雷武铃:罗伯特·弗罗斯特和生存之诗

作者:杰伊·帕里尼 雷武铃 译   2018年07月30日 10:33  《上海文化》    398    收藏

罗伯特·弗罗斯特(1874—1963)可跻身于本世纪的——或任何一个世纪的——伟大诗人之列。在其有生之年,只有T . S . 艾略特和华莱士·史蒂文斯的声望能与他相抗衡。极具独创性的弗罗斯特有着自己非同一般的方式,但是他的诗歌仍然可被视作一种大白话诗歌传统的顶峰。这种诗歌传统着眼于从自然世界开掘出精神隐喻。这种诗歌传统在英语诗歌中和威廉·华兹华斯紧密相关,正是他在19世纪初把诗人定义为不过是“一个对人说话的人”。

弗罗斯特是一个好胜心强烈的人,正如他的传记作家劳伦斯·汤普森所揭示的。在他的诗人生涯起始之时,他的两个主要对手是爱德温·阿林顿·罗宾森(1869—1935)和卡尔·桑德堡(1878—1967)。罗宾森是一个非常有才华的诗人,他的戏剧性抒情诗现在还没得到应有的评价。正如罗伊·哈维·皮尔斯在《美国诗歌的连续性》(1961)中所写:“罗宾森在他的最佳状态时把19世纪典型的自我中心诗歌转化为一种表达其最初冲动之枯竭与失败的工具”。罗宾森表明要更新老套的浪漫主义抒情诗,诗人们必须接受已被工业革命影响过的自然。他们要处理一个机械化的、赤贫化的、被污染的,甚至是被焚毁的世界。在一首题为《瓦尔特·惠特曼》的优美诗歌中,罗宾森写道:“大师的歌已结束,那个/唱歌的人只剩一个名字。”再没有惠特曼在《草叶集》中创造的对人、自然和机器单纯的颂歌。

罗宾森开创了一种美国式的戏剧性独白体诗,这种诗在英国已经风行一个世纪。他虚构了一个新英格兰小镇提尔布里,给那里塑造了诸如此类的人物:理查德·克里,查尔斯·卡维尔,明妮弗·契维,卢克·哈维加尔,伊摩根姑妈和伊本·弗拉德。在他的诗《新英格兰》中,他把新英格兰刻画成这样一个地方:“这里总是刮着东北风/孩子们学习用冻僵的脚趾走路”。他笔下那些尖刻抑郁的新英格兰人好像总是处在生存的悬崖边上。有些人,比如可怜的理查德·克里,“一个彻头彻尾的绅士”,却不想活了,“在一个平静的夏夜/回到家里,用一颗子弹射穿了他的脑袋”。

罗宾森死后不久,弗罗斯特受人之请给罗宾森的一本诗集写序。在这受请之时弗罗斯特在给一个朋友的信中说到罗宾森:“这个无精打采的老酒鬼是彻头彻尾的浪漫派。他对诗人的想象如勃朗宁夫妇对《本·琼森》的想象,他看待出轨的情人和戴绿帽子的丈夫的方式和《特里斯坦》里的完全一样。全是文学俗套!我好像置身在热气球里的热空气中一样。我完全无法接受他。自从他出版《河下游的小镇》,我没读过半次他的诗。我的耳朵根本受不了所有那些维多利亚时代之后瞎扯的亚瑟王时期的胡话。”不管所有这些尖酸刻薄话如何,弗罗斯特实际上从罗宾森那学到很多东西,他欠着罗宾森一份他不愿意承认的恩情。

桑德堡对弗罗斯特也有影响。作为一个差不多完全同时代的诗人,他比弗罗斯特成名早,在全国各地朗诵他那惠特曼式的诗歌赞颂美国:《芝加哥》,《人民,是的》,《草》和其他的诗。像精神上与其相似的瓦切尔·林赛,桑德堡寻求普通听众,塑造了一幅平易的自我形象,在公众面前表演自如——如弗罗斯特后来所作的那样。桑德堡,——弗罗斯特也一样,从艾米·洛威尔、H·D、和埃兹拉·庞德这些意象主义者身上学到很多东西。他著名的诗篇《雾》成了现代诗的一个范本。他这样描写雾翻滚过来:


