无论诗人还是诗歌读者，一旦接近诗歌，都必然在走近那些分行排列的语言时劈面撞上一个问题，那就是诗歌作为一种文学表达手段，它首先是如何到达那个作者笔下的。实际上，这个问题很容易被人忽略，但忽略问题并非意味问题不存在。恰好相反，正是这个问题的存在，才逼迫我们拨开分行的排列形式，直接面对诗歌本身所包涵的内在质地和它真实的肌理。诗歌的内在究竟是什么？在《幻象与现实》一书中，考德威尔把诗歌界定为人类心智的审美活动之一。我接受这一界定，在我看来，这一界定的重要性就体现在，这里面掩盖了诗人的心智究竟应处在一个什么样的质素源初地才能产生出对自身与外界的审美问题。在考德威尔笔下，这一审美无疑是感性所提出的要求；或者说，在诗人与个人内部世界和自身外在世界的相遇时，感性如何变成了诗人走向个人艺术化表达的中途体现。在这个感性体现的中途，诗人一步步明确着自己对想象、激情、回忆、冥思乃至存在本身的符号建立。离开了感性质素，创作者将面临他与自身及世界的中介丧失，同时也将失去他在作品中企图托出的个人色彩核心。这个核心因为作者面对自身及世界所抱有的阐释 欲望，其作品几乎是不由自主地散发出浓烈的抒情气息。事实上，我们翻开任何一部诗歌史，就能容易地发现，任何一个时代的伟大诗人都无不是率先借助抒情来建立他充满欲求与野心的诗歌大厦。换言之，正是强烈的抒情冲动而不是成熟的经验驱使，直接导致了一个诗人在读者视野中的出场。

现居南京的黑龙江诗人马永波正是这样一个出场之后，日益令当代汉语诗界瞩目的重要诗人。

回顾马永波20多年的诗歌创作，我们能够清晰地看到，走上诗坛的马永波所携带的，正是充满他个人色彩的抒情诗歌。从上世纪80年代开始，马永波便以数量惊人的诗歌写作敲击着抒情这一手法几乎已被穷尽的鼓点。伴随着他的敲击，其作品的原创性及复杂性得以令人惊讶的凸显，直至这种凸显形成他今天张力独特而又富于客观魅力的诗歌世界。我试图理清的，也就是马永波在汉语诗歌中走过的一条充满艰辛与深度触及的抒情之路和文本之路。

一、印证美学的早年抒情

可以肯定地说，“美学”一词，绝非一种单纯的艺术理论。理论不过是今天这个日趋格式化时代所需要的标签。而标签的意味又往往与表达的正当功能相悖。早在古希腊时期，柏拉图便对“美”下了一个我们决不应在今天忽视的定义，“……美就是主宰生育的定命神”（见人民文学出版社1980年版《文艺对话集》第266页）。对人来说，“生育”无疑是创造力的最强表现，它暗含了一种从欲到形、从形到灵的进程。马永波的早期诗歌充满的便是这样一种“美”的表述进程。我们试读一首他创作于1983年的《古瓶》：

在你里面，有一个海

夜里，那些美丽的小兽

就从上面下来

伸出足一下一下试温度

石子坠入海里

小兽们都缩回了足

早上，一个男孩把你捧到窗外

石子送给了一个小姑娘

你还在梦中转动

这首诗歌不足十行，但却充满着语言的表述张力。这种张力带给我们的不仅仅是感官愉悦，而在我们的阅读中，能更深切地抚摸到这些诗行所散发出的纯正抒情魅力。从马永波的早期诗歌中我们就能看出，他所面对的抒情和我们平时所读到的表面泛化的抒情有着泾渭分明的区别。抒情是否纯正，在于作者对诗歌本身的理解走到了一个什么样的境地。瓦雷里和沃伦对“纯诗”都提出过相当独特的看法，那些看法就其本质而言，无不是渴望自己或诗人们在这个绝非完美的世界中写出与纯净接近的诗歌。尽管我们知道，彻底的纯净在任何人的灵魂和任何人的语言中都难以做到，但对这种努力的不放弃却直接区分了一个诗人与另一个诗人在作品间的高下力度。从这个角度来说，走向纯净，差不多已是每个自觉走近诗歌本体的诗人所必然怀抱的一种诗学取向。这一取向的发展，也暗含着它的审美伦理：18世纪的纯诗准则是“崇高”（就西方诗歌而言），但两个世纪之后，这一准则进化成写作者的灵魂和不再抽象的语言本身。在马永波的诗歌中，我所读到的恰好就是这一准则的体现。尤其在他的早期抒情诗歌当中，对语言的纯净守卫直接指导了他的写作，其力量在进入诗歌创作伊始，就集中在对“致命的污垢”的洗涤之上。

