一、从一个诗歌事件谈起

　　我想从一个事件开始这篇文章，这个事件就是这几天媒体和诗歌界都在热议的余秀华。2014年12月17日诗刊社和人民大学文学院联合举行“日常生活，惊心动魄”底层诗人朗诵会的时候，余秀华还仅仅是作为五个诗人之一来朗诵她的诗歌。虽然当时她的诗歌在微信朋友圈里已有传播，但直至沈睿和沈浩波的介入并发生论争之后，余秀华才可以被称之为一个事件。这几天，仅仅我个人就接受了三四家大媒体的采访，《北京青年报》的艺评版整版刊发了三篇文章，一些并非以文化见长的媒体如《解放日报》居然以要闻版来报道余秀华；更不要说在微信朋友圈里面专业或者非专业的讨论。自1999年“盘峰论争”以来，这也许是最热闹的一次诗歌事件——相比于“盘峰论争”的圈子化，这一次似乎有更多的公众借助自媒体的便利参与进来，在这个意义上，它的影响其实更广泛。这一事件究竟意味着什么？目前来看，这一事件在多个层面上呈现其意义，其一是作为一个媒体狂欢的事件，自媒体首先发声，然后主要的纸媒和官媒跟进。媒体对余秀华以及诗歌的传播起到了积极的作用，但媒体天然的猎奇和倾诉对象决定了它们更关注的是一些奇观化的东西，比如身份，比如生理疾患等等能够激发大众好奇心和同情心之类的表面化的东西。其二是作为一个文化事件，因为女权学者沈睿的介入——尤其因为沈睿特殊的身份。熟悉的人都知道，她不仅仅是一位身在美国的华裔女权主义学者，同时也是80年代现代主义诗歌运动的亲历者甚至是参与者。这种多重的身份决定了她的发言有其独特的视角和价值，其实细读沈睿的文章会发现，余秀华只是被沈睿所征用的一个案例，这个案例恰好符合沈睿对中国当代诗歌和中国当代诗人——尤其是男性诗人的“偏见”。在这个意义上，沈睿的问题带有预设性，与此同时，余秀华及其诗歌也被“预设”。因此，我也觉得沈浩波从诗歌技巧出发的发言和沈睿其实不在一个问题视域内，他们的辩论缺乏对话的前提，其实是在各自预设的问题和审美中自说自话，沈睿偏执于一种女权主义的审美，而沈浩波，则偏执于一种现代主义高峰时期的现代派审美。在我看来，作为媒体事件的余秀华和作为文化事件的余秀华都显示出了当下中国文化某一方面的症候性。但我觉得这些似乎都比较“隔”，并没有真正抵达问题的本质。在我个人看来，重要的不是媒体事件或者文化事件，这些恰恰稀释了余秀华作为一个真正事件的可能性和活力。我的意思是，余秀华只能而且必须作为一个“诗歌事件”，才能构建起有生产性的意义。

　　这个意义的要点在于，这一诗歌事件给我们提供了一个认识的契机，即，应该重建诗歌与“真”的关系，我在给《北京青年报》的《余秀华：独自面对命运》一文中已经提到了这一点：“她的诗歌是她对无常命运的痛苦回应，它最初和最高的美学都是‘真’。它恰好挑战了我们时代的流行美学——在景观和符号的堆砌中越来越假的美学。这是余秀华让我们惊讶的地方。在这个真面前，对其诗歌进行艺术上的挑刺和指责都可能只是一种美学的傲慢，这种傲慢并没有深刻的说服力。一个拥有读写能力和精神景深的人大声地呼唤爱情、诅咒命运甚至是发泄情绪，这是一种具有原初创造性的力量，这种发自生命内部的真诚的写作，在我们这个彬彬有礼且充满了腐朽道德气息的时代，不是太多，而是太少了。”我更想引申来谈的是，这种“真”关涉到一个诗歌的秘密原则，即诗歌只有真实地面对命运，并与命运建立起有效的关联，诗歌才能够感动人心，才能够以最个人化的方式参与到时代情绪中。从中国现代诗歌的发生，一直到80年代的“朦胧诗”新诗潮，几乎每个真正进入历史的诗歌事件，都证明了这一点。诗歌要真正成为一个民族的精神记忆，它必须和个人的命运、家国的命运有效的勾连起来。这个勾连如何才能发生？我觉得首要的一点就是——“真”。不是屈从于那些虚无的宏大叙事，也不是个人的梦呓和独语，而是真实地面对命运这“臭名昭著”魔鬼，去勇于冒犯、侵犯既定的秩序和法则。我一直认为真正的现代美学精神就是冒犯，现代诗歌写作在反对既有美学规则的意义上说是一种不安全的写作，当我们对命运闭上眼睛，假装生活在一种非常安全的生活和安全的语言中的时候，我们一方面失去了对命运真实的感受，与此同时，我们也就失去了真正有创造力的诗歌。非常有意思的是诗刊社在最早推介余秀华的诗歌的时候，用的标题是《摇摇晃晃的人间》，这个标题如此醒目和直接地指出了余秀华诗歌中的命运密码——不安全的命运和不安全的人生。在这样的书写和创造中，现代诗歌再一次显示了其赋魅的功能，并在大众的想象中激发了一种命运的庄严感。