迈着小小的猫步。

它坐下,俯瞰着

港口与城市

静静地弓起腰

然后,又前行。


桑德堡说过诗是“一系列关于生活的解释,又迅速退入地平线之下,快得无法解释”。这一说法恰好匹配弗罗斯特著名的诗的定义:诗是“克服混乱的片刻明晰”。桑德堡总是兴高采烈的,比弗罗斯特更简单,更柔和。在很多方面,弗罗斯特把自己塑造成桑德堡的对立面。桑德堡平易的自由主义,和普通人打成一片的做派在弗罗斯特看来是虚假的。弗罗斯特是一个孤独者,个人主义者,他的诗是有关生存的诗。

弗罗斯特的诗歌成就来之不易。作为一个新英格兰人,他小时候在旧金山住过一段时光。从达特茅斯学院与哈佛大学退学,和家乡的恋人伊利诺·米利安·怀特结婚后(在麻萨诸塞州的劳伦斯高中,伊利诺和罗伯特一起获得代表他们班发表毕业告别讲话的荣誉),为了得到承认,他奋斗了二十多年。弗罗斯特磕磕碰碰地变换着工作,在新罕什布尔的德利和弗兰科尼亚当农夫,教书,闲荡。他喜欢听他的乡下邻居说话,注意他所说的“他们说话的语气”。正是这种语气被他捕捉到,并转化到他最好的诗歌之中。

1912年,三十八岁的弗罗斯特丢下在新罕什布尔的一所乡村预科学校平克顿学院的教职,带着妻子和年幼的孩子,渡海到了英国。他手里已经有了他的第一本诗集《少年心愿》中的很多诗作。诗集的题目取自朗费罗的一首诗。事实上,那时候,他也已经写出他的第二本诗集《波士顿以北》中的很大一部分诗作。弗罗斯特一家在一个叫比堪斯菲尔德的小村子住下后,他就出去结识英国诗歌圈中的各个重要人物,比如埃兹拉·庞德。他也认识了一个年轻诗人,爱德华·托马斯,托马斯对他的诗产生了深刻的影响。弗罗斯特的乡村题材非常贴合乔治朝诗派,这一诗派的诗人当时在英国正好拥有大量读者,弗罗斯特很快就找到了一个出版人。大卫·纳特在1913年出版了他的《少年心愿》。


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弗罗斯特,英文版《少年心愿》和《波士顿以北》合集,DOVER PUBLICATIONS, INC.1991


弗罗斯特从来就非常清楚自己在做什么。他在写田园诗——乡村题材的诗,写给受过良好教育的城市人看——就像贺拉斯和维吉尔在古代罗马所做的那样。在《罗伯特·弗罗斯特的田园诗艺术》(1960)中,约翰·L·林恩很有见地指出“田园主义”对弗罗斯特的意味: 


弗罗斯特,像古代牧歌的作者一样,让我们感觉到乡村世界是人类普遍生活的代表。从这一核心思想出发,他可以使他的诗发展出非常广阔的意指,而无须脱离对特定事实的描述。他没有说到任何其他地方和其他时间——他只是给我们提供他当时经历到的特别详细精确的细节;然而……那被描述的事物每一处似乎都越出了乡村世界之外。结果是创造了一种非常深刻的意味。


也就是说,弗罗斯特并不是一个新英格兰乡村农耕生活的简单记录者。他是一个充分意识到每一种影响的诗人,从古代希腊罗马诗人的牧歌,到浪漫主义一直到他的同时代诗人的写作。更重要的是,他以自己的方式使自己成了一个“现代主义”诗人,正是这点使埃兹拉·庞德——现代主义文学马戏表演的领班——对他的诗产生了兴趣。

