翔:坏诗的秘密

作者:陈翔   2018年04月19日 10:16  中国诗歌网    2115    收藏

本文获作者授权发表于中国诗歌网。


好诗各有其美,坏诗彼此相似。当你不知道怎样写出一首好诗时,至少,你应当尽力避免去写一首坏诗。

关于怎样作好诗,人们已经谈得很多(奇怪好诗还是这样少)。但坏诗的秘密,似乎还没有人以信条的方式公开过。

恰巧我最近当了某诗歌奖的评委,集中地阅读了数百首坏的诗作。因此,我想,可以就着这份经验,谈谈我眼中坏诗的秘密。


第一,言之无物。言之有物,是写作的第一准则,也可以说是唯一准则。你必须表达什么。这个“什么”,可以是具体指向的人,事,物,情感,也可以是含混不定的某个东西(弗罗斯特著名的“Something”),但是,不要“为赋新词强说愁”,不要把诗歌变成无聊的堆砌,修辞的建筑。写作对象尽管神秘而未知,绝不应该妨碍写作的具体和清晰。

好的语言是一种平衡;具体和抽象,清晰和模糊,是一首诗的双翼:同样是一朵玫瑰,博尔赫斯从中看见了“每一夜,每一座花园里的,/通过炼金术从细小的/灰烬里再生的玫瑰”;里尔克捕捉到了“她就是完美,是柔软的词汇/被事物的文本所包围”。如果你也写“玫瑰”,千万不要用“明亮的热情之花”这样的表达方式——因为庞德会训斥你,“把抽象和具体混在一起,钝化了意象”,理由是“自然事物本身已是足够的象征”。

尽管诗是言说那不可言说之物,写诗,仍应当极力避免抽象,因为抽象,除了让人看不懂,自证没想清楚之外,别无益处。我们应该直接处理任何事物,就像英雄直面任何困境,即便是团状的雾,浑浊的眼睛,纠缠不清的老年的悲哀,也要将它抽丝剥茧,一一呈现,我们必须追求一种具体的抽象,清晰的模糊,像钻石一样,像琥珀一样。


第二,不真诚。诗必须表达什么,而表达必须真诚。真诚是一种“复写”,内心怎样感受,下笔便怎样写;好的作品,能够复写出那种微妙和复杂。真诚,不意味着你不能虚构,相反,必须使笔下的天堂和地狱都趋近真实,叫无神论者也信服,感动。写作者不好当,他扮演的是“要有光,便有了光”一类的角色,是作品的上帝,创世的设计师。你必须首先相信你写的,才有可能让别人也相信。

一个作者的虚伪,就跟一部书的新旧一样,随手翻开一页就知道了;即便难一些,跟鉴赏花瓶一样,也别想骗过任何有头脑的人。读者不傻,“不把读者放在眼里,便种下了失败的根”(张爱玲),要把读者放得比自己更高的位置上。一个作者的真实,也是摆在台面上的,像头上的犄角,普通人用肉眼也看得明白,“好的作家把五脏六腑提在手上,将这五的六的往稿纸上一摆,便是文章”(木心),字里行间裸露的是作者的一颗心。

真诚,意味着你必须任由天性,像选择最贴身的衣物一样,选择最适宜自己的形式,不因为小说能赚钱就去选,不因为诗歌是别人眼中的“明珠”就去选,不因为莎士比亚选择了戏剧就去选,你必须选择你深信的体裁,与别人无关,用非此不能表达的语言,写出你自己的风格,没有人读也心甘情愿,毫无回报也甘之如饴。

真诚,还意味着你要信你的作品,像基督徒忠实地信《圣经》。你既然认定写诗,就要做好准备曲高和寡,不因为读者少而苦闷,或为稻梁谋,有意迎合低级趣味。畅销书作家,流行歌手,烂片导演,并不像一般人们以为的那样好当,他们尽管浅薄可是他们真诚,深深相信自己写过的每一个字,每一首歌,每一个情节,因而也是兢兢业业,呕心沥血。如果你不信这些,瞧不起他们,又想通过成为他们来获利,你尽可以做,可是你很难成功:浅薄总是很容易学会,真诚很难。


第三,用滥词。滥,是粗制滥造,也是陈词滥调。词,是诗的基本单位,是砖之于长城,石头之于教堂,决定了诗的最终建筑是何等模样。坏诗里常常出现这些“滥词”——天空,故乡,世界,孤独,太阳,记忆,生命,星星,时光,灵魂,黑夜,月亮,春天,黑暗,岁月,孩子,远方,沉默,故事,身体——当然,也有人用它们构筑了伟大的诗篇。

