一

多多（栗世征，1951-）的诗集《诺言》收录了诗人1972-2012年的诗作，按时间顺序分为“70年代”“80年代”“90年代”和“2000年以来”四个部分。假如按照通例，要对诗人的创作进行分期，那么，我将其分为三个时期：70年代是早期，也是诗人的学习和成长时期；80年代至2004年多多回国，可以看作中期，也是诗人的创作完全成熟、创作量最大的时期，其中又可分为前后两段即1989年出国的前与后；2004年多多在国外流亡15年之后回到海南大学任教，这之后的创作即本文所谓“后期”。之所以这样划分，是本人认真阅读多多诗歌之后，从几个个人历史的相关节点的确看到了多多诗歌创作中的某些变化。

对多多诗歌的研究，以前可能大多集中于早期和中期诗歌，因为多多出版诗集不多（《诺言》2013年出版，收录2000年以后诗歌44首，其中2004-2012年37首；其余部分则与2005年花城版的《多多诗选》基本重复），而多多又不轻易将自己的新作拿出来发表，所以人们比较不太容易集中地读到多多后期诗作。

多多后期诗歌与以前相比，有着明显的新的特征，它是诗人的生命境界上升到一个新阶段后在诗歌上带来的深入或跃升。我这样概括这个新的生命和诗歌境界：深入无地。

要说明的是，多多是汉语诗歌近四十年来最重要的诗人之一，但研究者并不多，这直接源于谈论多多诗歌的危险性：多多诗歌语言的高度个性化和诗歌意义的非主题化，不仅拒绝阐释，甚至在一定意义上也拒绝任何意义上的研究。可以说它对读者的召唤只限于读，读诗本身，反复地读。评论家如果要谈论多多的诗，必须有充分的自信和更充分的承受失败的勇气。本文为完成朋友交待的某项任务而作，笔者已作好了彻底失败的心理准备。

二

就我个人的研读结果来看，首先，我感觉到多多是现代汉语诗歌中一个几乎是绝无仅有的抒情诗人，一个纯粹到本质化的抒情诗人。这也是多多诗歌拒绝阐释的根本原因，纯粹的抒情性是勿需阐释、不可阐释的。但是，多多的诗歌抒情方式完全不同于任何形式的浪漫主义，亦不是象征主义，他独有抒情秘径。众所周知，多多作为诗人出现于中国当代诗歌的“朦胧诗”时期，也通常被列为“朦胧诗”的代表诗人之一，多多本人却从根本上否认这一称谓，他认为自己的创作与“朦胧诗”毫无共同之处：“我根本就不是朦胧诗人，我从来就没有朦胧过，我没有一句话是朦胧的，不能否认——有说不清的地方，但我的东西基本是清晰的，跟他们的不知所云完全不是一回事。[1]”但是，我们该如何理解多多早期诗歌大量的政治性词汇和语句呢？政治，这可是“朦胧诗”最重要的主题性特征之一。“歌声，省略了革命的血腥”（《当人民从干酪上站起》，1972）、“醉醺醺的土地上/人民那粗糙的脸和呻吟着的手/人民的前面，是一望无际的苦难”（《无题》，1973）,类似大量的诗句都使用了打上时代政治烙印的词语，极易让人把诗歌解读为以政治主题的作品。但若仔细品味每一首诗的整体，就会发现在这些诗歌中几乎没有诗人的任何主观立场，“革命”“人民”“祖国”“解放”等等，都只是诗人从中发现诗的客观生活材料，用诗人自己的话说：“我不过是碰巧生在中国，写作于文化革命时期，所以我不是说进行一个象征主义的处理，把政治性的东西形象的处理，完全不是，政治只不过是我的存在，那个时代给予我的就是政治，没有别的。[2]”显然，诗歌以政治为主题和把生活中客观存在的政治作为自己的表现对象或诗意产生的原始材料，是完全不同的。对多多而言，他给自己规定的任务是从生活（包括客观的政治生活）中发现诗（“诗性”“诗意”），并抒发个人对诗意的感受，而不是用诗去从事任何政治的活动甚至也不是关于政治思想的思考。

