一

　　不管现代汉诗史上，反传统的呼声多么大，出现多么频繁，作为一个课题，传统与现代之间的关系从一开始就受到极大的关注，引发很多的争议。胡适在其一九一七年的《文学改良刍议》中提出的改革计划，正是要在新语言、新形式和新内容的基础上建设一个新的文学典范。现代汉诗的先驱构想的激进改革所遭遇到的困境，在一九一0到二0年代的新诗中明显可以看到。正如胡适坦诚的自我批评，他的新诗是“放大了的小脚，”尚未摆脱古典诗词的影响。 同样的批评也可适用于许多早期诗人，他们的作品明显地在文字、意象、情调，甚至在韵律方面仿效传统诗歌。其中如俞平伯(1900-1990)、宗白华(1897-1986)、周作人(1885-1967)等诗人，终究放弃新诗而回到旧诗的写作，正意味着他们始终逃不出古典诗巨大的阴影及在新诗实验过程中强烈的挫败感。(此外，现代作家如郁达夫[1895-1945]则一直写旧诗而不碰新诗。)早期现代汉诗的惨淡经营，从鲁迅(1881-1936)一九三四年的评语即可看出蛛丝马迹。距离胡适的文学革命已十七年了，鲁迅认为新诗仍然在“交倒霉运。”

　　相对于若干早期先锋诗人可以理解的失望情绪，另外一些诗人则继续寻找并建立与传统有意义的联系。例如，闻一多(1899-1946)对唐诗深有研究，尤其是对李商隐的理想主义和感官意象表示特别的兴趣。 众所周知，新月派在英语诗歌中寻找灵感和新的美学模式，受到一些评者的诟病。其实，他们并没有忽视“国民精神”的重要性。 陈梦家(1911-1966)在《新月诗选》序中曾说：“我们自己相信一点也不曾忘记中国三千年来精神文化的沿流……我们血液中依旧把持住整个中华民族的灵魂;文明并不否认古先多少诗人对于民族贡献的诗篇，到如今还一样感动我们的心。” 另一位热心于探索现代性之形式和精神的诗人废名(1901-1967)，也认识到传统诗歌的本质：“各时代各有其特色，我们今日的新诗如果可以成立，它是中国诗的一种……而我们做新诗的人最好能够懂得旧诗的变迁，以及汉字对于中国诗的一个必然性”。

　　的确，在一九五0、六0年代的台湾，具有巨大影响力的“现代派”领袖纪弦(1913年生)主张现代诗是“横的移植”，不是“纵的继承”。也就是说，向西方先锋诗派的学习远远超过对中华民族传统的吸收。即便如此，对恶性全盘西化的批判，严肃认真地创造既现代又中国的现代诗的努力，始终没有中断过。 稍后，年轻一代的诗人更直接地以融合古典和现代，中国和西方作为出创作的理想。黄智溶(1956年生)的《三部曲》第二节可作为此理想的一个总结：现代诗“既不迷恋东方 / 也不盲从西方 / 不偏不倚 / 站立在情感与理智的 / 中央。” 海峡的彼岸，七十年代末以来的中国大陆，朦胧诗曾引发过剧烈的争论，战火至少部分是由年轻诗人对传统的质疑和扬弃所点燃的。他们固然扬弃一九四九年以来政治挂帅的诗歌，然而他们对早期新诗，尤其是实验性强的作品，也不熟悉。 他们激进地倡导一种不可否认的专注于“发现、拒绝和形成民族精神” 的努力。北岛(1949年生)宣布“‘民族性格’并不是一个简单的标签;它是对我们复杂的民族精神的挖掘和描绘。” 江河(1950年生)拒绝将传统比喻为江河的陈腐意象，更强调“传统的过去、现在和将来”的共时性。 杨炼(1955年生)则认为，传统不是过去种种努力的总和，而是一种继续塑造着现在和未的力量：“传统是一种永恒的现在;忽视这一点就是忽视我们自己……在每一个时代，传统选择某些诗人作为它的标志和象征。事实上，我们已经意识到这一种荣耀。” 和其他年轻诗人一起，杨炼对文化古迹的兴趣，对中国神话和经典(如《易经》)的运用，是当代诗人创造性地吸收传统之努力的最好例证。