“滥词”问题的本质,不在于一定不能用某些词,而是“不逃避每一个词”,用词必须想清楚,这一个,那一个,是否有必要,是否有新意。如果胡乱用,重复用,依据词的惯性用,做不到节制、精致和克制,诗便臃肿不堪了。汉语是有冷暖,起伏,重量的。张枣曾为汉字沉醉入迷,说要亲手称一下每个字的重量,以确定一首诗中字与字的搭配,产生的轻重缓急,是否精确。避免用滥词的最好办法,是只用那些绝对不可或缺的词。


第四,滥用词。多余的词太多,尤其是形容词,尤其是无助于呈现任何内容的形容词。形容词越多,形容越苍白。好比脂粉,一个涂脂抹粉的女人,怎样也比不上清水出芙蓉的少女;好比香水,绅士美人只用好的,只用最必要的一点。

布罗茨基常挂嘴边的一句话是,好诗是名词的:如果你真希望写出有效的诗,就应该把形容词和副词的使用降到最低;同时,尽可能多地塞进名词——甚至动词也是有害的。许多道理是相通的,诗歌之美,近于大自然之美,美在于花草树木;花草树木是名词,不是形容词。


第五,不准确。卡佛引用庞德的话说,不折不扣地准确陈述,是写作的第一要素。他还引用巴别尔:没有什么能够比一个放在恰当位置上的句号更加打动人心。最后他自己说,作为作家,我们唯一拥有的只是些字和词。只有把它们连同标点符号一起,放在恰当的位置,才能最好地表达我们想说的东西。如果词句因为种种原因而不能够准确,那么,读者的艺术感官就不会被打动。亨利·詹姆斯称这一类不幸的写作为“微弱的表述”。——我想他们已经说得足够好了,我没有什么要补充。


第六,没新意。每一笔都是别人的,没一笔是自己的,是波德莱尔是叶芝是艾略特是里尔克,唯独不是自己。没有个性,或者把别人的个性穿在身上,假装成自己的,每一天都在进行不诚实的写作,自我欺骗。个性是创作者最宝贵的品质,没有个性,创作就不成其为“创作”,而是“仿作”;创作者的个性外露,变成了风格。读者凭借风格辨认作者,就像人们凭借铭牌辨认珠宝;没有风格,作者就无法脱颖而出,只能成为文学森林的“行道树”。

欧阳江河说,要有风格,哪怕枯燥也是一种风格;枯燥很难写,写不好就讨人厌。——我想他指的是:真正的,彻底的,原创的风格,很难,但是一定要有。创作,除了和前人较劲,写和前人不一样的,还要和自己较劲,写和上个阶段的自己不一样的,完成自我更新。

自我更新,意味着在文学的拳击场上打倒自己,这需要勇气,更需要能力。不敢或不能自我更新的人,就只能原地打转,写一千部作品约等于一部。有一个残忍的短句,用来形容作家生涯的戛然而止——“消失在上升期”——这类人物的悲哀,往往在于做不到自我更新。


第七,刻意繁复。简单的美德,在当代被漠视了。作家应该具备面对简单事物时感到惊奇的能力,并且能赋予简单事物以魔力。他能在日常生活中发现不寻常的石头,并且点石成金。许多伟大的诗人,已经证明,我们完全可以用普通的语言,描述普通的事物,达到不普通的效果(离我们时代最近的一位大师,是特朗斯特罗姆)。

许多伟大的哲学家,已经证明,深奥的思想,完全可以通过日常,普遍的素材来表达(柏拉图,叔本华,马克思)。我不知道我们还有什么理由,刻意追求诗歌的饶舌,表面的繁复?叔本华说,思想平庸的作者害怕质朴,无华的文体,他们完全不敢下定决心直写自己所思,他们怀疑这样写出来的东西会显得简单,幼稚。

因此,便用繁复的文字修饰一番,好显得渊博,高超,意义深远。——不入门的读者和作者,往往以为,所谓文学,便是一般人看不懂的文字的组合,所谓诗歌,便是这种文字组合的分行;把枯燥无味、晦涩难懂的散文,分分行,就变成上好的诗歌了。——这当然是笑话。但这不能怪他们,只能怪那些不入流的读物,毁掉了他们的鉴赏力。奋力写出让人不懂的东西是不难的,以简单的方式表达重要的思想,却很难。