另一种比较普遍的关于多多诗歌的认知，认为多多是一个语言诗人，即多多在中国当代诗人中最早具有语言的自觉，强调诗歌创作中的语言技艺，甚至将其上升为诗歌的本质性特征。这种认识及其影响的产生，首先来自于多多本人那首向俄罗斯诗人茨维塔耶娃致敬的早期名作《手艺》（1974），其次则与著名诗人、翻译家黄灿然写于1998年的杰出评论文章《多多：直取诗歌的核心》（原载《天涯》1998年第6期，后收入花城版《多多诗选》，改题为《最初的契约》）有直接的关系。黄灿然认为多多诗歌之所以杰出，在于“他从一开始就直取诗歌的核心[3]”，而“诗歌的核心之一，是诗人与语言，在这里就是诗人与汉语的关系，也就是他如何与汉语打交道进而如何处理汉语。[4]”这一以语言本体论为背景的诗歌观现在仍然是最流行的思想之一，它本身的理论基础也是不能轻易进行否证的，因为它作为一种语言哲学，与任何一个哲学和思想流派一样，都有自己的深远历史及思想根源和内在逻辑。黄灿然作为一个诗人和诗歌研究的绝对内行，他从语言入手对多多诗歌的分析，不仅给读者打开了一个奇特而丰富的语言创造的世界，也极大的丰富了当代汉语诗学对语言的感受力和认识能力。然而，多多本人却否定了这一根本性的判断：“不能是语言决定论——对于诗，我说诗为什么叫诗，就是诗性，没有别的。你追求的是诗意，文字啊——我不能说它是工具，我承认它的想当高度，但它们是在一起的。但他们上来就砍一刀，从语言——诗是在语言之内的，这就无法谈了……[5]”多多虽然不认为语言只是工具，但他并不认为诗人只是处理语言，诗歌的真正本质是“诗性”和“诗意”。显然，如果说“诗性”必然与语言表现有关，而“诗意”则是先于诗歌的具体语言的，是身体性或认知性的，与直觉有关，正如多多所说，“……程序很重要，一定要直觉先行，然后才是观念。我们现在很多人是观念先行，这就不对了。[6]”在此，笔者无意讨论观念主义的诗歌或艺术究竟是否可行，但至少对多多而言，他走的是另一条路。从语言主义的路径入手，可以对多多诗歌的技艺进行鞭辟入里的分析，并为汉语诗歌的创作提供丰富的经验，但仍然不能作为阐释多多之诗的主要方向。事实上，黄灿然先生显然遇到了这一阐释难题，他分析了多多的诗歌语言技术及其对汉语传统的继承等问题之后，无法解释多多诗歌的整体意义，只能提出将“音乐性”视为多多诗歌唯一的结构性力量：“他用音乐来结构他的诗。[7]”这是具有创造性又十分大胆的设想，他对各个例证的分析也十分精确而具有说服力。但是，如果我们结合多多后期诗歌的发展来看，黄灿然的分析又明显地暴露出了它的局限，即多多诗的更为本质的东西是“诗意”，而不是仅仅与诗相关联的音乐性。“诗意”源自诗人对世界的感受，音乐只是对此感受的表现方式及结果。

现在回到我们的核心观点：多多是一个抒情诗人。可是为什么，多数人却觉得多多是一个语言诗人或者象征诗人？因为多多的抒情对象、抒情内容和抒情方式均与传统的抒情不同。传统的抒情诗，尤其是近三百年来，在广义的浪漫主义影响下的诗歌，基本都以特定的自然景观或人物为抒情对象，所抒之情无非人的喜怒哀乐、七情六欲，抒情方式则要么直抒胸臆，要么以轻度的象征之物作为寄托。此种抒情诗的长期泛滥，几至于让抒情诗成为现代诗歌的毒药，凡有抱负的诗人唯恐避之而不及。有幸的是，多多却一开始就以一个纯粹的诗人面目，全力恢复并深化了诗歌的抒情本质——直取诗歌的真正核心。

