马永波:对难度写作的再倡导

作者:马永波   2018年05月14日 10:21  《创作评谭》    5    收藏

2002年4月,我在撰写年刊《难度写作》发刊词时,曾开列了刊物的大致“方向’,共有四条:

1、在平面化写作日益泛滥的今天,保持写作的深度和难度是对写作者起码的道德要求。

2、难度既是思想上的深刻,体验上的切实,也是技艺上的深入。

3、“难度写作”拒绝无痛呻吟的、玩弄技巧的、没有人性关怀的(或者说没人味儿的)、逃避现实的、丧失精神力量的口水和叙述、故作高深的玄学以及啊啊啊的空泛抒情。

4、难度写作倡导大气、高贵、心灵,欢迎具有平衡素质与整合能力的独立品格的诗人。

十几年前的主张,现在看来,不但没有过时,反而显得更为必要。而且,难度写作的明确提出,要早于这个时间,应该在1990年代初期我翻译约翰·阿什贝利诗歌的时候就倡导过和积极实践的,是内在于1994年我开始推动的“伪叙述”诗学理念的。

曾经和马知遥讨论过这样的话题——在目前的中国诗歌界,读者并没有因为网络带给诗歌的繁荣而更加亲近和热爱诗歌;写诗的人比读诗的人多,这样的现象并没有改变;报纸刊物和网络上被平庸的简单化的无深度的诗歌充满,这些诗歌大多都呈现以下几种面貌:感受肤浅、情感平淡、深度不足。

毋庸讳言,当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述,这样的诗歌没有撼动人心的力量,只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”,诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题。这个问题牵涉到两个方面,一个是题材问题,一个是自我与他者的关系问题。在当代诗歌中,从90年代中期以降,确实没有出现过大题材的作品,也就是有整全框架的、为全社会所普遍关注的题材,这是汉语诗歌回归个人化写作所必然带来的结果,诗人多是习惯将以往的“逻各斯”分散在日常生活的点滴细节之中,在碎片中透露出若干生存信息。这么做,固然有让诗歌卸下过重的意识形态负担的好处,能让诗人集中注意力于自己生活中的经验与体验,但也同时带来了诗歌琐碎化和私己化的倾向。人的思维是从具体到抽象,再从抽象到具体的这样循环往复的运动,只剩下单一方向的运动,势必将是不完整的。从抽象到具体,我们可以解释为早些年的“主题先行”式,从具体到抽象,或可对应于现代诗相对发达的言外结构,这也是从经验到形式升华的过程,最终使经验实情“结构化”。回归个人生活的实况,可能是汉语诗歌不可逆转的一个取向。但是,这样的过程中是否会同时丧失了诗歌触及“永恒主题”的一些能力?其实这样的问题,我们固然可以用以前讨论过的“写什么”和“怎么写”来应对,但也可以从其他的传统资源得到些启示。主体的普遍退隐成为90年代之后的一个总体趋势,到了新世纪的网络写作阶段,这种趋势愈演愈烈。琐碎化的主体自然使得诗歌丧失了与时代对诘的批判力度。可以说,朦胧诗在新时期开始通过艰苦卓绝的努力确立起来的个体主体性,这笔宝贵遗产我们没有继承下来。朦胧诗作为新时期诗歌的第一枝,它最大的功绩在于接续了五四一代人未完成的启蒙叙事,在主体性的确立上是不可或缺的一环,从食指开始,诗歌中的人不再必然是类型化的,而是一个个具体的独特个体,人的尊严从此在诗歌中被逐渐凸显。“人”不再是时代或群体的工具,而是有内在价值的自我,是会思考、会怀疑的独立存在。朦胧诗的主体性意识包蕴着深厚的人本主义精神,主体总是承载着一定历史的、实践的使命感和社会意识,隐现着一代人的代言人形象。因此,朦胧诗中的主体摆脱了以往汉语诗歌中的可置换性,而更加带有经验的特殊性质,正如蒙田所言,“每个人都携有人类的全部形式。”就是从这一点出发,我们理解了食指诗歌中的宣谕式语调,那种急迫的倾诉。这样的主体正是通过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表。在朦胧诗人那里,敞开的是知识的一般性和经验的特殊性这两极之间的主体性场域。从食指开始,整整一代人猛然发觉,诗歌还可以如此地书写,如此真切,切近自身的喜怒哀乐、情思意绪。然而,应该说,朦胧诗中的人之主体性的确立,是以对意识形态的对峙来确立自身的,还不是真正的基于公民社会的自由的个体主体性。反对意味着已经承认了对象的力量,因此也限制了自身的可能性空间。现代主体的特质具有双重自我关涉的本性,它既是一切可能的认知依据,又对自我设立的依据之不可靠性始终存有某种恐惧。这种返观自身,在北岛、食指和多多的晚近诗歌中也多有表现,尤其是表现在早年宣言式的全称知识判断已经被一种内敛、缓慢的陈述所代替,与意识形态的刚性对峙已经被一种更具有包容性的交往对话所代替,这也同时释放出更大的经验吸收的空间。