在对“污垢”的洗涤中，马永波的诗歌表现出不惜一切的努力。这种努力外在地表现在他的惊人数量之中；从内在来看，却又体现在他的每一个具体的文本之中。在我看来，马永波的诗歌从纯净的守卫一步便迈入了他个人的诗学/美学范畴；或者说，这个范畴自觉不自觉地构建了他的审美取向：

……

看着你时你已在远方

在田里愉快地劳动

麦穗在八月贴在你的腰间

儿女们高高大大

岛上的树一直在等你

岸上的船一直在等你

你的声音依然，像雪片落在罐子里

……

—《题少女画像》（1986年作）

从美学原理来看，审美者的生长需要双重超越的经过才能完成。具体到马永波的诗歌作品，我觉得他的超越首先在叙述的开阔上就拒绝了80年代的朦胧晦涩，其语言在清晰中打开一个足够广阔的空间。经历过80年代诗歌大潮的诗人均能体会，在“朦胧诗”一统诗坛的时代，很少有诗人敢于把语言推向清晰，换言之，没有对诗歌拥有足够的个人思考和成竹在胸的理解，就很难摆脱海德格尔所谓的“常人”领域，也很难写出马永波这样独立性极强的纯净诗句；此外，在意象的选择上，马永波也辟出蹊径，不断地驱促意象主体接受现实在诗歌中的肯定。从常识上说，“雪片落在罐子里”是没有声音的，但在马永波笔下，作为工具的应对性实践一跃变成了作者主体感觉功能的表现性实践，二者在马永波的诗学与人生经验中获得了融汇和互不排斥的共生。作为创作者，诗人的主观目的总是通过词语的意象中介，出乎意料地过渡到读者经验之外的接受领域。在这个领域中，马永波有意识地驱赶写作走向个人现实，也走向诗歌所隶属的美学层面。在这个美学层面上，他不断给于读者又新颖又丰富的言说。在我看来，这种言说贯穿着马永波的早期诗歌，使他的诗歌从一开始就充满广义的抒情抱负，惟其这一抱负的拥有，才使马永波坚实地在其创作道路上走出一条纯粹性与超越性并存的属己之路。

二、异质呈现的客观抒情

在上世纪90年代的中国诗坛，欧阳江河的《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》无疑是一篇值得注目的重要诗歌文献。在文论中，他强调了一个“中年”概念。围绕“中年”，那么多评论家已经展开了不厌其烦的讨论，本文不予涉及，但欧阳江河在文论中提出了一个即使在今天我们也不应忽视和回避的问题，“1989年将我们的写作划分成以往的和以后的。过渡和转变已不可避免。问题是，怎样理解、以什么方式参与诗歌写作的历史转变？个人怎样才能在这一进程中体现出与众不同的禀赋、气质、想象力以及语言方式、风格类型的历史性成熟？”（见北京三联书店2001年版《站在虚构这边》）作为文论作者，欧阳江河是否在自己的诗歌写作中完成了对这一问题的回答本文不论，至少对马永波而言，其进入90年代（亦是作者中年）的诗歌创作却深深烙下了属于个人的“禀赋、气质、想象力以及语言方式”。在我对马永波的诗歌阅读中，其90年代的诗歌已开始摆脱早期的线性（垂直）抒情，而是让抒情与抒情本体进行着强行分裂，分裂的结果便是异质性在其诗歌中大量出现，从而促使其抒情质素走向位于边缘的客体呈现：

