41.奥登说，如果诗歌能够在迷离恍惚之际一挥而就，其中根本没有诗人自觉的劳动，那么，写诗将是一件枯燥乏味甚至令人不快的活动。这和瓦莱里的说法是一致的。瓦氏说，我宁愿在清醒的情形下写出一堆平庸之作，也不愿在稀里糊涂中写出什么杰作。这关乎作者的尊严。灵感之说听起来像是对作者的一种羞辱。

42.一个诗人在对自己写作中的作品进行自我检查时，他应该在内心组成一个检查团。也是奥登说的。也就是说，一个诗人如果同时不是一个出色的批评家，他的写作就极容易陷入迷离惝恍的状态而不能自拔。流行一种说法，诗人不能解释自己的作品，或者不是自己作品的最好的解释者。其实，诗人拒绝解释自己的作品，只是出于谦逊和对读者权利的尊重。如果诗人真的不能解释自己的作品，那他最有可能是一个骗子，而不是一个作者。

43.齐奥朗声称瓦莱里在内心深处根本不是一个诗人，他只是一个杰出的技巧家，他的推崇困难正是由于他作为诗人的无能；绝对清醒与生存、与灵感的运用是不相容的。这是又一个以为自发性、“自然的创造”就是诗歌的才智之士。齐奥朗指责瓦莱里的话，反过来正好可以用来指责他自己：他对自发性神话的信仰，正是由于他自己身上自发性的匮乏。这就是为什么他操一种瓦莱里的文体反对瓦莱里的原因。而瓦莱里作为诗人并不缺乏自发性，他只是不屑于以自发性来完成一首诗。那样的诗，人们已经写了几千年了。在瓦莱里，绝对清醒正是灵感的酝酿，而清醒缺席的生存只是动物性的存在。

44.在这一点上，齐奥朗是对的：每当诗人们在理论上过分重视语言并把语言作为他思考的恒常主题，每当他们赋予语言一种特殊地位，这种地位属于神学多过属于美学，诗便面临衰落。他说现在的人们差不多把思想的手段，思想的中介提升为思想唯一的对象，甚至作为那绝对的替代。他告诫作家不要对语言思索过多，要避免将语言视为萦绕心头的主题，不要忘记重要的作品不顾“语言”也写出来了，但丁一心想着的是他要说什么而不是怎样把“它”说出来。

45.传统是用来超越的，民族性是用来出走的。用传统和民族性来衡量诗歌，无非是刻舟求剑。既然你不能用诗经衡量楚辞，也不能用这两者衡量唐诗，那你怎么能用旧诗来衡量新诗？每一首富于创新的诗都为自己创造了一个关于好诗的标准，以之衡量旧有的诗不失为一种方法，但反过来以旧有的标准来衡量新诗永远失之武断。不过，新旧之间的关系也非绝对，新诗的新标准也非完全颠倒，彻底重来，因为无论新诗旧诗，总还有一个共同的诗在那里，这个诗字就是新诗和旧诗仍然能够对话的基础。

46.诗是自我的对话，但它也必须有能力进入他人的经验。自我固然紧要，但自我的喋喋不休却令人厌倦。我们已经有太多令人厌倦的作品了。

47.齐奥朗说真理是无风格的，关注于词的精挑细选是那些无法安然于一种信仰之人的特性。我相信他的后半句，但不相信他的前半句。依附于词语和依附于自我，都是作品的一场灾难；无风格的是现实，而不是真理。

48.如果诗止于抒情，那么狼在黑夜中的长啸就是最好的诗。它确实是诗，但谈不上最好。我们都在黑夜中长啸过。

49.发明一种语气，相当于发明一种新的诗学。诗人把自己从语气中雕刻出来，就像雕塑家从石头中。

50.过分成熟的文化总散发着一种腐败的气息，因此需要注入外来的生气。在文化的内部，体现为边疆的造反，如楚辞对于诗的替换，李白进入长安，苏氏父子进入开封，第三代诗歌对朦胧诗的革命。在与外部的互动中，体现为翻译的作用，如俄罗斯对于西欧的翻译，近代日本、中国对西方的翻译。拒绝翻译的文化，等待它的只有死亡。

51.当下诗坛有所谓神性写作，也有所谓下半身写作。这些名目最大的问题就是把身体和心灵分割开来。事实上，身体和心灵完全是同一回事，既没有脱离身体的心灵，也没有脱离心灵的身体。诗的对象必须是实实在在发生在诗人身体内部的事件。一切不曾在身体内部发生的事情，都不能成为诗的对象。类似地震诗的写作都是可笑的。灾难需要的不是诗，而是救援。诗不能成为救援。只有地震切实发生在诗人身体的内部时，地震诗的写作才是可能的。

52.身体的智慧是丰饶的，头脑的智慧是纤薄的。其原因在于，身体包孕了头脑，头脑却无法包孕身体。

53.感觉比感情更深厚，如果感觉调动了全部的身体。当然，在运气好的情况下，思想也能调动全部的身体。此时，诗就是宇宙的身体。但是多数写进诗的思想根本没有身体。这种情况下，没有诗，也没有思想。