　　对现代诗人来说，对传统的“挖掘和描绘” 拥有广泛的普遍性和正面价值。如果说，过去七八十年来关于如何看待传统的论述往往在正反两极之间摆荡的话，现代诗的实践则表现出一种令人鼓舞乐观的方向，它能挪用传统而不受其束缚，能以原创性的方式去融合传统和现代。融合意味着不仅仅是对传统象征或典故的偶尔引用，或者是对经典诗句的明显改写。这些实践在现代诗中固然常见，但是它们同样也出现在古典诗词里，因此就其本身而言，很难以此作为区分现代与传统的依据。 更重要的是，现代诗塑造传统，以赋予作品独特的现代品质，或提升其现代品质。考察传统与现代之间的互动，我们会发现它们远远超出意象主题方面肤浅的借用，而蕴含着意识形态和哲理的深层意义。

二

　　对背离传统经典的诗人而言，转向外国诗歌寻找另类典范和新颖思想，是理所当然的。自一九二0年代以来，一股以欧美为主导的潮流不断汇入现代汉诗中。许多诗人坦承欧美作家的影响，诸如瓦雷里(Paul Valéry，1871-1945)对梁宗岱(1903-1983)的影响，魏尔伦(Paul Verlaine，1844-1896)和拉弗格(Jules Laforgue，1860-1887)对王独清(1898-1940)的影响，里尔克(Rainer Maria Rilke,1875-1926)对冯至(1905-1993)的影响，阿波里奈尔(Guillaume Apollinaire,1880-1918)对艾青(1910-1996)的影响，早期奥顿(W. H. Auden,1907-1973)对穆旦(1918-1977)的影响等等。与这些外国影响同时存在的传统素质，却几乎从来不被提起。文学影响的课题提出一个互文性的特殊挑战，因为影响的发生倾向于不规则和无意识的过程，很难做出简单的因果判断。因此，要确定某种影响的性质和程度，纵使不是不可能，总是一件相当困难的事。而当文学影响涉及跨文化的互动时，就更为困难，因为动机与接受，借用与实践之间的落差，由于两个文化传统的介入使得问题变得更加复杂。

　　我希望通过对卞之琳(1910-2000)一九三0年至一九三七年间的代表作的考察，进一步阐明中国传统与现代主义之间微妙的融合，虽然那未必是有意识的结果。卞之琳自己及很多批评家都明白指出象征主义与现代主义对其作品的影响，但是他对西方影响的敏感度，很可能源自中国传统的背景，尤其是道佛思想，因为现代主义诗学补充、强化了诗人的中国根柢，为其创作提供了具体的表现策略。反之，卞之琳的道佛思想倾向也对他接受现代主义诗学一特殊的视野角度，构成一个特殊的东西文学交流的例子。

　　文学史和批评家常将卞之琳作为将西方现代主义介绍给中国读者的先锋之一。荷兰汉学家汉乐逸(Lloyd Haft)首先指出，卞之琳的早期诗与道佛哲学之间有明显的密切关系。在其深具开拓性的研究中，汉乐逸比较了卞诗中关于水与土的意象：“水……不仅象征个人童年时代的亲近感，并且象征着混沌未分(undifferentiation)和模糊无形(non-incarnation) 的原初状态。而‘土’则意味着自我的生命，带着它的奋斗与执著所造成的具体痛苦的历史。” 尽管他指出那些“看似稳固确定的形式和观念背后的相对性和虚幻性” ，但是他更强调的是放逐或异化(及伴之而来的倦怠与乡愁)这一形而上的主题。汉乐逸揭示了卞之琳作品中广泛使用的对比手法与道佛思想之间的关联。不过，有两方面他的解读还可以更周全。第一，水的意义超出道佛思想的混沌未分和模糊无形的内涵。这种阐释，加上对乡愁的强调，在我看来更接近弗洛伊德而非中国哲学。他忽视了水之象征(尤其是在道家里)其他的重要涵义。表现道家的“混沌未分”的主要意象，一是“混沌”，一是“大块”，倒未必是水本身的意象。第二，卞之琳作品中一再出现的水的意象及其与道佛思想的关联，最终与他的创作风格密不可分。这正是传统和现代主义诗学之间的互动发挥重要作用的地方，即使我们同意汉氏的说法，将异化视为现代主义的中心主题之一，这个例案仍有待进一步深入的探讨。

　　卞之琳的诗中充满了水的意象。它使人联想起时间的长河，而人的生命仅是其极为渺小的一部分。卞氏典型的手法是，把人类经验与水的某种形式联系起来，再回到水的意象来结束一首诗。例如，《水成岩》(1934年作)以说话者“想在岩上刻一点字迹”开始，然后展开一层层的回忆：从“大小孩”到“小小孩，”从“母亲”到她年轻时的照片。最后，诗以水的意象结尾：