当然,我相信,每个诗人在解决自我与他者(这个他者可以是集体、社群,抑或现实)关系方面都会有自己的途径。诗歌如何在忠实于诗人自己的生活,在诉说自我的同时,通达一个更为广阔的历史与现实的空间,这是诗学上的一个大问题,也似乎是许多大师思考而未能找出最终解答的问题。比较而言,我更欣赏东欧诗人的态度,他们对于捕捉真实的律令是回应以既投入又超出的态度。米沃什这段话或可暂时作为代表,“真实要求一个名称,要求话语,但它又是不可忍受的,如果它被接触到,如果它离得很近,诗人的嘴巴甚至不能发出一声约伯式的喟叹:所有艺术证明都不能同行动相比。但是,要以这种方式来拥抱真实,使它保存在它的古老的善与恶、绝望与希望的纷纭之中,只有通过一种距离,只有翱翔在它上面,才是可能的—但这反过来又似乎是一种道义上的背信弃义。”而就我个人的写作来说,我更希望将所有主题同等看待,在某些阶段,我曾有过《炼金术士》那样结构完整、主题重大的作品,在另一些阶段,我则看重从个人经验中提炼出形式(哲学甚至宗教的领悟)。各种不同的美学立场都可以加以尝试。

当下诗歌最突出的问题是缺乏精神的力量,过于陷入“抽象”之中。我用“抽象”这个词来指涉与现实脱节、心灵苍白等等现象。就我所阅读的范围(网络、个人诗集、官办与民办刊物、选集),诗歌缺乏坚实的内涵,流于一种液态的难于把捉的情绪,这是最大的一个弊病。如果不是心灵本身缺乏深度和敏感度的话,那可能就是积淀不够,不够踏实,有一点感觉就赶紧写成诗,所以诗歌不能像雕塑一样立起来,而是像泼在地上的水一样渐渐流失。这里我想到叶芝的一首诗《泼了的牛奶》:“我们曾经做过的和想过的,曾经想过和做过的,必然漫开,渐渐地淡了,像泼在石头上的牛奶。”而我们比之更逊,我们是将水泼在沙地上。现在我们不缺乏优美的诗歌,但缺乏“重要”的诗篇。许多作品,技巧也很娴熟,词句也很优美,但就是没“劲”,可有可无。我们知道,诗歌写作其实不是分行的写字,它是比写作更广阔的境界的流露,它对诗人的要求是所有创造性劳动中最高的,对语言的敏感、生活的历练、智慧的获得、持久的耐心等等,缺一不可,可以说,真正的好诗一生中难得一遇,大部分要仰承天意,要学会“削尖了铅笔等待”。当下诗歌中普遍存在的空泛,也许有生活节奏过快的原因,诗歌不再是需要艰苦劳作才能获得的狂喜,而更是一种唾手可得的愉悦游戏。这种游戏固然使滞重的生活得以获得某种平衡和舒解,但是对于诗艺,却也是一种轻慢和稀释。