外部世界也就是内心世界，比如

松树遮暗的湖上一个人细数胡须

然后去数蓝色的飞燕草，因此看见

船头插入了沙岸：我们进入内部世界的方式

似乎有些粗鲁，但或许没人会受伤

在那里会拾到些什么？残缺的贝壳

脚印？还是一些怪诞的树枝

……

——《秋湖谈话》

在这几行诗歌中，我们可以看到，马永波几乎在抒情客体上抽干了作为手段的抒情元素，在更为簇新的意识要求下，将词语从情绪中剥离到词语本身。在这种剥离中，马永波进行了把对象性的存在物进行不断还原的努力。在我看来，这种努力本身就体现了马永波超乎寻常的力量，只有当创作者切实品尝到词语所饱含的自我刺激之后，才有可能发现词语所蕴涵的异质存在。在我引用的这几行诗句中，“松树”、“湖”、“胡须”、“飞燕草”、“船头”、“沙岸”、“树枝”等词，在剔除它们本身可以用《汉语词典》来解释的那些含义之外，出乎意料地拥有了词语从其本质到作者意识欲求的嫁接功能，使词语在其确切的所指中，显示出它的异质性及其多义性。它使得出现在读者眼前的诗歌从“外部世界”有力地抵达了作者的“内心世界”。而这个“内心世界”，恰恰也是读者的个体经历所暂时被封闭着的实实在在的内心实践。从这个角度来说，马永波在经过个人90年代单纯（实际上也并不单纯）的抒情诗创作之后，在诗歌中展现出一个新的领域，这个领域与其说他摆脱了抒情所带来的单一性，倒不如说他更彻底地进入了抒情本体，将抒情的功能放大到词语的本身，构建出一种全新而又不以情绪为主要功能的表达。这种表达往往令人遗忘“抒情”的存在。而我想强调的是，恰恰是这样一种“抒情”，才使得诗歌从其内部生长出属于诗歌本体的自足性和复杂性，而这种复杂性，无疑是九十年代汉语诗歌所极为稀缺的一种获得深入表达的异质呈现。在《词语中的旅行》这首长诗中，马永波已经谨慎地将抒情摆在语言之后，让语言尽可能彰显出它自身的精密质地：

最后留下的只是词语，让你完成一个

可疑的文本：一座夕光中的老房子

许多次你在昏暗的走廊摸索

凭借无人照管的火炉的微光

辨认模糊的号码

一扇门突然打开，涌出一股发霉的气味

雾气中飘荡变形的面孔

或许这就是全部，在冰冷的台阶上沉思

……

马永波“沉思”的是什么呢？答案在前文已经说了，他“沉思”的是语言本身。难道语言本身也值得人去沉思吗？海德格尔对此曾明确告诉我们，“对语言的深思便要求我们深入到语言之说中去，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所。只有这样，我们才能通达某个领域……语言从这个领域而来向我们道出其本质。”（见上海三联书店1996年版《海德格尔选集》下卷·第983页）在马永波的语言之说中，拥有客观性的表达在语言纷繁密集的呈现及追踪之中，也确实达到了海德格尔接着所说的，“把作为语言的语言带向语言。这里，语言本身愈是清晰地在其本己因素中显示自身，通向语言的道路对语言本身来说便愈是意味深长，道路公式之意义的变化便愈是确凿显明。”（见上海三联书店1996年版《海德格尔选集》下卷·第1123页）我们能够看到的是，在这一“确凿显明”之中，马永波在语言与语言的夹缝中置入一条起着释放作用的、几乎难以让人觉察的“冷抒情”纽带，它牢牢绊住语言，使其不断转化，从而在异质呈现中形成一个充满内在思考的信息泉源。