首先，多多的抒情对象不是任何具象之物，而是诗人主体从物中直觉到的“诗意”，即多多向诗意本身抒情，而不是引发其诗意感觉的现实之物。读多多的诗歌，无论他的题材处理的是何种对象，我们几乎感受不到他具体地赞颂什么或者批判什么，也没有明显地喜怒哀乐。他的作品表面上看，是那样的冷漠甚至冷酷，因为那些东西只是诗人由此发现“诗意”的材料。其次，既然多多诗歌的抒情对象是非人性化的“诗意”本身，那么他的作品抒发的也是非道德化的“情”，而是面对奇迹般的诗意的震惊和震惊后的痴迷与流连。最后，多多诗歌的抒情方式决非一般意义的“抒发”，而是将客观对象与对象所引发的主体的主观感知（包括感觉、情绪、最初的直觉性认知等）以令人惊讶的直觉形象（比喻、象征性的意象）同时并列地呈现出来，有时甚至达到了两者浑然同一，你就是我，我就是你，主观就是客观，客观就是主观的程度。多多最令人惊异的本领是常常将这种复杂的主客内容及其关系凝缩在一个句子中，让一个句子完成古典汉语诗歌用一首诗才能完成的整体意境的营造，我们举一个耳熟能详的例子：“我听到滴水声，一阵化雪的激动”（《春之舞》，1985）。

这句诗的客观对象是“化雪”，诗人在“化雪”的自然现象中感觉到“诗意”的存在，因而“激动”。但“化雪”的“诗意”究竟何在？它就在于，“化雪”的过程让诗人感觉到它十分相似于人的“激动”，因而引起了诗人客观的心理激动——其实不是通常的激动，而是惊讶，以及惊讶带来的发现的兴奋，它甚至不能用“美”来说明，多多的诗并不是审美化的。至于，诗人为什么觉得化雪跟人的激动现象相似或相通，这是无法解释的，但又是有过观看和倾听化雪经验的人完全心领神会的传神之喻，因为化雪时雪的表面慢慢融解的状态和肥皂泡一样发出的似有似无的轻微破灭之声与“激动”一词似乎真有某种神秘的联系。就语言表现或“抒发”方式而言，诗句最大的奥秘在于“化雪”与“激动”的并置，它们表面上是一个定语（“化雪”）和一个中心语（“激动”）的修饰关系，但是：第一，它们的实际修饰关系正好相反，不是化雪修饰激动，而是激动修饰化雪；第二，它们呈现的效果是并列的，因为从实际感受来看，这个短语完全超越了比喻或者通感的修辞性，而产生出“化雪”是另一种“激动”（比如大自然的激动、雪的激动），二者同一的感觉。可是，归根结底，真正的“激动”或曰“激动”的始源是主体“我”，雪是不会激动的。这种效果，也许就是得益于伟大汉语本身的传统，多多诗歌的研究者（包括多多本人），都认为多多的诗歌创作一开始就在自觉进行着继承汉语诗歌传统、发挥汉语诗歌天然的意象性特征的努力。类似的句子，在多多诗歌中比比皆是，具体的句法又相当的灵活多变。印象中，他最喜欢用的是通过句子的倒装（尤其是将状语前置），既强调了某些事物（从句法角度讲就是某些成分），又产生种种事物（主观与客观、实与虚、词与物）并置的效果。比如，“从一阵散雪的风中，我曾得到过一阵疼痛”（《春之舞》，1985）、“从一个大窟窿中，星星们全都起身/在马眼中溅起了波涛”（《冬夜的天空》，1985）、“从马眼中我望到整个大海/一种危险吸引着我——”（《火光深处》，1985）。