　　古代人的感情像流水，

　　积下了层叠的悲哀。

　　意象的“层叠”和回旋，呼应第三章讨论的语义模拟和第四章的环形结构，这些技巧在卞之琳的作品里不止一次出现。在《无题三》(1937年作)里，卞之琳认为海水“洗得尽人间的烟火”。《对照》(1934年作)一诗里，诗人揭示经验的不可言传的本质，然后结束在：“懒躺在泉水里你睡了一觉。”《芦苇船》(1933年作)里，诗人向被生命河上的芦苇船带走的童年时代告别。在《无题四》里，爱情的主题完全透过水的意象来表达：

　　隔江泥衔到你梁上，

　　隔院泉挑到你杯里，

　　海外的奢侈品舶来你胸前：

　　我想要研究交通史。

　　“昨夜付一片轻喟，

　　今朝收两朵微笑，

　　付一支镜花，收一轮水月……”

　　我为你记下流水账。

　　诗巧妙运用对比和双关语，流露出一份既幽默又惆怅的情调。全诗的关键是水。第一节有“江”、“泉”、“海”三个水的意象。不管是大是小，这些意象都代表流通的方式。诗人从日常琐碎的“运输”例子联想到严肃的学术研究课题，“交通史”，从物的流通联想到人的互动。而“胸前”暗示，诗人渴望的是一种亲密的、与异性的互动。第二节接着写两人之间的互动。“昨夜”和“今朝”的对比隐射“他”夜里相思的煎熬和第二天看见“她”笑容时(笑得像朵花)的喜悦。但是，这些都是“镜花水月”。两个众所皆知的佛家意象表示，诗人当然明白，人们执著的东西，比如爱情和名利，都不过是短暂不实的幻像罢了。诗最后一行用“流水账”来收尾，遥遥呼应第一节的贸易意象。另一方面，诗人将一个极普通的名词转化为一个鲜活的比喻，以“流水账”来总结“他”与“她”之间的“交易”：爱情是一本收支帐簿，虽然所有的“收入”和“支出”终究如水过无痕。诗名“无题”，是中国古典诗中常见的题目，尤其当它描写的是隐秘、不欲为人知的爱情时。卞之琳在《雕虫纪历》的自序里坦诚他曾有过一段“在希望中预感到无望”的爱情。此外，一九二0、三0年代，情诗可谓“泛滥成灾”。除了个性使然，我想这也是卞之琳一般不写情诗的原因之一。但是，当他写爱情时，写得极其含蓄清新。

　　这首诗也引导我们讨论卞之琳作品里水的第二层涵义，即人生的虚幻无常。与《无题四》一样，《寄流水》(1933年作)聚焦于一张“从秋街败叶里”扫出的一张少女照片;背后的题字“永远不许你丢掉!”表明这显然是送给爱人的信物，如今却被垃圾一般的扔掉。诗人感叹爱的朝生暮死，诗结尾道：

　　多少未发现的命运呢?

　　有人会忧愁。有人会说：

　　还是这样好——寄流水。

　　时间大河的永恒流动，对照世界万物无可避免的短暂命运。这主题有时候透过卞之琳作品中重复出现的梦的意象来表达。例如《古镇的梦》(1933年作)是这样开头的：

　　小镇上有两种声音

　　一样的寂寥：

　　白天是算命锣，

　　夜里是梆子。

　　这里的梦有双重的意义。一是字面的意义：晚上人们睡觉做梦(梆子好比是背景音乐);二是比喻的意义：白天人们梦想着他们的未来。算命先生让人们永远“做梦”——给予他们希望，预告其梦想的实现。例如，算命先生知道“哪一家姑娘有多大年纪”意味着人们对美好婚姻的梦想。算命先生是个瞎子这点，凸显了内在的反讽。诗中有意将算命先生和更夫并置，两人的工作是一样的。正如更夫边走边敲梆子，“敲沉了别人的梦，”算命先生的谋生方式也是让别人沉醉在梦里。此外，算命先生自己也是“做着梦似的”走在街上，暗示他未必就更“清醒”。虽然瞎子算命的迷信在中西文化里都可追溯到古代神话，但是这里有明显的反讽意思：“明眼人”反而依赖“瞎眼人”来“看”自己的未来。

　　梦在这里是个负面的意象。如梦的生命，意味着缺乏自省，停滞在迷信传统的生命。诗的最后一节将梦和水及时间联系在一起：

　　是深夜，

　　又是清冷的下午：

　　敲梆的过桥，

　　桥锣的又过桥，

　　不断的是桥下流水的声音。

　　错乱时段的并置(既是深夜又是下午)和空间的重叠(更夫与算命先生)强化了不真实的氛围和人生如梦的主题。诗的最后，梦被溶入流水这无所不包的意象之中。时间不断流过，这个古镇的人们继续活在梦里。写于一九三三年，此诗也显影了传统与现代过渡之间的江南小镇。