《少年心愿》在英国出版后不久,弗罗斯特给他的朋友约翰·T·巴特里写了一封让人难忘的信。在这封信中,他阐述了他称作“感觉之声”的诗歌理论。“我可能是唯一的一个,什么都听,就是不听陈腐的诗律理论(也许我该称诗律原则)的人。你知道近代诗歌的大成就一直都建立在这个假设之上:词语的音乐性就是元音与辅音的和谐之事。斯温伯恩和丁尼生主要是获得了语音谐美的效果。但他们是走在一条错误的道上,或通行不远的道上。他们已走到了它的尽头。”他把自己与那些代表正统的诗人区别出来。“我是致力于从我称之为感觉之声中寻求音乐性的唯一的英语诗人”。

弗罗斯特的“感觉之声”理论背后的观念非常吸引人。“获取抽象的感觉之声的最佳所在,是隔在一扇门后听语义不清的声音”,弗罗斯特解释,“这就是我们言语的抽象的有效性。”换而言之,词语的特定的含义,这些我们通常称作“内容”的东西,远不如语言在某种“心灵的耳朵”里传动的方式重要。

在同一封信中,弗罗斯特还阐述了这种“感觉之声”与诗歌音步的关系。“一个人如果想当诗人,他就必须学会赋予语言活生生的语气,在诗律规则的节奏中熟练地穿插无规则的腔调,使‘感觉之声’显露出来”。格律诗行是固定的,非自然的:一套数目固定的重音或节奏。普通说话是把不规则性嵌入抽象的节奏模式中。但诗句中的诗性(“感觉之声”的另一种说法)是由刻意的格律诗行与言语的自然流淌之间的差异生发出来的。

对普通言谈及其与诗歌关系的沉迷,是弗罗斯特成为一个现代诗人的部分缘由。他的诗与很多维多利亚诗人中可见的那种升华式诗歌风格毫无共同之处,他的诗根本就没有那种自我意识的“诗性”。他的诗立足于对事物的朴素感受,对清醒、镇定时刻的清晰表达,立足于可称之为“智慧”的累积,那在诗歌最后增殖的意义孳息。

弗罗斯特诗歌理论的另一个方面——他终生坚持着这点——是他知道象征手法以及如何在诗歌中使用象征手法。弗罗斯特喜欢自称为“提喻主义者”。他在另一封信中说,“作为一个诗人,如果我必须给自己一个名号的话,我愿意称自己为提喻主义者,因为我喜欢诗歌中的提喻——在这种修辞手法中我们用部分来指全体”。一种象征总是提喻性的,也就是说一个形象代表着比它自身大得多的意味。一个形象的隐喻性含义并非是特指的,它只是给予暗示的氛围。

诗歌《割草》——出自《少年心愿》——就是一个很好的例子,可以展示弗罗斯特的诗歌技巧:


这树林边上没一点声音,

除了我的长镰刀对大地沙沙的低语。

它低语些什么?我自己也搞不清楚。

也许它在说阳光太晒了

也许,它在说四下里怎么没一点声音——

正是因为这样,它才悄声低语,而不大声说话。

它没有梦想游手好闲而得赠礼

也没梦想仙女精灵送来意外财宝。

任何脱离现实的事情都显得太无力了

远不如把草成行割倒的深沉之爱。

并不是没有娇柔的花朵(苍白的兰花)

也吓走了一条鲜绿色的长蛇。

事实是劳动所知的最甜美之梦。

我的长镰刀低语着,留下干草等着堆垛。


弗罗斯特喜欢写关于工作的诗——关于体力劳动的——他发现在体力劳动中有着提喻的意象:诗中的“割草”象征着更广阔的心灵和精神活动。从这首诗的第一行就可以很明显地看出,这首诗不只是关于割草的诗。为什么这树林边“没有”任何声音,只是除了一种声音?弗罗斯特把这里的割草和任何纯体力劳动的行为分别出来。这里的割草是一个把诗人隔离出来的精神行动(这是弗罗斯特的作品中非常喜爱的主题)。诗人——这里的“割草”相当于写诗——完全专注于他的工作,能产生意义的工作。似乎是为了强化这一关联,镰刀被说成是在“低语”。它低语些什么?弗罗斯特遵循浪漫主义传统,对文学作品的意图并没有做出特别的强调。一个诗人的意图是随机“偶发”。因此,割草者说“我自己也搞不清楚”他的行为产生出了什么意义。