多多曾强调古典汉语诗人的“造境”能力，并认为西方的“超现实主义都是造境”，而“现在一些诗根本没有造境能力，上来就是现场实景的，这个没有意思。[8]”但是，相对古典诗人而言，多多诗歌更优长之处是，他擅长于在句子中造境，往往用一句诗就能够将一种完整的意境营“造”出来。除了状语前置的方式，他还有许多方法：

灰暗的云朵好像送葬的人群

牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头

——《马》，1985

北方的闲置的田野有一张犁让我疼痛

当春天像一匹马倒下

——《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》，1983

蝙蝠无声的尖叫震动黄昏的大鼓微微作响

夕阳，老虎推动磨盘般庄严

——《北方的夜》，1985

这些诗意的空间，之所以是“造”而不是“写”出来的，就是因为它们都是诗人面对客观世界的实境，感受到某种纯粹主观的诗“意”，并将其转化为特定的意象，比如，激动、悲哀、疼痛、庄严等，无论它们出现在句子中从语法的角度讲是动词、形容词或名词，在读者的感受中都会名词化为一个鲜明的诗歌意象，而与各自对应的不同的客观意象形成相互隐喻和体位上的相互并置效果，从而创造出一个个诗意的空间单元。多多的诗绝非单纯的对外物进行摹“写”，其中的每一个诗意空间单元，无不表现为主体与客体相遇时内心的一次强烈震颤或情绪激动，因而才能境中见意。

那么，具有了如此相对富足而完整的句子，诗歌的整体感何在？换一个说法，就是，这样的诗如何才能进一步展开和深化，而且不失其完整性？如前所述，黄灿然先生给出的答案是“音乐”，本文则认为，多多诗歌的内在结构因素仍然是贯通始终的“诗意”。多多诗歌深受古典汉语诗歌的影响，尤其是《诗经》中的重复或循环手法，他经常会在一首诗中重叠多个由前后不同的句子或段落“造”成的诗意空间单元，分别看来它们毫不相干，整体来看却存在着内在的共同因素，即性质和感受方向大致相同的“诗意”。下面我们看一看《春之舞》这首诗的完整版：

雪锹铲平了冬天的额头

树木

我听到你嘹亮的声音

我听到滴水声，一阵化雪的激动：

太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野

它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来

巨蟒，在卵石堆上摔打肉体

窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧

我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣

啊，寂静

我在忘记你雪白的屋顶

从一阵散雪的风中，我曾得到过一阵疼痛

当田野强烈地肯定着爱情

我推拒春天的喊声

淹没在栗子滚下坡的巨流中

我怕我的心啊

我在喊：我怕我的心啊

会由于快乐，而变得无用！

从这首诗中，我们显然可以划分出若干个诗意的空间单元，它们都是由“春”的不同的客观对应物和由其所引发的对春天的主观感受之“物”两方面元素所构成，合在一起则在重叠中形成丰富的春之交响。诗的最后一段则是全文的收缩、绾结和主观性的抒情概括，这首诗的完整性不容置疑的。

三

进入新世纪以后，多多之诗发生了更明显的变化：语言变得愈益明净、简洁，体量趋于短小、枯瘦，但境界愈高、愈深。

不过，一切并非没有来由或者先兆，多多早期的诗一开始就充满了戏剧性的张力和对话关系，只是对话的方式和主体却在写作实践中，随着诗人年龄日长、对生命体验日深而不断地深化，并发生了偏移。

正如上文所言，多多的诗歌创作在80、90年代的鼎盛时期，特别擅长于营造一种多项重叠的意境。从另一个角度看，这种意境的构成并不同于古典意境，其中诗意空间中的主、客意象之间，不同的空间单元之间，常常形成复杂的对话关系和结构上的张力场。但总体说来，这些诗主要表现为诗人（或人）这个主体与丰富的、多层次的自然之物的感应与对话。比较而言，社会性的事物，尤其是人，在多多诗中较少成为对话对象（比较多出现的是少数几位诗人心仪的诗人和艺术家、父亲，另外就是曾经的恋人或情人），社会性事物即便出现也往往以一种整体性的形象出现，比如《在英格兰》中的英格兰，《阿姆斯特丹的河流》中的“祖国”，因为诗人并不关心具体的社会性主题。