其次,众多诗人追风似地使用口语写作。口语不是不好,是因为口语化容易降低情感的表达浓度,这是个如何写的问题。在解决了如何写的问题后,关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以起决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。20世纪90年代之后,许多诗人采取相对口语化的语言写作的原因在于口语的直接和简单,有利于快速捕捉对象。实际上,诗歌中所使用的口语,无论程度如何,都是经过转化和修正的。口语和隐喻,并不是决然对立的两端。博尔赫斯曾提到,每一个字都是死去的隐喻。语言本身就是由隐喻构成,从词源学上来考察,每一个词确实都来自隐喻,只不过在多年的使用中它们的隐喻词根已经被忘记,否则人就无法思考了。口语与事物之间的关系,是一种平面的位移,而使用隐喻,则使语言与事物之间的关系多出一重垂直的运动。口语的意义单一而确定,按照形式主义的理论,是不适合诗歌写作的,因为诗歌追求的是意义的不纯,是意义的多重化与陌生化。而按照存在主义的原则,口语的简单平实也难以使事物回复其本真,口语恰恰是事物被遮蔽状态时的剩余,是要被去弊的对象。因此,我以为,口语的使用必须经过修正和提纯,甚至要刻意采取一些技术来消除其单一与平面化的特质,而构成语境的多重与繁复。口语化在占有经验、即时呈现生存现场方面有作用,难的是如何从中提炼出“形式”,如何挥发出“意味”和抵达“深度”,在陈述中体现不可陈述的东西。也许诗歌的诉求就是这样的悖论。从80年代前期,我的诗歌中就开始引入口语的因素,但只能说是因素之一。我使用的是综合语言,或曰中间语言。我没有放弃隐喻。这样的语言有优势,它既可以迅捷把握生存的巨量信息,又可以承接来自高处的形而上压力。《小慧》《电影院》等一批作品都是如此。

在碎片化、肤浅化的欲望书写充斥诗坛的时候,我们有必要重新提倡现代主义式的深度写作,以抵制消费性的写作。诗歌写作与大众文化的联姻,自然带来了诗歌在传播学上的某种自认的成功,但同时,其浅薄和浮泛也是有目共睹的事实,这是让具有严肃精神与思考的诗人和批评家深感忧虑的现象。有了网络之后,诗歌的门槛似乎变低了,低过了所有文类。没有什么准备的人,也可以分行写上几句,你也不能就判断人家就不是诗。甚至关于什么是诗歌的定义,也在暗中转换了,也就是说,先确定诗人身份,然后其写下的分行的东西就是诗了。这和杜尚的想法有些一致,他认为艺术家所做出的任何东西都是艺术品。诗歌消费品对应于消费时代无止尽的消耗与循环,这中间心灵的位置在哪里?对于普通的诗歌大众而言,我觉得消费性的诗歌写作也是有益的,起码它能缓解人们生存的焦虑和紧张,获得类似于审美的愉悦(虽然并不是“心灵的狂喜”)。对于业余写作而言,这样就足够了,这样没有野心也没有负担的写作,也是很好的调剂。但是,对于专业写作(也就是不仅仅满足于表达自我,而是对自己在诗学金链的环节占有上具有清醒意识的写作),这种自我的抒发就远远不够了。如果写作只对自己有意义,它的意义是要大打折扣的。我们很难保证自己的一己之私能通达他者,通达更广阔的历史文化空间。真正能在诉说自己的同时减轻了一个时代的痛苦的人,才是大诗人。

写作的难度大抵和深度有关,有深度的写作是现代主义的追求,到了后现代这一块,要抵消的就是深度的思维模式。对于后现代的民主化,我是持赞同态度的,但我同时也倾心于现代主义的深度追求和担承精神。难度可能在不同向度的诗歌中也是不同的,对于口语化比较重的诗歌,我以为难度在于如何从平实中见出奇崛,从平凡的细节中透露出不平凡的信息,从个人抵达非个人,思想的、体验的深度和广度等等。但如果人家就是要追求平淡和简单,谁又能拿他怎么办呢。深度来自于阐释,或者说是吁请人来阐释,在诗人的言说后面,藏着的是一整套的世界观,需要哲学乃至宗教的大背景来支撑。好的诗人,着重于将个人经验升华为普遍觉悟,在写下自己生活的同时写下了永恒。这里的难度就不仅仅在于语言功夫、技巧手段的锤炼,而是整个的精神修为。如何获得那个诗歌后面的大背景,当是做诗人的首要。