　　梦的意象在《一个和尚》(1930年作)里也担任重要的角色。诗中的和尚过着梦一般迷茫的生活，机械刻板地念经敲木鱼。寺庙也以同样空洞的文字来描绘，它笼罩在浓浓的香烟中，暗示来念经上佛的善男信女也是梦中人，祈祷自己的美梦成真。《古镇的梦》和《一个和尚》主题非常相似，它们都暗示，不仅是那些平常人(如古镇的居民)生活在梦中而不自知，甚至那些自以为置身于梦境之外的人(如出家人)，其实也在做梦。如果算命先生仿佛在梦中漫步，冀望宗教信仰能带来解脱的和尚也在做梦。(在当时中国的语境里，此诗可视为对传统宗教的批评。)又如在《纪录》(1930年作)里，“我”的白日梦被朦胧的暮色给惊醒，夜晚的降临却意味着它将带来更多的梦。

　　万事的变化无常，没有恒定的本体，这是佛家思想的核心。在佛家看来，真实恒常的自我是一种虚幻的观念，而这种观念正是人类痛苦的根源。在道家那里，对自我的恒常和优越有类似的质疑和颠覆，正如庄周梦蝶的寓言用诗意方式所表达的。佛家思想主张切断对世间一切事物的执著，因为它们是虚幻无意义的。道家则避免从人类有限的视野来对现实做出价值判断。这两种思想共同影响了卞之琳的创作风格。

　　卞之琳的诗明显表现了作者对主题的抽离角度和审美距离，反映了四大皆空的佛家观点。在艺术表现上，抽离体现在多元视角的并置，不让某一种视角占据主导的位置。例如《几个人》(1932年作)呈现一系列街上人物的选片，其间一再插入“当一个年轻人在荒街上沉思”这句话。这就使得“年轻人”和其他人物之间的视觉关系和逻辑关系都有意地暧昧起来，让读者不禁疑问：这个年轻人倒底在哪儿?如果是在诗人描绘的街景里，他又怎么会在“荒街”上呢?我想，这个沉思的年轻人其实就是诗人自己，他有意地自周遭的景象里抽离出来。

　　并置多元观点的手法，也体现在下面这首广泛被引用被诠释的《断章》(1935年作)里：

　　你站在桥上看风景，

　　看风景的人在楼上看你。

　　明月装饰了你的窗子，

　　你装饰了别人的梦。

　　透过镜头的移动与互换，诗人揭示了一切人类视角的权宜性和相对性。可以看出，卞之琳在精神上应和了庄子这位道家哲人的中心思想，后者反复阐明人类视角内在的局限和必然的相对本质。因此，没有绝对的是非对错，美丑善恶;所有的二元对立其实都是相互衍生而来的。《齐物论》总结道：“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也。”(《庄子•齐物论》)两节诗都呈现主体、客体位置的互换。风景、明月是客体，“你”是主体。但是反过来，在“别人”的视野里，“你”成了客体——既是风景也是梦的一部分。“装饰”一词凸显主体的暧昧，它也出现在另一首诗里。《妆台》(1937年作)中有这样的句子：“装饰的意义在失却自己。”

和和前面讨论的《无题四》一样，《断章》自具体意象出发，结束于抽象的意象。

《断章》中所有的名词都是具体的事物(桥、风镜、楼、明月、窗子)，除了全诗的最后一个字：“梦”。与此相呼应的是时间的转换：第一节是白天，第二节是夜晚。至此，诗的主题呼之欲出，它应该是一首情诗，这点也和《无题四》一样。白天，诗人的目光追随着意中人;夜里，他做梦也梦见她。如果《无题四》的“镜花水月”流露出诗人的爱情观，带着一点悲观，一点洒脱。那么，《断章》的主客对换，其实表达了类似的情怀。作为主体的“你”，对叙述者抱着何种感情，我们无从知道，连叙述者本人也未必知道。正如明月无心“装饰”人的风景，“你”也无意出现在他的梦中。所有的凝望与相思，只有他一个人知道。

　　这种视角的并置也出现在《旧元夜遐思》(1935年作)中：“人在你梦里，你在人梦里。”同样的情况还见于《投》(1931年作)一诗里，扔石子玩的小孩，自己可能就是一块命运交在别人手中的石头：

　　也说不定有人，

　　小孩儿，曾把你

　　(不爱也不憎)