这是典型的弗罗斯特式手法:说话者继续沉思着各种可能性:也许它指的是这,也许它指的是那。随着意象引导出意象,正如启示产生出启示,人们看到思想逐步地呈现出来。正如劳伦斯·汤普森早期对弗罗斯特的研究《火与冰:罗伯特·弗罗斯特的艺术与思想》(1942)所说: 

中心主题是围绕着这混合的深沉的爱建立起来的。这种爱从那当下的活动中获得满足。相比于把核心意思直接说出来,意境的铺陈能带来更深的情感体验。事物,声音,草,树林,割草者,阳光,蛇,花朵——所有这一切组合起来清楚地传达出割草者内心强烈的欢快。 

很显然,割草的身体行为只是整个诗歌的一部分。

弗罗斯特喜爱悖论,他诗歌表面的简单性经常被悖论性的含义链破除,这些悖论性的含义会削弱诗歌主要的表面发展。事实上,诗歌在解构它自身。在《割草》这首诗中,其表面意思说的是割草的物理行为。这一工作的满足与“梦想游手好闲而得赠礼”恰好相反,是一种劳动完成之后的轻松感,通过劳动而收获什么:如金钱,干完一件活的感觉。表面上,诗人很快地插入他的信条:“任何脱离现实的事情都显得太无力了”,因此,赞美把工作本身作为目的。这件事类比到诗歌,目的就是写诗本身,而不是诗歌或诗人可能获得的名声。确实,以他伟大的先驱者拉尔夫·瓦尔多·爱默生式的精炼警句,弗罗斯特说:“事实是劳动所知的最甜美之梦”。然而,最后一行诗又颠覆了这一意思。“我的长镰低语着,留下干草等着堆垛”。

最后一行充满了各种意思的可能。“留下干草等着堆垛”是一个象征主义者的理想时刻:一个有众多分枝指向的意象,一个携带着字面含义之外意味的意象。留下干草等着“堆垛”是指让它在太阳下晒熟。工作的结果——牲畜的粮食,比如——还得拖后,也许数月之后,在冬天的畜栏里的奶牛才咀嚼干草。但是我们无法回避其他联想。“阳光灿烂好晒草”(Make hay while the sun shines)是其中之一(这在《割草》中具有性隐喻的意味,在那里它与做爱的类比很明显)。也许诗人的工作是回避抓住别处的时刻?一个男人完满的意义是单独获取的,是从工作中,没有妇女参与,这一点是弗罗斯特持久关注的主题,可以在他的全部一直到最后的作品中看到。然而,《割草》最后一行的最明显的意思是,意义还未到手,工作的好处还在今后,还没能完全确定。这就破除了整首诗的中心主题,那就是事实是最好之物。(即使在这里,人们也会停下来询问,为什么事实是劳动知道的最甜美的梦)

弗罗斯特的诗几乎每一首都经得起长时间细致地反复研讨。他的作品拒绝轻易的解释。人们常常会觉得,弗罗斯特写这些诗是有意愚弄那些天真的读者,让他们做出那些简单的即时的理解。这些迅即的理解,几乎没有例外,都是错的。很显然,弗罗斯特是我们文学史上最有欺骗性的诗人。他自己曾在一封信中说:“诗歌的最高价值就在于其隐秘的含义”。

对这种“隐秘性”的追寻遍布弗罗斯特世界的各个方面。从外表上,人们会发现对新英格兰的感伤体现在那些熟悉的意象上:干涩的石墙,小林地,孤零零的农舍,满是积雪的树林,繁花遍地的田野,心地善良的乡下人。但这只是停留在非常肤浅的阅读层面。在一首早期诗《害怕暴风雪》中,弗罗斯特典型地表达了他关于人和自然敌对关系的观念: 


当大风在黑暗中与我们作对

用雪投击

东边低矮的房间窗户,

用一种窒息、短促的低音

这野兽叫着

“快出来!快出来!”

无须内心斗争就确定不出

啊,不出!