这一信息泉源是如何形成的？马永波对此有着极为清醒的个人认识。也正是在这一认识之下，他于90年代末期撰写了《谈近年写作的客观化倾向》一文。我一直以为，这篇充满个人诗歌认识论的长文同样是中国诗坛绝不应忽视的一篇重要文论，其对汉语诗歌的贡献性和重要性甚至远远超过我在前面提及的欧阳江河的那篇文论。中国诗坛历来不缺理论与创作并存的诗人，但理论与写作脱节却又往往是诗歌界常见的一个尴尬现象。在那篇文论中，马永波着重对自己诗歌文本中出现的“复调”、“散点透视”和“伪叙述”等创作手法进行了条理明晰的梳理与完整的阐释。这种梳理和阐释不仅显示了马永波对个人诗歌写作的认识，更重要的是，它所和盘托出的经验尝试和构成手法，都已标志着汉语诗歌走向内结构和内开阔成为一种可能。在今天的中国诗坛，将一种“可能”转化成现实文本的诗人实际上凤毛麟角。通过这种认识上的诗学梳理，马永波将进入他诗歌世界的钥匙直接交到了读者手中。事实上，对任何一个真正意义上的诗人来说，这种系统化的自我梳理和自我阐释既自然而然，又必不可少。它的必须性甚至是拓展个人感觉诸功能的必要手段。在这些手段之下，马永波的诗歌写作获得了认识论和方向性上的狂飙突进，以马永波自己的话来说，他“一边散步，一边写了下至今仍让我怀念的《小慧》《散步》《夏日的知识》等十几个长诗，那年的总量达四千余行”（见马永波《向阿什贝利致敬》：河北教育出版社2003年版《约翰·阿什贝利诗选》“译者序”第1页）。

而事实上，在90年代的写作中，马永波的长诗始终保持着令人一边阅读一边无法阻挡的冲撞性和独创性。不仅仅是《小慧》《散步》《夏日的知识》等长诗，马永波在90年代贡献给汉语诗坛的长诗（包括组诗）作品还有我们决不应、也决不能绕过的《在一个中午梦想古老希腊的喷泉》《炼金术士》《亡灵的散步》《父亲挽歌》《散失的笔记》《以两种速度播放的夏天》《致永恒的答谢辞》《电影院》《眼科医院：谈话》《响水村信札》《哈尔滨十二月》《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》《形象·一份简历》以及《极少主义之年》等一系列令人刮目相看的磅礴之作。尤其是《炼金术士》（发表时更名为《新生》），在我看来，它是中国诗坛在整个90年代所出现的一部最为夺目的长诗，不仅是其匠心独运的结构，其诗歌的各种创作手法在里面几乎融为一体，展现出一个艺术与内心交构而成的庞大世界。关于这部长诗的解读，我想不如把它留到另外一篇文论当中更为恰当。在这里，我只想提出其中一点的是，马永波借助长诗，完成了自己对世界和对自己灵魂的诗性塑造，对世界的复杂性也获得了个人的独特认知：“……秋天一场大雨 劈开内心/是什么向我许诺──你终将获得真理/是什么向我耳语：放弃尘世的道路/或者沿任何一条路走下去就能到达清清天宇……也许永恒只是短短的一天/只是这秋天最小的雨滴……也许我们可以获得那种老年的智慧……这需要很长很长时间 以至人的一生。”在这里，马永波的抒情质素已然完全抛开那种平面化和单向度的表述，而是借助语言的开阔，走向了自己对生命及人生的体悟。这种体悟结实而饱满，其“灵魂的重量”在他的客观中走向了一个更广阔的精神视野，它使马永波的诗歌文本在写作中展开了一种对极限的测试。我毫不怀疑，这种测试无疑将在层层叠叠的时间错误中，最终凸显出它难以遮蔽的意义与价值，同时也将在汉语中透射出其犀利的语言及精神锋芒。