在后期的写作中，对话中的各个要素都急剧地发生了收缩，主体、客体，以及对话的场域、对话的语言信息流都变小了，甚至直趋于零或无的境界。这可以从两个方面来认知:

首先，从社会性角度看，诗人选择的对话之人从活人转向死人，从生活化的熟人转向精神性的哲人或智者。正如多多本人所明确表述过的，“艾略特讲三种对话：个人与上帝，个人与他人，还有一个是独白，自己与自己对话。我觉得还可以增加一个关系，就是活人与死人的对话。我现在大量的是这样的对话，我终于找到了对话，这时候诗歌就好了……[9]”多多这番话极易让读者联想到他80年代初的名作《从死亡的方向看》（1983）。那首诗震惊过不少人，也困惑过不少人，诗人尝试从死者的角度回望世界，但那一经验终究只具有想象性和虚拟性，真实的死亡方向从来没有传来过任何消息。因此，诗人把这一主题发展为一种对话，并且总是让对话的一方处于沉默之中。在这里，我们顺便也可以理解多多诗歌中的另一个现象，就是诗人似乎特别偏爱对墓地的书写，在他的诗中，读者会不断地与墓地、棺木、墓碑相遇，这正是因为它们承载着诗人经常耽于想象的另一个对话世界。

这方面，有两首后期诗作特别典型,一是与诗人的朋友、中国当代英年早逝的哲学学者萌萌进行对话的长诗《献给萌萌的挽歌》（2009）。诗中，诗人自供其写作的动机乃是“为了那可能的对话”，他希望对话者“从从未带来的地点/把久远的静默传递回来”。死亡对一切人来说都是永恒的未知之地，也是永恒的静默之地，还是让一切人恐惧又充满幻想甚至渴望之地，它的神秘性是绝对的，因而所有类似性质的诗篇“也就是对一个源头/最初的辨认和反复的书写”。诗人的诗意源头，已经离开了一切具体的人事和自然之景与物，抵达到生命和死亡的共同原点，在诗人后期诗作中，此类作品出现得是较密集的，比如《在一场只留给我们的雾里》（2001）显然是一首致敬之诗，致敬的对象也许是一位法国诗人，因为诗中出现了“你的记忆留在布列塔尼”这样的句子。这首诗追问了一个巨大的文学主题：“文学，已在卓越的论述中走远了/就像参加一场没有死人的葬礼/或穿行一段没有人生的句法”。这是现代已来反复提及的关于“文学之死”的世界之问吗？诗人用两个奇妙的比喻，一下子就说透了文学的世界性处境：“没有死人的葬礼”“没有人生的句法”。这里的“没有”二字重如黄金，它是多多诗歌中一个贯穿性的词汇和主题，其诗集中有三首以《没有》为题的诗，而“没有”“无”等字眼则遍布其各个时期的诗中，它们的暗示作用可谓鲜明。另外两首，《维米尔的光》（2004）和《通往博尔赫斯书店》（2008）分别与十七世纪荷兰画家约翰内斯·维米尔和阿根庭的世界性大诗人博尔赫斯进行对话。诗人认为，对博尔赫斯这样的作家而言，“所有的进入，都是误入”，博尔赫斯只能阅读，不能言说，因为任何艺术之美本质上都是不可言说的：“从未言说，因此是至美”（《维米尔之光》）。另一首更典范之作则将此类对话推向了一个抽象的不存在的或者说以总体性而存在的对话者，这首诗叫《读伟大诗篇》（2011）：