　　很好玩地捡起，

　　像一块小石头，

　　向尘世里一投。

　　这几行诗不仅表现了庄子的相对主义，就像汉乐逸已经指出的，而且还呼应另一位道家哲人，老子。老子反对同时代的儒家的人本主义，认为“天地不仁，以万物为刍狗。” 道家相信，人类并非理所当然的是宇宙的中心。孩子出生来到这个世界，就像扔一颗石子那样地偶然而无目的。

　　卞之琳的诗在意象和风格两方面都显示了道佛思想的影响。然而，意象与风格是不可分割的。水与梦经常作为万物无常和逝者如水的意象，水也用来表现心的流动与弹性，向多元的、甚至看似矛盾的观点开放。在《道德经》里，水是“道”的主要象征。在老子看来，道是宇宙间的创造力，它“生而不有，为而不恃，长而不宰。是谓玄德。” 除了水与梦，镜子也是卞之琳作品中一再出现的意象。镜子在《庄子》里也反复出现，用来表示精神的最高境界，镜子反映万物却不占为己有，好比澄明的心不受任何先验概念和感情偏执的影响。 就卞之琳的风格而言，多元视角的运用和作者的抽离角度，不论是情感还是理智方面，至少部分来自道佛思想的启发。

三

　　中西评者多半肯定卞之琳是一九三0年代译介现代主义诗歌的先锋。无论是卞氏自己的论述，他的教育背景，还是他的作品，都可以说明这一点。卞之琳一九二九年进北京大学，主修英文。一九三0年，他对法国象征主义产生兴趣，阅读法文原文作品，并开始译成中文。同时，作为主修课程，他学习英美诗歌，主要是从浪漫主义到现代诗歌的一段。(卞之琳曾回忆，徐志摩是他的教授之一，他在看了卞之琳的诗之后，没征求他的同意就拿去发表了。 )大学期间，卞氏还与两位诗人成为密友，他们是何其芳(1912-1977)和李广田(1906-1968)。何其芳尤其熟悉法国象征主义和中国古典诗词。一九三四年五月，卞之琳发表了艾略特(T. S. Eliot， 1888-1965)文论《传统与个人才能》的中文翻译，两年后出版了一本法、英、美诗选，题为《西窗集》。一九三五到三七年之间，卞之琳对叶芝(W. B. Yeats，1865-1939)、里尔克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)和瓦莱里(Paul Valéry，1871-1946)有特别浓厚的兴趣。一九四九年到一九五二年间，他曾和英国重要文学理论家燕卜逊(William Empson，1906-1984)合作，当时他们都在北京大学任教。

　　作为那个时代受过高等教育的中国知识分子，卞之琳对道释哲学应有相当程度的了解，不论他是否有意识地在其影响下写作。当然，从他的文学背景和论述文字来判断，来自欧美的象征主义和现代主义的确对他有极大的影响。我们不难理解，为何现代主义对他有如此大的吸引力。庞德(Ezra Pound，1885-1972)、叶芝、艾略特等提出的“非个性”(impersonality)观念，主张诗不是诗人独特个性的表现，反而应该逃避它。 跳跃性意象的并置，“面具”的戏剧性角色，反讽和歧义等，是现代主义诗达到此理想的普遍手法。理论上，“非个性”的主张与道释思想传统的关联在于，两者都认为自我的丧失是正面的。进一步说，现代主义的哲学基础包括诸如法国的伯格森(Henri Bergson，1859-1941)、英国的布莱德里(F. H. Bradley，1846-1924) 等思想家，他们的著作与道释思想表面上有某些相通之处。伯格森的“真实时间”(durée réelle)将真实定义为相互渗透的瞬间所构成的内在流动，同时他强调直觉甚于理性。这些与道家中的“道”和“自然”颇为相似。类似于此的，布莱德里的“当下经验”，视内在之我与外在世界为一体。这与道家“天地与我同生，万物与我为一”理论接近。伯格森对英美现代主义的理论家修姆(T.E. Hulme，1883-1917)有重要的影响;而布莱德里在现代诗学方面的影响在艾略特身上体现得最为明显。

　　除了运用的手法与现代主义相似外，卞之琳还有两个特殊技巧有助于非个性化的构建。第一，通过把焦点从近距离拉远，诗人减低对“我”的注意。例如，《路》(1937年作)回首过去走过的足迹，它以这两行结束：