　　正是从这个意义上来说，作为一个诗歌事件的余秀华重新激活了现代诗歌的本质性的力量，并将诗歌变成了一个具有“重启”功能的强大钥匙。

　　我记得2014年三月份的时候，昆明火车站发生了暴力袭击事件，当天晚上，当我看到死亡人数不断飙升的时候，我特别想念一位作家，就是张承志，如果我们对他当年的《心灵史》作为一个“事件”有更深入的认知和讨论，也许今天我们对这一类事件的理解就不会仅仅停留在媒体化的表面和意识形态的宣传中，而是有可能会深入到问题的肌理，更好的触碰到历史和人性的节点。所以“事件”一旦对历史构成了“重启”，就不应该被轻易地稀释掉，而应该被更深入地讨论和清理。

　　二、反思现代主义诗歌遗产

　　如何重启中国现代诗歌的新可能？不但需要重建诗歌与真的关系，重新理解诗歌和诗人的命运感。还有一个工作也必须提上日程。那就是，对80年代以来建立起来的现代主义诗学进行有效的反思。仅仅从“朦胧诗”算起，现代主义诗歌也已经有三十年多年的历史，其中经历了不同的发展变化。朦胧诗运动、第三代诗歌、90年代知识分子与民间的论争等构成了其三个重要的关节点。如果站在21世纪第一个十年的时间节点上，应该如何理解这三十年现代主义诗歌的经验或者遗产？这当然是一个大课题，我在此仅仅指出一点，将现代主义诗歌理解为一种“遗产”，意味着有一种总结和终结的双重含义。总结当然指的是对前此三十年历史经验的总结，而终结意味着，这种总结不是简单的罗列成绩、继承和因袭，而是将现代主义诗歌遗产理解为一种更“负面”的东西，从而建立起反思的起点和支点。目前的小说写作也同样面临这个问题，一方面是无法摆脱“伤痕小说”的叙事模式，另外一方面是过于沉迷于先锋小说的经验，这是整个文学（文化）制度和文化环境的使然。

　　具体就现代主义诗歌来说，反思至少应该从以下几点出发。第一是，反思所谓的“诗到语言为止”的观念。作为“第三代诗歌”最经典的观念陈述，“诗到语言为止”表明了“第三代诗歌”对“朦胧诗”的宏大叙事和浪漫主义的拒绝，并试图通过强调语言的维度建立起真正的现代表达。在80年代，这一提法具有积极的超越性作用。但有意思的是，这一观念在具体的写作实践中被一部分诗人严重窄化为一种口语写作，在其最不能“诗歌化”的实践中甚至成为一种“口水式的”伪诗歌写作；第二，出于对这种口语化的不满，另一部分诗人则强调语言的修辞性，并形成了影响深远的修辞至上主义和好诗主义。正如诗人陈先发在《黑池坝笔记》中所言的“过度让位于修辞，是这一代人的通病。”90年代末，已经有人意识到了“诗到语言为止”本身的局限性，高行健和杨炼在《漂泊使我们获得了什么》的对话中曾谈到这个问题，在他们看来，语言并非是抽象性的概念，也并非一个普遍的虚指，语言必须落实到具体的语境和历史中才能呈现其意义。高行健说：“我们也要玩语言，但玩语言不是目的，而是要表述某种旧有的语言无法表述的东西。如果离开这个方向去玩语言，你的语言游戏可以交给计算机，制作成各种程序。对人类现代生存的状况，或现代人感受、感知的方式，你如果找不到自己独特的语言去作独特的表述的话，所谓‘现代性’都是空谈。”这其实是一个常识性的问题，语言并不能先在于人的存在，而恰好是人存在的一种历史性的陈述，人借语言得以呈现并建构自我，语言本身的发展如果脱离了这个历史的范畴，语言就会陷入无意义的自动繁殖。在我看来，口语写作和修辞至上主义在当下几乎成了一种无意识的诗歌观念，其自动性不再指向真实的经验和个人遭遇——也就是，不再指向于命运，在这样的写作中，语言实际上是不在场的。