这童话与神话间的对峙

悲凉，总比照耀先到

顶点总会完美塌陷

墓石望得最远

所有的低处，都曾是顶点

从能够听懂的深渊

传回的，只是他者的沉默

高处仍在低处

爱，在最低处

让沉思与沉默间的对话继续

“沉思”与“沉默”分别对应生者和死者，“童话”与“神话”则分别对应两者的话语，但它们也都是沉默之语，无语之语。联结之处只有一字，或一“点”：爱。而一个抽象的“爱”字，是不需要任何空间的，它实际上处于无处或无地。

其次，多多后期诗作的另一显著倾向是，主体离身，将其位置渐渐逊让于“词”。多多对语言有着高度的自觉，但他对待语言或词语的方式，并不是将其作为一种形式元素，而是作为一个个独立的结构单元，它们有自己的呼吸和自己的活动方式，用多多的话说，就是“搏斗”：“让你写得短，就逼迫诗歌直接进入它最本质的东西——就是词语之间的关系，或者说是词语之间的战争，博斗，厮杀。所有这些大师都是这样，太厉害了，诗歌最高级的地方就是这个。[10]”。如果说词原先只是在诗的局部空间搏斗的最多具有有限动能（它们代表着相应的所指）的符号，在后期则发展为有自我灵魂的主体化的东西。而主体化的“词”不像物，它不需要一个存在的空间，也不会自己发声。诗歌发展到这一步，诗意的空间已经深入到无地。但这里的“无”不是虚无，而是那个静默无声的永恒之所，无所之所。它存在，有形之人却不可进入；它说话，却无声。唯有获得主体性的词是其唯一的显现。我们可以从两个方向来理解：

一是声音的角度。凡是熟悉多多诗歌的读者，大约都有一个深刻的印象，多多爱使用“寂静”和“静默”这样的词语，诗人对寂静的敏感似乎远超过对声音的敏感度。“四周的马匹是那样安静/当它们，在观察人的眼睛……”（《语言的制作来自厨房》，1984），“寂静就像大雪急下/……/是我站在寂静的中心/就像大雪停住一样寂静/就连这只梨内也是一片寂静”（《歌声》，1984），“大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静”（《北方的海》，1984），“静寂的大雪百年未停/茫茫世界供我们战栗”（《技》，1985），“啊，寂静/我在忘记你雪白的屋顶”（《春之舞》，1985）。比这些诗更早许多的1974年，有一首《诗人之死》，这是诗人在走向诗歌创作之初对作为诗人的命运的揣测吧！一首短诗中前后用了9个“寂静”，这是不是说，诗意的本质乃是寂静，诗人的命运也是一步步走向永恒的寂静呢：“啊，寂静，那样温柔的寂静”“啊，寂静，那样永恒的寂静”！但是，总的说来，前期诗歌中的寂静是与喧闹的世界相对应的寂静，是客观世界的声音中的间隙，而后期诗作中的寂静完全不同，它是人生行至无言处的静默，是另一重世界本真性的寂静，它是寂静本身：“这些头埋进书里/与缄默隔得更远”（《上课》，2004），“事件，在缄默中汹涌”（《思这词》，2007），“也测到了人/沉默影子中纯粹的重量”（《痴呆山上》，2007），“交换我们的沉默/草接着草……”（《年龄中的又一程》，2007），“在这合唱式的静默里/远方的城市沉入断句”、“在足够的语言里交换我们的沉默”、“从从未带来的地点/把久远的静默传递回来”、“从沉默这一专注的等待/无语，已被充满，充盈”、“在最适合沉默的地点/在为爱而筑就的方形的沉寂里”、“那时，寂静震耳欲聋/那里，你已被听见”、“就这样重新沉默到一起”（《献给萌萌的挽歌》），“从能够听懂的深渊/传回的只是他者的沉默”、“让沉思与沉默间的对话继续”（《读伟大诗篇》）。在诗人的后期创作里，诗人所创设的对话语境完全是一片寂静，所谓对话也成为“在足够的语言里交换我们的沉默”。