我数着我们的力量,

两个成人,一个孩子,

我们中没睡着的人克制着不去注意

炉子熄灭后寒冷怎样爬上来,——

雪堆怎样越积越高

门前的院子和小路都抹平了,

那安抚人的谷仓也变得非常遥远了,

我的心里生出一些疑虑

我们能否随白天的到来而站起来

无须外援而拯救自己。


弗罗斯特诗歌中的人物常常对自然世界心怀恐惧。没有任何在浪漫主义诗人中有时见到的那种与自然融为一体的神秘渴求。新英格兰的自然是荒凉的,是某种需要对付的东西。弗罗斯特——和他诗中自己的代言人——想要站在自然之外。他强调的总是生存,是努力“无须外援而拯救自己”。

弗罗斯特的第二本诗集《波士顿以北》,紧随在《少年心愿》一年后出版。这本诗集可能是他最灿烂和影响力最持久的诗集。其中的六首是他最著名的诗:《补墙》,《雇工之死》,《家葬》,《仆人们的仆人》,《摘苹果之后》和《木材垛》。最后这首诗并不是经常被视为弗罗斯特最好的诗之一,是弗罗斯特早期象征主义作品中的经典之作。它讲的是一个人“在灰暗的天气外出,漫游在冰冻的沼泽地”——这是弗罗斯特诗歌中的典型情境。作为孤独者的诗人,是一个很常见的形象,它来自于浪漫主义传统(在这里我们会特别想到华兹华斯,在《决心与自立》这首诗中,他就走出去,到乡间去寻求精神指引)。弗罗斯特诗中的诉说者在一片象征性地域的树林里偶然碰到一堆木材:“一考德槭木,砍下,劈开/堆起——还量好了,四乘四乘八”这一切干来是为了什么?在这人类活动之外的地方?看不见有房子需要它去温暖,也不见别的人类活动的迹象。它只是留在那里“尽其所能温暖冰冻的沼泽/以其缓慢的腐烂、无烟的燃烧”。

在这里,我们还得探寻弗罗斯特的“隐秘性”,探寻这首诗的提喻意旨。这堆木材垛除了其字面的重要的意义层之外,还象征着什么呢?要是不能认识到这是一首关于木材垛的诗,这点很关键,我们就会被误导。我们几乎可以听到弗罗斯特对那些跳得太快而抓不住那隐喻性的解释的吊环的批评家发出的窃笑声。这木材堆很明显是人类劳动的成果,是持续的专注与精细的技艺的产物。它当然非常像一首诗:某件事情之所以被做成,是因为对做这件事本身的强烈喜爱,而做好之后留下它“尽其可能去温暖冰冻的沼泽地”。自然世界,如果只是它自身,在对世界真实持深刻的人文思想观念的弗罗斯特看来,是毫无意义的。确实,可以用一句威廉·布莱克的诗来注释弗罗斯特所有的诗:“没有人类,自然只是一片荒芜。”

在《波士顿以北》里面,弗罗斯特也开始试验戏剧性诗歌——独白体或对话体诗。一对老夫妇,玛丽和沃伦,在《雇工之死》中谈论“西拉斯回来了”这件事。西拉斯,一个老雇工辞掉沃伦的工作,走掉之后,临死时又回来了。弗罗斯特极其完美地抓住了这些声音中的地方口吻:


哪儿?你说他去哪儿了?

“他没说。我拽着、把他拖到家里来,

给他倒了杯茶,并想让他吸吸烟。

我试图让他说说他一路到了什么地方。

但没一点用:他只是一个劲地瞌睡。”

“他说什么了?他说什么东西了吗?”

“就说了一点点。”

“他说了什么话?玛丽,我知道

他说了他是来给我挖草地的水沟的。”

“沃伦!”

“他是不是说了?我只是想知道。”

“当然,他说了。你想要他说什么?