　　天上星流为流星，

　　白船迹还诸蓝海。

　　《归》(1935年作)一诗里，视角从作为主体的人——看望远镜的天文学家——转移到“伸向黄昏去的路像一段灰心”。类似如此，在《白石上》(1932年作)里，当讲完传说的爱情悲剧后，诗人回到现实中来，但只是为了引导读者朝远方看：“一边看远山 / 渐渐地融进黄昏去……。”拉远的视角让人想起中国山水画里，中心不是人而是开阔雄伟的山水。同样的手法也可运用在时间的处理上。如前面讨论过的，时间在卞之琳的诗里经常以河流或海洋来表现。把焦点从叙述者转移到远方的一点——不论是时间还是空间——时，诗人创造了他目标中的非个人、不确定的气氛。

　　卞之琳在作品中完成“非个性”的另一手法是将实证的世界和想象的世界交错糅合起来。试举《秋窗》(1933年作)为例：

　　像一个中年人

　　回头看过去的足迹

　　一步一沙漠，

　　从乱梦中醒来，

　　听半天晚鸦。

　　看夕阳在灰墙上，

　　想一个长期肺病者

　　对暮色苍茫的古镜

　　梦想少年的红晕。

　　诗中的窗子好比一幅画布，想象力在上面演出，创造一连串的意象，引领着读者离开眼前的世界(暮色中的乌鸦)，渐行渐远。首先，一个中年人回顾自己的过去，把其比作沙漠中的足迹(这是卞之琳作品中一再出现的生命意象)。然后，望着反射在墙上的夕阳，他想到一个肺病患者，而这个病人望着夕阳(“苍茫的古镜”)，想起少年时代健康红润的自己。快速更替的意象，把字面意象和隐喻，声音和视觉，糅合在一起，模糊了真实与想象之间的界线。是灰墙上的晚霞好比少年时的病人，还是少年时的病人好比晚霞?古镜倒底是窗子，在夜幕低垂时分渐渐模糊起来呢，还是那面灰墙，上面映着一抹霞光?是谁在梦想着年轻时代的红晕?是肺病患者还是第一行提到的中年人，“他”(虽然人称代词在第二节第一行被省略了)?最后，诗中到底谁是说话者?是谁的声音在诗一开头用一个介系词片语“像……”?整首诗都是秋天的隐喻吗?还是秋天是中年的隐喻?总之，这些问题都无法得到确定的答案，但这些暧昧和混乱——同时体现在语义和感知两个层面上——却简洁地传达了诗人对生活的感受。

　　类似的技巧也见于《入梦》一诗。诗人描述了一连串的联想，引领读者一步一步的远离现实，进入一个迷蒙的梦境。正如第三章所分析的，意象和梦是平行发展的，当意象越来越深入意识流，越来越错位。此诗以修辞式的问题结尾：“你不会迷失吗 / 在梦中的烟水?” 卞之琳的典型手法是，将现实的空间与时间关系重新安排，以致他所描述的世界只存在于诗的文本里，一旦离开了文本，它完全没有意义。 现实的功能及其意义仅在于作为想象力的投射基地。这种风格隐含着这样的美学立场：诗是一个创造出来的世界，一个以实证现实为基础但最终超越它，以创造出更深意义的世界。其隐含的前提是诗人的创造力和创造进程。就这点来说，它和象征主义及现代主义诗学有密切的回应，将艺术提升到一个几乎先验的超越地位，强调艺术的自主性和无目的性。这个美学立场在卞之琳的《圆宝盒》(1935年作)里又最清晰地发挥：

　　我幻想在哪儿(天河里?)

　　捞到了一只圆宝盒，

　　装的是几颗珍珠：

　　一颗晶莹的水银

　　掩有全世界的色相，

　　一颗金黄的灯火

　　笼罩有一场华宴，

　　一颗新鲜的雨滴

　　含有你昨夜的叹气……

　　别上什么钟表店

　　听你的青春被蚕食，

　　别上什么古董铺

　　买你家祖父的旧摆设。

　　你看我的圆宝盒

　　跟了我的船顺流

　　而行了，虽然舱里人

　　永远在蓝天的怀里，

　　虽然你们的握手

　　是桥——是桥!可是桥

　　也搭在我的圆宝盒里;

　　而我的圆宝盒在你们

　　或他们也许就是

　　好挂在耳边的一颗

　　珍珠——宝石?——星?