54.余光中死了。这个三流的诗人是检验诗人和批评家成色的试金石，那些平日里满嘴高头讲章的伪诗人和伪批评家一下子无所遁形。这也是余给诗坛最后的，也许还是最有意义的贡献。

55.在文青出身的写作者那里总能闻到一股陈腐的美文气息，就像文工团出身的男女永远摆脱不了一种脂粉气。余光中身上的脂粉气几乎是刺鼻的。

56.臧棣说，一首《断章》顶得上半部《启示录》，一首《距离的组织》需要十首斯蒂文斯的《冬天的心境》来交换。然而，在我看来，《断章》仍然是有缺陷的诗，它太靠近头脑，而远离身体。它是头脑想出来的诗，而不是身体分泌出来的诗，哦，它太缺少身体的味道。《距离的组织》虽然也经过了头脑，但它同时也经过了身体。它还不是身心合一的诗，但几乎接近了身心合一。《距离的组织》之珍贵在于汉语还没有像这样被组织过。

57.旧诗用意象写作，新诗用写作完成意象。

58.词语的形、声、义有象，一首诗的语调、口吻也有象，这就是所谓语象。意象是所指的象，语象是能指而兼所指的象。新诗的象从意象滑向了语象，而众多的批评家浑然不觉，动不动拿意象说事儿，不但是隔靴搔痒，也是盲人摸象。

59.在旧诗中，诗意是一件静物；在新诗中，诗意是一个事件，一个固执的行动。

60.诗不是有血肉的思想，诗是行动的思想。诗不是丰沛的感情，诗是，感情在行动。

61.在诗中分析感情，是为了从感情中解放出自我，以免感情的行动变成对诗的背叛。

62.里尔克说，诗是经验。这个说法引起过众多的误解，其中最严重的一种，用现实的经验去替换诗的经验，甚至把摹写现实的经验作为诗的访法。然而，无论里尔克如何强调经验，他从未把摹写现实作为诗的方法。现实的经验要成为诗的经验必须经过降解，成为意象，成为词语，然后在诗人的创造中重新凝聚。这是一种崭新的经验，实际上，在成为诗之前，它并不存在。诗人是用词语写作的，他的工作必须在词语的层面上展开。舍此以外的道路都是歧途。

63.卞之琳是小诗人中的大诗人，艾青是大诗人中的小诗人，穆旦是未完成的大诗人。卞之琳身上的小诗人成全了他身上的大诗人，艾青身上的小诗人拖累了他身上的大诗人，穆旦身上未完成的大诗人通过翻译赎回了自身。

64.臧棣用大诗人的才华去写小诗人的诗，所以他的小诗也洋溢着大诗人的气象。杜甫也是如此。臧棣身上有好几个艾青，还有好几个卞之琳。他是新诗的杜甫，却被有些人误认为陆游。

65.冯至、林庚是诗人中的学者，闻一多、程千帆是学者中的诗人。林庚和冯至身上的诗人成全了他们身上的学者。闻一多、程千帆身上的学者却难以成全他们身上的诗人，但成全了他们身上的人。一个没有诗人气质的学者是沉闷的，其学问也是沉闷的。

66.诗人要努力保持自己的无知。诗是未成的东西，一切已成的知识，一切成见，都会损害诗的未成性。

67.臧棣区分了诗的母语和诗人的母语。把口语作为诗的保证的人，大概从没有想到，诗还有另外的母语。

68.新诗向散文开放是新诗之新的题中之义。在初期白话诗中，散文化曾经是新诗的缺陷，而招致广泛的指责。然而，到了戴望舒、艾青，诗中的散文成为了新诗的优势。谁理解这一过程，谁就对新诗的抱负就会有切实的理解。

69.从旧诗到新诗，也是从隐喻的诗到换喻的诗，那意思是从诗向散文推进。但诗中的散文是诗进入散文，而不是散文进入诗。举例来说，初期白话诗可以说是散文进入诗，卞之琳、艾青的诗是诗进入散文。诗进入散文，是把散文的领地拓展为诗的领地，散文进入诗是把诗的领地拱手出让。

70.诗是一个新的宇宙。新的，刚刚诞生的宇宙，从语言中脱壳而出。不借助语言，世界进化不出这样的宇宙。

71.抒情的概念已经不完全适用于当代诗。古典诗人用诗抒发感情，当代诗人用词语发明感情。

72.诗人不可能成为一种职业，因为没有人能够通过写诗养活自己。这是诗的劣势。诗的优势是任何职业的人都可以写诗，无论政府政要、富商大贾，还是工人、农民、店员乃至无业游民，都可以写诗，并在一个平等的平台上竞争，缪斯不会因为你是政府首脑而给你加分，也不会因为食不果腹而给你减分。但穷而后工的说法是骗人的。人不是因为穷才有灵魂的。 

73.在诗人和时代的关系中，永远有一种难以下咽的东西，更准确地说，诗人就是时代难以咽下的东西。