三、还原自身的经验抒情

在现代性社会，物质技术的发展往往与人文精神背道而驰。科学越发展，人的精神越失落、越走向它无所皈依的困惑与迷惘。尽管作为个人，其生存状态无疑得到了越来越清晰的辨识，但不可否认的是，人曾在原初混沌中的自为状态却已经在这种辨识中不知不觉地让位于现代生活中的惊慌与悸动。人的价值关怀出现了紊乱，应该在自己的历史命运中去体验的现实生活越来越变得破碎和难以言状，个人感官所能捕捉到的体验往往沉落到无意识的心理深层，其结果造成的是一个写作者难以写下他已经看到或理解的生活。这里面，工业社会的细化也无疑起着推波助澜的作用，它使个人能看到的不再是一个整体，而是撒在他生活或自身中的碎片。因此，一个写作者便有可能发现，他已经很难在今天介入到他深层的生活本体中去。这种介入力的消解，使得写作者对语言的介入也开始显得苍白无力。

正因如此，我个人始终觉得，在今天的诗歌写作中，对自身及生存世界的介入力的存在与否，已构成对一个写作者自身力量和他创作力量的考验。这两种力量对一个写作者来说，往往也就是同一回事。

马永波在他的“客观化写作倾向”中实际上已经显示了这样一种力量。尽管他对词语以及依附于词语本身的技艺作出了思考和有力度的实践，但对他来说，词语的重要性绝非单纯地建立个人词汇表，而是词语本身能够外延到一个什么样的地步。在任何一个真正的写作者笔下，无论其语言能走到什么样的地步，都无不在渴望将其推往极限，也只有到达极限，返回自身才成为一种可能。而扭转还原的方向来返回实事，恰好也是胡塞尔的现象学原理。即使现象学并未完成这一彻底的转向，但我们不妨首先来看看马永波是如何通过词语来艰难地走向个人的：

每天我都希望能为我的收藏

增加些什么: 硬币, 揉皱的纸币, 一瓶子空气

一些词语和一些破碎的句子

事物和事物的名称

杂乱地堆放在一起

有时它们会互相混淆

……

从那样的梦中惊醒, 我决定

让一些词语再转化成事物:

让诗变成铅字和纸币

让电报追回正在变成风景的人

把瓶子和沙子分头抛进江心

当一切停止, 我发现

我也是寂静收藏的一个词语

——《奇妙的收藏》

这首诗题为《奇妙的收藏》，其本身也是一首奇妙的作品。之所以说它奇妙，就在于它将主观感性变成了客观形式，又将客观形式变成了人在语言中的现实。这种现实在不停的裂变和冲突中将“人”与“物”进行不停地等值交换，使整首诗歌一步步跨入了现实与诗性交织的存在之维。在这个存在之维中，词语与词语间的冲突显而易见，但这种冲突与其说是发生在词语与词语之中，还不如说它充满在作者与他的内心之中。而这种人与内心的冲突，早在工业社会远未来临之前，席勒就曾不安地敏感到它的“致命性”。面对这种致命冲突，马永波干脆让自身出场，与词语结合成一体，使现实与语言在可能中走向趋同，使他甘愿成为被“寂静收藏的一个词语”。这种甘愿，异曲同工地隐含了现象学还原的方向—返回到切实的实在域，而不是先验的主体性。

马永波非常清楚的是，那个“切实的实在域”还不仅仅是他面对的词语本身。对马永波来说，词语或许仅仅只是他迈向还原路径的自觉意识中介。这种自觉不仅对马永波，我觉得对任何一个写作者都极其重要。只有对这种重要性有了直面认识，才有可能进入艾略特在其著名的《传统与个人才能》中所说的“一个艺术家的进展便是一种不断的自我牺牲，不断的消灭个性”的实践域。

如何来理解这种“自我牺牲”和“消灭个性”呢？艾略特是把它与“传统感”连在一起来考察的，但我觉得，对马永波来说，这种“牺牲”和“消灭”却是建立在对以往意识的否定重建当中。因此，他的“牺牲”和“消灭个性”实际上仍是从过去中生长，却又不断在抛弃中延伸，以期获得更为广博的经验表达。实际上，对每一个成熟的诗人来说，通过圆熟的技艺来展示个人经验，才有可能从心理深层挖掘出艺术作品的语言源流以及他对社会、政治、哲学或宗教信仰的认识源泉，使自己对自身及同时代人的共性体察达到普遍性的返回与还原。在马永波似乎永不停止创作的一系列长诗、尤其是《响水村信札》中所达到的，正是这样一种经验的返回和对深层体验的有效还原。在这首长诗中，马永波的语言撕开了客观抒情的表面，将抒情所蕴涵的生活体验转化成能够唤起哪怕读者没有亲历的艺术认同：