而要抵达深度和实现难度,必须注重诗歌技法的锤炼。这里必须注意的一点是,诗歌技艺是和语言同时出现的,技艺是心、脑、手的和谐一致。技巧是事后的归纳和追溯。诗歌技艺当然是必要的功课,但将其与表达分离开来,就不那么合适了。正所谓“直觉即表象”。我认为技巧方面更为重要的恰恰不是什么格律,那是外在的东西,可有可无,最重要的技巧在于内在方面。现代诗以情韵节奏取代声韵节奏,似乎是一个不可逆转的过程,再强行为它套上枷锁,实在没有什么必要。我们知道,新月派的格律探索,主要是针对新诗初期读者的阅读不适,是一种往回走走的折衷,最终结果大家也都看到了。没有什么人遵循格律化的路子,戴望舒自己也否定了《雨巷》那一类的格律化探索,他如果不是这样,就绝不会成为现在地位的大诗人了,而仅仅是翻版“丁香空结雨中愁”的弱的诗人了。格律作为诗学的标准之一,是古典诗学的范畴,而不处于现代诗学的范畴。真实地再现情绪的流动、生灭、变化,不是更难于“节的匀称和句的均齐”嘛。作为一种理论上的探索,作为关于诗歌知识的积累,格律化的倡导有其合理可贵之处,但实在是离汉语写作的现场太远太远,也离现时代诗歌所更应关注的其他品质离得太远,这些品质就包括上面所提到的写作的泛化和难度等等问题。

最后,我仅就这个话题提出一个可供同道思考的提纲,我自己也一直在进行不断的思考,我想,这是所有严肃诗人都在共同关注或将会关注到的:


一.“难度写作”的精神维度:

1.反对碎片化、欲望化、消费性书写,倡导健康向上的精神高度与经验深度的整体性写作, 其建构性是对当下诗写病症的强力纠正。

2.道德担承与美学愉悦之间的平衡,超越自我与穿越时代的关系,以非二元对立方式将时代律令与个人理解相结合。

3.精神立场的独立性,精神的整肃与人文生态的关系。


二.“难度写作”的技艺自觉:

1.专业写作与业余写作。

2.从表达自我情感与体验的生存之诗到呈现事物本然的存在之诗。

3.先锋性的特征及其美学哲学资源。

4.语言的自觉。

5.汉语诗歌的本土性,亦即中国经验的建构。


三.“难度写作”的核心价值理念:

1.宽度—超越自我表达的及物写作,对现实苦难的关注。

2.深度—哲思与诗情的关系。

3.高度—信仰与诗的关系。

4.生命—个体化的语境。

5.和谐—生态整体主义品格。


责任编辑:苏琦
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  30. 槐树
  31. 动人心魄
  32. 泥鳅之死
  33. 语数外中的人生
  34. 敦煌的月牙
  35. 又闻蝉声
  36. 美丽上海
  37. 《这里没有冬天》
  38. 沁园春·建湖美(诗林正韵)
  39. 光阴的脚步声
  40. 蟾宫新赋
  41. 我们一起奔小康
  42. 致屈原
  43. 意象中的寒鸦十四态(组诗)
  44. 日子
  45. 一只白天鹅,因一场极端气候折翅
  46. 生活.诗和远方
  47. 多想牵牵你的手
  48. 二十一首忧伤的情诗
  49. 受伤的路牌
  50. 年轻时代的一个瞬间

诗讯热力榜

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  21. 蓝帆:人生是一场美艳的伤痛
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  28. “建设美丽乡村——记忆吴仁宝,重访华西村”全国诗歌征文大赛
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