　　第二个需要反思的观念就是经验主义，更具体来说可概括为“诗到经验为止”。诗歌当然和经验密切相关，但是在90年代以来的现代主义诗歌写作中，这一经验被设定为非常狭窄的、日常生活化的私人经验。与90年代小说界的“私人写作”同构，这些写作所呈现出来的“经验”呼应了全球市场经济对单原子个人的规划，并满足了对所谓“自由表达”和“先锋姿态”的想象。但其造成的后果同样令人不安，因为对社会和历史刻意的疏离和拒绝，经验的陈述不得不依附于个人的“官能性”呈现出一种贫乏的“个人”。从这个角度看，所谓的真正的个人也是不在场的。

　　诗歌写作中的语言主义和经验主义仅仅作如此反思还稍微不够。需要做更深远的历史回溯。“五四”以来，整个中国的现代文化其实有一个个人化的规划方案，鲁迅在《文化偏至论》中提出的“掊物质而张神明，任个性而排众数”就是这一方案的文学性表达。追求一种现代意义上的个人可以说是中国现代化的一个核心命题。但这一方案在中国现代史中一再受挫，首先是启蒙让位于革命，然后是集体主义对个人主义持续的批评乃至最后完全的征用。在这样的文化语境中，敏感的作家和诗人们于是设置了两个抵抗点，一是用语言建构个人，一是以经验建构个人，其实最后的目的，都是为了抵抗那种来自意识形态和集体主义的倾轧。如果将这种现代个人用一个人称来指代，毫无疑问就是“我”——现代意义上的主体；与此相对的，则是一个带有复数性质的指陈——“我们”。“我”和“我们”的关系，构成了现代文学和现代诗歌中最纠缠的问题之一。在1950年代，这种纠缠最典型的特征被反应到诗歌里面，胡风在其政治抒情长诗《时间开始了》里面提出了这一问题，具有主观战斗精神的个人现在何去何从呢？“我”在“我们”之中还是在“我们”之外？而另外一位诗人何其芳则直接干脆地回答了这一问题，在《回答》这首诗中，他说：幸福应该属于全体劳动者。

　　法国哲学家阿兰•巴丢在讨论20世纪的主体哲学时用大篇幅来讨论了这个问题，非常有意思的是，他使用的案例是两位诗人以及他们的诗歌，一位是法国诗人圣琼•佩斯以及他的诗歌《远征》，另一位是德语诗人保罗•策兰以及他的诗歌《远征》，通过分析这两首同名诗歌，阿兰•巴丢极其深刻地指出：在圣琼•佩斯的《远征》中，“我”和“我们”是完全同一的，并且有一种高度友爱的原则；而在保罗•策兰的诗中“和在贝克特的散文中一样，那里不再有‘我’或者‘我们’，有的只是一个从路中穿过的声音。”因此，阿兰•巴丢说：“70年代末以后，这个世纪留给我们这样一个问题，在一个没有理想的‘我’，不能用一个主体来概括的‘我们’意味着什么？”这个问题如果逆转一下对本文讨论的问题更加有效：如果没有一个理想的“我们”，“我”究竟意味着什么？

　　诗歌，尤其是现代主义诗歌，必须有“我”，这已经成了一种陈规式的设定。但正如阿兰•巴丢所尖锐质疑的，如果割裂了“我”和“我们”的有机关系，这个“我”还有创造性吗？他真的能代表“我们”吗？这也许是现代主义诗歌面临的最大的合法化危机。而要破除这个危机，就必须重新理解“我”和“我们”之间的关系，不能因为“我们”不够理想或者我们曾经以各种主义之名对“我”实施了压迫，就不承认这个“我们”的存在或者彻底割裂这两者的联系，从而让现代主义诗歌写作变成了一个内循环的，拥有虚假的个人主体和语言能指游戏。这是一种写作和思考上的惰性，这种惰性的蔓延，让我们当下的诗歌写作没有力量。