　　那只从“天河”里捞起的圆宝盒，令人想起济慈(John Keats，1795-1821)的名言：“美的事物是永恒的喜悦”，也令人想起叶芝的拜占庭王国，在那艺术好比那只永远歌唱的金鸟，永远超越于易朽的感官世界之上。圆宝盒容纳了所有的人类经验：崇高的、世俗的，过去、未来。它永远流在时间之河里，不须经历人世间的各种变化。在人类无可挽回的时间(别上什么钟表店 / 听你的青春被蚕食，/ 别上什么古董铺 / 买你家祖父的旧摆设)和象征永恒艺术的圆宝盒之间，存在着无可奈何的对立。

　　尽管卞之琳的诗与西方有着密切的关系，我认为他并没有向象征主义——包括艺术永恒的信仰与艺术本质化(reification)——迈出最后的一步。第一，虽然圆宝盒容纳了全部的空间和时间，永远闪耀着珍珠、水晶和星星的光芒，它依然植根于流动的生命之中，而非其上或其外。第二，在天河、宝石、星星三个意象后面的问号，意味着诗人对艺术的超越性仍是有保留的接受。第三，诗一开头就明确宣称，这圆宝盒是他的“幻想”的结晶。诗人似乎是反讽的语气，因此降低了诗作为永恒艺术的主题的严肃性。最后，这个圆宝盒在卞之琳作品中是独一无二的，以上的主题并不能总括他所有的作品。

　　卞之琳对艺术之本质化的拒绝，在我们关注的多种影响共存又彼此平衡修正的语境里，特别富于启发性。诗人之所以不愿朝象征主义跨出最后一步，可能是由于其中国传统的背景，即他对道释思想的某种认同。将艺术定义为绝对和超的东西，违反了道家关于意义无所不在，万物相生相成的看法。自道家角度观之，绝对的超越不可能存在，如同任何一种理念的偏执。内在性和相生相成也让我对前面讨论的汉乐逸的论点有所保留，他强调卞之琳作品里的乡愁是来自人类从原初统一状态(以海洋为象征)异化出来的结果。

　　卞之琳成于一九三0年至一九三七年的作品，示范了对作家的多元影响之间必然的有机关联。尽管所谓的文学影响，无意识的成分要大过有意识，暧昧要甚于清楚，但是它们的共存绝非偶然，并且体现了一种不仅和谐而且相互定义，相互强化的关系。因此，我们不单要认定影响的来源，不论是本土还是外来的，我们还必须研究诗人如何将这些影响融合到他的作品中。对卞之琳来说，两方面携手并存：一是他所承认的与西方现代主义的认同，二是很少明白表述的道释思想的倾向。中国传统的无常和逍遥的观念可能是导致诗人接受现代主义的最初的背景。反过来说，现代主义的“非个性”论和意象并置及“面具”的手法使他赋予道释思想以具体的表述。另一方面，虽然现代主义诗学给卞之琳灌输了对艺术自主性的尊重，即艺术应当以艺术的标准来判断，但是卞之琳的道释倾向似乎使他避免最终将艺术本质化或视为超越性的永恒。在理论和实践上，卞之琳都极重视创造过程本身;然而，这种敬意不能单单归结于西方的影响，因为宇宙中无所不在、生生不息的创造力，也是道家思想的核心。在此意义上，卞之琳的作品可视为一个相当独特的个案：透过对传统的吸收来建立现代性。

　　从以上讨论可以看出，一九一七年以来的现代汉诗和中国传统彻底断裂的神话，是站不住脚的。虽然在理论领域里对现代诗与传统之间的关系的认知有不少的困惑，传统依然是现代诗重要的灵感来源和意象、人物、母题的宝库。现代诗人运用传统的新角度新方法，在在证实了诗人与传统之间的深刻关系。传统可以影响(可能多半是无意识而非有意识地)现代诗人接受消化外国资源的方法和角度，像卞之琳那样。或者如杨牧、锺玲等诗人，在挪用传统材料的同时，往往用反讽和批判的眼光来考察传统。

　　不管融合是有意识还是无意识的，是建构性的还是解构性的，传统在现代汉诗中的运用显示，传统不是一些僵化的实践和不变的成规的总合，而从来就是一个不断演化，不断成长的有机体，不断向个别作者的修正和新颖的诠释开放。因此，当现代诗人援引他们欣赏的古典诗人时，他们召唤的是那些现代世界里最能受到认同的诗人典范，诸如：被世俗误解的诗人，坚定不阿的个人主义者，自给自足的孤独者，痛苦激昂的天才等等。同样的，撇开形式不谈，当一个传统母题或普遍性主题出现在现代诗里的时候，例如何其芳的《休洗红》和废名的《街头》，它们的现代情调和表达方式绝不会让读者以为是古典诗。现代如何与传统挂钩，这是一个引起许多辩论的争议性问题，而且这类的辩论可能会延续相当长的时间。当一个新的开始浮出地表时，这是在所难免的。令人欣慰的是，二十世纪初以来的现代汉诗，不断地以其丰富的原创力来面对这个课题。