这封信写得断断续续，像雨下了又下

使玻璃窗模糊，但是否事物也模糊了

谁向玻璃上吐痰了。风景在玻璃中破碎

缠绵的山水无尽地向远方扭去

争论，相爱，直到化为苍翠一片

这一切都没有什么意义，像这封信

我几乎没有信心把它寄出。文字

总得有些意义。“你是你周围的所有事物。”

这句话给我带来了你身后的黄昏，流水

树木和尘土。美丽总是自己的牺牲品

——《响水村信札》之三

在这组由十一首诗歌构成的“信札”中，马永波对经验的处理强调了它不可替代的“此在性”。一切仿佛都发生在“此时此刻”，但它的情绪来源却是从“此在”背后现身的过去情态。情态借助“此在”显现，表明了马永波对情态原初样式的努力还原。这种努力，也恰好印证了海德格尔的一段有相当价值的阐述，“在情绪状态中，此在总已给作为那样一个存在者以情绪方式展开了—此在在它的存在中曾被托付于这个存在者，同时也就是托付于此在生存着的不得不在的那个存在”（见北京三联书店1986年版《存在与时间》第165页）。在经验还原的过程中，马永波充当的便是那个“不得不在的那个存在”，惟其存在，他才在经验的本质中引出他个人的情绪体验，并通过这种情绪体验的抚摸，有力地抵达诗歌中的此在把握。没有这种抵达，作为创作者的经验便不可能从自身勾起与读者的共同情绪返回。这种返回，用舍勒的术语来说，已从“状态性情感”过渡到了“意向性情感”，因此，在马永波笔下，才出现了“……让我明白，不能要求一个凡人/超出自身的东西。我们都已失败/但正如我说过的那样，只要心中/有一块石头落地，人就能活下去/像风在盒子里，像谷子和头发在地板上”这样令人感到情绪与生命空间相关联的诗句。

但更令人感到震动的是，也就是在这组诗中，马永波对个体的认识源泉同样从笔端倾泻，“……我的诗句/远未达到命运的高度，是否/有更近的路通向他人的心灵”。在这些诗行中，马永波差不多在抽丝剥茧，一层层揭示个体的生存本性，直到剥离出对灵魂的生存疑问。这种疑问固然难以回答，但它显示的却是作者越过抒情向诗歌本体的攀进。在这种既充满爆发力，又不断还原自身的攀进中，使马永波在延续至今的写作中结出了《默林传奇》《白日酒吧》《局部与抽象》《凉水诗章》《再卑微的存在也妄图建立自己的秩序》等一连串丰硕的诗歌成果。

近年来，我注意到马永波的写作越来越达到客观与经验交织的精神之在和诗歌本身的意义连续性。这些诗歌在貌似抒情的表述之下，展现的却是个体生存行为所构成的具有统一性的实体存在。在其近作中，我特别注意的是他的组诗《与一位女诗人的通信》。从表面上看，一首首诗歌似乎是作者真的在以诗的形式给一个女诗人写信，但在《对话》一诗中，作者却在他动机托出中，把读者带到他写作的深处：

男：真好玩，没人知道这些诗是写给谁的

世界好奇地问我，我说你是虚构的

世界满意地走开了

感谢世界会心的沉默

女：其实诗是写给秘密读者的

一首诗是接头暗号

在人群中发现同类

诗的救赎力量不言而喻

……

或许，在这些“更简单、更本质、更接近存在/因而也更具爆发力，也更能打动人心”的诗句中，马永波要告诉我们的便是“诗的光芒来自内部”，当我们面对这种光芒，也应该像这个世界一样“会心地沉默”。在这种沉默里，我们才能逐渐感知我们是如何从身处的表象世界走向不断游离的经验世界。

回首20世纪的优秀诗人，他们所到达的，无不就是这样一个边界。