　　三、从对抗式写作到对话式写作

　　以“诗歌事件”为历史开启的契机，反思80年代以来的现代主义诗歌遗产，重新再“我”和“我们”之间建立有机的联系。我们不仅要重建诗歌与命运之间的关系，同时也要重建诗歌中的“一”与“多”的辩证关系。“一”就是一种非此即彼，一种对抗性的写作，这一写作模式是由“朦胧诗”和“伤痕文学”所奠定的，第三代诗歌试图反对这种写作，但结果却将这种写作模式更加内在化。不过是将对抗对象由具体的意识形态变成了抽象的社会历史。而“多”则意味着一种多重的、复杂的结构性关系，对自我、世界和他者的多重想象和多重书写，这是一种对话式的写作。在某种意义上说，类似于利奥塔所谓的“对话哲学”，在利奥塔看来，只有通过“对话”，才能摆脱现代主义“一极化”的危机。

　　在这样的脉络和问题视域里，根据我个人的观察，21世纪近十年的写作（包括小说、诗歌和当代艺术）都发生了有意味的变化，即，由对抗式写作向对话式写作的转变。为了论述的方便，我冒着简单化的危险罗列例证如下。

　　一类写作指向一种与历史的对话。代表作有杨键的《哭庙》（2013年）、西川的《万寿》（2013年）等。这两部作品都是长诗，前者由800多首短诗组成，并试图在历史的框架中将其整合。就我个人的阅读观感而言，杨键没有简单停留在对历史的道德批判上，而是试图通过对话来建构一种悲悯的美学观，并与其王道理想相呼应。西川在《万寿》（2012年）中则呈现了一种多维的历史观念，并将对历史内在肌理的观照与对语言冒险探索有效地结合在一起。不管怎么样说，这种对话的出发点都值得尊重。特别值得一提的还有沈浩波的《蝴蝶》（2010年），我不清楚沈浩波是否意识到了他也在和历史进行对话，但作品的第50页有一句类似于“诗眼”的提示：“这就是我所必然经过或者虽然不能经过/但却必然是属于我的历史百科全书”。一个以“下半身”写作为口号的诗人，突然意识到了只有将“个人”置于“自我的历史百科全书”才可能获得真正的生长，没有什么比这一点更能证明“对话式写作”在当下的必要性和重要性。和历史对话，不管这个历史是家国史、经验史、生活史还是性史，都意味着以一种更严肃的态度去延续文脉，厘清个我。

　　第二类指向一种与哲学的对话。这里的哲学，并非指向严格意义上的以西方经院哲学为基础的概念逻辑范畴，而更多的指向一种本土化的，具有交融意味的哲学智慧和精神意境。此类的代表作有李少君的《自然集》（2014年）和陈先发的《黑池坝笔记》（2014年）。李少君这些年一直致力于山水诗歌美学，我们知道，在中国的古典诗歌传统中，山水一直代表着一种独有的人生态度和精神境界。在李少君的诗歌中，可以看到道的智慧和“万物皆备于我”的心学传统。比如一首《南渡江》：

　　每天，我都会驱车去看一眼南渡江

　　有时，仅仅是为了知道晨曦中的南渡江

　　与夕阳西下的南渡江有无变化

　　或者，烟雨朦胧中的南渡江

　　与月光下的南渡江有什么不同

　　看了又怎么样？

　　看了，心情就会好一点点。

　　陈先发的《黑池坝笔记》如果说是一部哲学笔记，似乎也完全说得通，陈先发以片断化的叙述方式，呈现其对于语言、经验、修辞以及哲学本体的全面认知。我在网上看到一篇文章，大意是批评陈先发的这种“哲学”没有严密的逻辑体系，属于“旁门左道”。但是在我看来，如果陈先发真要像一个哲学家那样去建立一套逻辑的体系，倒是无趣了。正是这种看起来零碎的、片断的、有点禅宗公案式的表达构建了陈先发的对话方式，他也因此突破了现代诗歌主义因为严重程序化而失去的创造性。陈先发在《黑池坝笔记》中的第九三八段如此言说：