（原文载《江苏大学学报》2008年第3期）

　　注释    

　　本文根据拙著Modern Chinese poetry : theory and practice since 1917(New Haven : Yale University Press, 1991)的第五章第一节改写而成。全书中译本《现代汉诗》已列入“海外中国现代文学研究译丛”，即将由上海三联书店出版。

　　胡适，《尝试集》(上海：亚东图书馆，第4版，1922)，页47;又参考：胡适，《尝试后集》(台北：远流出版社，再版，1986)，页66。

　　鲁迅1934年11月1日信，《鲁迅全集》，16卷(北京：人民文学出版社，1981)，第12 卷，页555-556。

　　闻一多，引自许芥昱(Kai-yu Hsu)的英文专著Wen I-to (Boston: Twayne, 1980)，页211。

　　徐志摩，《诗刊》序，引自《中国新文坛秘录》，阮无名(阿英?)著(上海：南强书局，1933)，页211。

　　陈梦家，《新月诗选》，引自《新月选集》(第2卷，新诗)，徐志摩、陈梦家编，重印本(台北：喜美出版社，1980)，页152。

　　废名，《周作人散文钞》序，引自《中国新文学史》，3卷，司马长风著(香港：昭明出版社，1975)，第1卷，页185。

　　纪弦，《现代派信条释义》，引自《现代诗导读》，4卷，张汉良、萧萧合著(台北：故乡出版社，1979)，第4卷，页387-388。又参考：余光中，《第十七个诞辰》，收入《现代诗导读》，第4卷，页395。

　　黄智溶，《海棠研究报告》(台北：知音出版社，1986)，页87-88。

　　徐敬亚，《崛起的诗群》，引自《崛起的诗群》，璧华、杨零合编(香港：当代文学研究社，1984)，页97-129。文中他认为“中国现代艺术的萌芽，可以追溯到二、三十年代，但那只是萌芽，甚至不足以称之为萌芽。当时的中国不具备产生现代艺术的物质基础”(页100)。又言：“新诗六十年来只走过一条路”(页108)。又参考：于慈江，《新诗的一种宣叙调》，《当代文艺探索》1985年第4期：页24-29。

　　北岛，《关于诗》，《上海文学》1981年第5期。

　　江河，《小序》，收入《青年诗人谈诗》，老木编(北京：北京大学五四文学社，1985)，页25。

　　杨炼，《传统与我们》，《青年诗人谈诗》，同上，页73。

　　有关现代诗中的传统典故，参考：郑明琍，《锻接的钢——论现代诗中古典素材的运作》，(台湾)《文讯》25期(1986年8月)：页56-74。

　　Lloyd Haft, Pien Chih-lin: A Study in Modern Chinese Poetry (Dordrecht, Holland, and Cinnaminson, New Jersey: Foris, 1983)，页41-42。

　　同上，页37。

　　所引诗作均引自卞之琳：《雕虫纪历》(修订版)(香港：三联书店，1982)。有些个别诗的年份，参考：张曼仪，《卞之琳著译研究》(香港：香港中文大学出版社，1989)。

　　卞之琳在《雕虫纪历•自序》里说及自己的诗“即使在喜悦里还包含惆怅、无可奈何的命定感……、‘色空观念’”(引自《雕虫纪历》，页8)。又参考：张曼仪，《卞之琳著译研究》，页62。

　　老子，《道德经》，第8，32，34，40，61，66章。

　　老子，《道德经》，第51章。

　　《庄子•天道篇》：“圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。”

　　卞之琳，《自序》，见《雕虫纪历》，页2。

　　有关“非个性”美学理论的文学，政治，意识形态的含义，参考：Maud Ellmann, The Poetics of Impersonality: T. S. Eliot and Ezra Pound (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1987).

　　T. E. Hulm,“Bergson’s Theory of Art,” Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Herbert Read, ed.(London: Routledge and Kegan Paul, 1924)，页141-170。艾略特在哈佛大学的博士论文题目是：Knowledge and Objects of Experience in the Philosophy of F. H. Bradley。有关布莱德里对艾略特的影响，参考：R. Wollheim,”Eliot and F. H. Bradley,” On Art and Mind: Lectures and Essays (London: Allen Lane, 1973),页 220-249;Sanford Schwartz, The Matrix of Modernism (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1985)，页32-35。

　　汉乐逸提到卞氏作品中“象征与形而上学技巧的有效结合”，和我这里的论点相似。