二是空间的角度。笔者早年在读到《从死亡的方向看》这首诗时，对其中的一个词曾关注良久，这就是“地点”这个词：“总会随便地埋到一个地点”“埋在让他们恨的地点”。一般情况下，现代汉语的作者在此处也许会更顺畅地用“地方”一词，但多多却用了“地点”这个并不是最顺口的词。后来，又在多多诗中多次遇到这个词，但我虽然注意，但并未深究，只以为“地点”作为一个双声词，也许会听起来更有韵味或更显突出。现在当我在多多后期诗歌中再次反复遇到它的时候，结合多多诗歌对词语以及死亡的另一世界的重视，我猛然领悟到“地点”一词或许及早地暗示了多多对自己今日诗歌创作发展的一种方向性直觉与直感：“地-点”，当地方（或空间）收缩为“点”，即返回到了虚无之地，因为“点”是不占面积和空间的。这不正是诗歌以及诗人的必然归宿吗？诗的最高境界或许就是巨大的声音之无语和空间之无形。在《献给萌萌的挽歌》这首诗中三次出现“地点”（“凝望另外的地点”“从未带来的地点”“在最适合沉默的地点”），还出现了“终点”和“顶点”（“所有的抵达者都已淹没了终点”“不息，是它的顶点”）；而在《读伟大诗篇》中则两次出现“顶点”(“顶点总会完美塌陷”“所有的低处，都曾是顶点”)。当空间收缩为“点”，成为无（无地）之时，世界何以显现？诗意何存？这时“词”作为主体而现身，或者说作为存在的踪迹而现身。

同样，对词的敏感或者说对词的自主性的尝试，于多多而言也具有悠久的线索。“革命者在握紧的拳头上睡去/‘解放’慢慢在他的记忆中成熟”（《解放》，1973），这首诗中加引号的“解放”与其说是一种现实所指，勿如说它已慢慢蜕变为一个抽象化的词更为准确。至于诗人对“手艺”（《手艺》，1973）的自觉，则不可能不包含着对词作为诗歌建筑的砖瓦材料的独立视点，包含着“语言的制作”意识（《语言的制作来自厨房》，1984）。多多第一次在诗歌中真正自觉地关注词的自主性并进行探索的，是写于1986年的《字》一诗：

它们是自主的

互相爬到一起

对抗自身的意义

读它们它们就厮杀

每天早晨我生这些东西的气

我恨这已经写就的

简直就是他写的

诗人首次明确感觉到“字”的不受控制的一面，它们对抗的其实是诗人试图赋予的意义，而在相互的“厮杀”中各自找到自己的位置，承担各自的使命，诗人对此无可奈何。“生气”说明诗人此时尚未完全明白词语自主性的意义及其在诗歌中的合法性。也许正是此后，随着诗人对诗歌本质的认识不断深化，诗中具体的事物渐渐变得越来越稀少，而抽象的感觉和认知却越来越依赖于词和词的自主性，所以诗人在创作实践中越来越多地需要停驻下来，关注那些自动、半自动涌现的“词”了。“树间隐藏着橄榄绿的字/像光隐藏在词典里”、“有一阵风催促话语的来临”（《什么时候我知道铃声是绿色的》，1992），“尚有供词生长的有益的荒地”（《那些岛屿》，1993），“走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻……”（《依旧是》，1993），“渴望，是他们唯一留下的词”“他们留下的词，是穿透水泥的精子”（《锁住的方向》，1994），“词，瞬间就走回词典/但在词语之内，航行”（《归来》，1994）。从这些例子看到大约从九十年代开始，诗人对世界具象事物的感知常常让位于对“词”的关注，而“词”这个词本身也密集地出现于诗行。随着物的进一步退出，多多诗歌的诗意空间在新世纪之后更是大幅度地收缩，此时“没有”“无”这样的词汇成为诗歌中的高频词语。早在1993年，诗人就最先写出了《没有》一诗：