第八,没有节奏,或节奏混乱。诗之区别于散文,在于音乐性,不必似管弦乐般外露,至少也有内在的,稳定的,规律的气息。诗的音乐,不在于押韵(押韵太简单了),在于节奏,节奏是其骨骼;抽离了节奏,诗就软软地趴在地上,不能自足,“呕哑嘲哳难为听”。一个词是一粒珠子,一句话是各色的珠子摆在一起,一首诗是一串珠子,节奏是连接句与句之间的线;诗的局部的好,在于词,诗的整体的好,在于节奏;好的节奏,就是“大珠小珠落玉盘”。朱光潜鉴定一首诗的办法,是先朗诵一遍,看它是否有与众不同的声音:一首诗怎样,往往先看它听上去怎样,读来读去,找不到音节节奏,这样的诗,内容通常也空洞凌乱,只等于散文,而且是很不好的散文。

诗歌译本的好坏,常常在于节奏;意思虽则接近,节奏云泥之别。比如“我回到了我的城市,这里像眼泪,血管和童年的腮腺炎一样熟悉的地方”,比起“我回到我的城市,熟悉如眼泪,如静脉,如童年的腮腺炎”,差的就是节奏,没有轻重缓急之分。

王小波说,思想,语言,文字,是一体的,假如念起来乱糟糟,意思也不会好——这是最简单的真理;我们说,好的散文近于诗,强调的也是文字的节奏,韵律。


第九,没有画面感。诗要用有限的文字,展现无限的美,就像设计园林一样,讲究谋篇布局,把混淆的,分散的,积木一样的美,集中,组织,约束起来。园林不可避免地限制人的视觉,但好的布局足够迷人,丰富,自由而非漫无边际。一首没有画面的诗,就像一台出了故障的电视机;好的画面是活色生香的,即便是静物,也仿佛苏醒了,随时会动起来。

好的,叙述性的比喻,引人联想,有助于增进画面感。比如聂鲁达:裸体的你单纯一如你的手,/光滑,朴拙,小巧,透明,圆润,/月之线条,苹果的小径,/裸体的你纤细有如赤裸的麦粒。

通感,也是一种技巧,把视觉,听觉,嗅觉,触觉,放在一起,彼此应和,画面因而变得生动,立体。比如波德莱尔:有的芳香新鲜若儿童的肌肤,/柔和如双簧管,青翠如绿草场,/——别的则朽腐,浓郁,涵盖了万物。拥有画面感,意味着,你首先必须拥有一些像实物一样的词,把它们削减,丰富,连接,变成削好的苹果,整齐的花束,或一小片星群,然后本其所是,恰如其分地摆进稿纸,接着你可以上色,使用搭配,光影的技巧,让它们看上去更加灵活,真实。最后,你完成了一首诗,也完成了一幅画。


第十,没有余味。人总要死去,诗总要终结。终结之后,如果还有什么,那便是余味。有余味,诗才能像阿拉丁神灯一样,反复呈现美,而不是一次过后,味同嚼蜡。余味,靠的不是诗歌写到的方面,而是没有写到的方面:那些不言而喻,隐匿在表面之下的风景,留有想象的空间。像山水画的留白,茶叶的回甘,大海的暗涌。声音停止了,音乐还在继续;音乐停止了,还有回声;回声止住了,心还在跳动。好的余味,让诗与心跳同在。

以上,就是我以为的坏诗的“摩西十诫”。但是,即便你一一避开,写出的,还只能算是一首不坏的诗。正如世间一切的成功,好诗也需要那么一点运气:找到“对”的读者。——有时,只需要“对”的读者就够了。——毕竟,每一次阅读,都是作者和读者的合谋;一个巴掌拍不响,坏诗和坏读者也是天作之合。如果你的作品,不幸不为同代人赏识(比如我),那也不必苛求,交给时间吧;我们所有人的作品,都无可避免地终将交给时间:时间是最无情的,因而也是唯一有效的校准器。


陈翔,1994年11月生,江西南城人,毕业于武汉大学新闻系,现居北京。曾获光华诗歌奖(2016)、樱花诗赛奖(2015)。诗作少量发表,散见于《诗刊》、《星星》和《中国诗歌》等。

责任编辑:苏琦
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