　　下午。漫长的书房。我在酣睡。而那些紧闭的旧书中有人醒着，在那时的树下、在那时的庭院里、在那时的雨中战抖着。一些插图中绘着头盖骨。那些头盖骨中回响的乡愁，仍是今天我们的乡愁。

　　我在古老的方法中睡去。

　　永恒，不过是我的一个瞌睡。

　　无论是与历史对话，还是与哲学对话，都要归结到当下的现实中来。在中国的当代写作中，现实因为“现实主义”而“恶名昭彰”。对现实主义的拒绝构成了80年代以来中国当代写作的主要美学倾向。但问题在于，无论怎样回避这个问题，诗歌写作和其他写作一样，也不得不面对这个最基本也是最终极的问题。因此，如何以一种深度的、具有审美远景和精神景深的现实去抵抗那种肤浅的、平面化的、缺乏内在性的“伪现实”成为当下诗歌写作的另外一个课题。在欧阳江河的《凤凰》（2012年）和雷平阳的《渡口》（2014年）等作品中，可以看到这种努力的实践。现实并非是日常生活，而恰好是被日常生活遮蔽的那一部分。在《凤凰》中，现实是一个被“资本的铁流”重组的庞然大物，它构成了强大的剥削和压迫体系；而在《渡口》中，现实则是一场个人的历险和传奇，在犯罪、醉酒和死亡中呈现着复杂的人性。这两首诗都指向鲜活的当下，并且揭开了那层温情脉脉、貌似安全的日常生活的秩序，让我们看到了一个立体化的现实。在这个意义上，诗歌恢复了其作为一种“综合性”表征我们的时代症候和精神层次的艺术形式，而不仅仅作为一种语言艺术或者个人抒怀。

　　当阿兰•巴丢在1990年代末试图来描述20世纪的历史和思想的时候，他首先想到的，是俄国诗人曼德尔施塔姆的一首诗《世纪》，因为这首诗真正以诗歌的形式内化了20世纪的诸多症候：历史的，哲学的和现实的。这是一首真正的对话式的诗歌。我期待在未来我们讨论中国甚至全球的21世纪的时候，也能从一首诗歌开始。能以一首真正的诗歌来称量一个世纪的重量，是一件多么值得憧憬之事啊。

　　来源：《诗刊》2015年4月号上半月刊“诗学广场”栏目

《世纪》‖曼德尔施塔姆 

汪剑钊译 

　　我的世纪，我的野兽，谁能 

　　与你的瞳孔直面相对， 

　　并且用自己的鲜血粘起 

　　两个一百年的脊椎？ 

　　血液混凝土哗哗直流， 

　　淌过世间万物的咽喉， 

　　在新生岁月的大门口， 

　　寄生虫只能不住地颤抖。 

　　凡有生命存在的处所， 

　　必将耸立起一根脊梁， 

　　那肉眼不见的脊骨， 

　　鼓荡起伏不定的波浪。 

　　大地上年轻的世纪 

　　恰似婴儿脆弱的骨骼， 

　　生命的囱顶如同小羊羔， 

　　又一次被推上祭坛。 

　　为了让世纪解除桎梏， 

　　为了开创新的世界， 

　　需要一根长笛来连接 

　　虬筋盘结的岁月之关节。 

　　这是世纪以人的忧伤 

　　掀动起一个波浪， 

　　毒蛇在草丛中隐藏， 

　　呼吸着世纪金色的韵律。 

　　花苞正在膨胀，绽放新蕾， 

　　让绿意迸发，迅速蔓延， 

　　而你的脊骨却被击碎， 

　　我的世纪美丽而凄惨！ 

　　带着一丝神秘的笑容， 

　　你虚弱而残忍，向后张望， 

　　恰似曾经柔顺的野兽， 

　　不时地回顾自己的蹄印。 

　　血液混凝土哗哗直泻， 

　　淌过世间万物的咽喉， 

　　像性急的鱼儿跃起， 

　　粘接海洋温暖的软骨头。 

　　自潮湿的蔚蓝冰岩， 

　　透过高空捕鸟的网扣， 

　　冷漠不停地流淌、流淌， 

　　流向你致命的伤口。 

　　（1922年）