没有人向我告别

没有人彼此告别

没有人向死人告别

没有它自身的边际

除了语言，朝向土地被失去的边际

除了郁金香盛开的鲜肉，朝向深夜不闭的窗户

除了我的窗户，朝向我不再懂得的语言

没有语言

这是诗的前半部，后面隔段还不断地重复着“没有郁金香”“没有光”“没有喊声”“没有黎明”。我们知道，这里所有的“没有”原本都是“有”。诗人明白，诗歌真正关注的并不是这些“有”的东西，而是这些为了构成诗篇不能不有的这些东西之外的“没有”，是将“有”视为“没有”之后留下的那个空白，非虚无的虚无之处。所以诗人高度地关注“没有”，以至于后来又写过两首《没有》。2005年，诗人再次写出一首奇特的“无人”之诗《白沙门》：

台球桌对着残破的雕像，无人

巨型渔网架在断墙上，无人

自行车锁在石柱上，无人

柱上的天使已被射倒三个，无人

柏油大海很快涌到这里，无人

沙滩上还有一匹马，但是无人

你站到那里就被多了出来，无人

无人，无人把看守当家园——

白沙门位于海口市海甸岛，应该离诗人之前工作的地方不远，但已经废弃了，所以“无人”。诗歌的每一行最后的一个词是“无人”，却好像一个人站在旁边，作为旁观者默默地看着这无人之地。在多多后期诗歌中，无人、无言、无声、无关、无语、无梦，无时，甚至无词（弃词）都涌现在诗句中，呈现出一片完全的静默和空无之地。诗人和世界都处于缄默之中，那么谁来言说？诗歌的踪迹何在？唯有词语：“物自言，空白自言，合一的，透过去了，留下诗行，看似足迹。以此保持对生活最持久的辨认。”（《诗歌的创造力》，2008）

人生中的一个点——这无中生有，怎样被激起？怎样地先是图像，在进入语言之后，才向意识发问：

它从何处来？为何而来？

——《诗歌的创造力》

在我们陈述时，最富诗意的东西已经逃逸，剩下的是词语……词从未在我们手中，我们抓住轮廓，死后变为知识。

——《诗歌的创造力》

埋你的词，把你的死

也增加进来

——《在它以内》，2010

随云而走，如云无家

只为词语寻找居所

——《无声的道路》，2010

挪动词，我因挪动

而拥有广大身世

——《我在沉默者面前喝水》，2011

我所有的词

压在这里，我所有的家

——《从可能听到寂静的金耳朵》，2011

当昂贵的纸不留痕迹

上面没有字，没有你

磨不掉的，才是新的

最真实的，才值得被埋葬

——《词语风景，不为观看》，2012

你身后，词语自结链条

——《一路接说》，2012

……当词也吃词

源头已在节省

——《耳朵上别着十枝铅笔》，2012

在后期诗中，“词”作为词几乎已占据了每一首诗的诗意空间，世界和诗人都退出到诗歌之外。词的世界，没有重量、没有时间、没有空间、没有人性和非人性，无人、无地；但是，不彷徨，不惊慌，不惧不忧，因而这样的“写作，使亘古可以忍受”（《词如谷粒，睡在福音里》，2012），在词所创造的世界，再也“没有另外的寓言”：

为绝尘，因埋骨处

无人，词拒绝词

弃词，量出回声

这身世的压力场

从流动的永逝

成长为无时

无时和永续

没有共同的词

我们没有，他们没有

没有另外的寓言

——《存于词里》，2010

2018/1/31

注：

[1][2][5][6][8][9][10]多多、凌越《我的大学就是田野——多多访谈录》，《多多诗选》，花城出版社，2005年1月，页269、269、279、282、289、287、282.

[3][4][7]黄灿然《最初的契约》，《多多诗选》，花城出版社，2005年1月，页251、251、258.