你肯定不会不让这可怜的老人

以卑微的方式保持他的自尊。

他还说了,如果你真的想知道,

他也想把上面的牧场清理一下。”


玛丽和沃伦就这样不停地争论着,如何对待“西拉斯回来了”这一件事。当然,最后的转折是,西拉斯已经死了,这些争论其实毫无必要。弗罗斯特有着令人惊异的戏剧才能——事实上,他是我们最好的戏剧性诗人。《雇工之死》属于他最让人难忘的作品之列,《家葬》也是。《家葬》写的是一对青年夫妇怎样面对一个孩子的死亡。

如果有人感觉到弗罗斯特对乡下人和农家生活的描写是浪漫色彩的,那肯定是对他的作品读得不细致。这些诗作中召唤出的世界并不是牧歌般的世界。死亡,疲惫,疾病,婚姻的痛苦,冷漠和道德沦丧随处可见。弗罗斯特的诗是建立在黑暗之上的。他看到的世界的崇高壮丽,如华兹华斯一样,由美好事物与恐怖情景同等地生发而来。

弗罗斯特的第三本诗集《山间低地》里面有一首诗,《熄灭了,熄灭了》,是他写乡村人物的诗中最强烈,最黑暗,最典范的诗之一。这诗一开始就在各个方面都让人难忘:


电动圆锯低吼着、尖叫着,在场院里

扬起锯末,吐出适合炉膛的木条,

轻风吹过时散发出阵阵清香,

从那里,那些抬起目光的人可以数出

五道山脉,一道耸起在一道后面

在夕阳下一直伸延到远处的弗蒙特。


弗罗斯特运用得轻松自如的素体诗句让人激动得屏息静默。这首诗的开头是一幅牧歌般的乡村生活画面,但很快调子就变了,转到了这位诗人情感领地中最黑暗的地带。这首诗的中心人物,那个男孩正在院子里的电动圆锯上锯木头,这时他的姐姐叫他吃晚饭。他起身他太快,锯子剧断了他的手。弗罗斯特自我表达时吝于笔墨的方式,在这里人们能感觉到出现了脱节,添了一笔闲言:


话音落下,这锯子

似乎想表明锯子也知道晚餐所指的意思

跳起来,咬向男孩的手,或好像是跳起来——

他肯定是自己把手伸过去的。不论事实如何,

两者都没有拒绝相遇。


在“无论事实如何”之中,我们可以探听出一种黑暗的奇思异想,这是弗罗斯特式语气的一部分。

叙述以其简洁的力量继续着。一个医生来了,医生很快就“让他进入了麻醉状态”。但再也做不了什么了,这可怜的孩子已无法挽救:


他躺在那里,嘴唇随着出气向外鼓起。

随后,——察看他脉搏的人猛然一惊。

没人敢相信。他们又听他的心跳。

微弱——更弱——消失了!——全都停止了。

再没什么可做的了。而他们,既然他们

并不是死者,便又忙自己的事去了。


最后这些看来冷酷的诗行是弗罗斯特式效果的一部分。粗略的阅读可能会给读者这样的印象:弗罗斯特在此刻画出了这些人务实到了无人性的地步。但是这首诗整体的意思,被引自《麦克白》的题目所框定,远不只是冷酷之义。弗罗斯特引入了悲剧传统,那悲剧表明“生命不过是风中之烛”。似乎这些粗鲁的乡下人理解到了更广阔的境界,以某种方式超越了了他们卑微的处境,威廉·普里查德所谓的诗中那“可怕的、难以忘怀的愚钝”。他们强烈地关注这男孩的劳动力价值。他的手被锯断了,因此也就“再没什么可做的了”。那电动圆锯,低吼着,尖叫着,是机械革命的产物,它造成的结果是毁掉了这些人们的生命。它隐含着一个农场之外的世界,一种经济体系,这种体系在毁灭作为整体的世界。

《山间低地》里有一首《灶巢鸟》,这是弗罗斯特最让人难忘的十四行诗之一。像《割草》一样,这首诗也是暗指写作之事。它讲的是一只鸟“知道不在众声歌唱处歌唱”,也就是说他必须去除那些陈腐的诗歌习语和前辈的修辞套路,唱出一种新的曲调。“他用语言之外的一切构筑的问题是/如何理解那正在消退的事物”。这最后两行诗激发出各种含义的共鸣。诗人们现在的写作不也是在面临如此进退两难的困境吗?我们现在所见的世界,正如弗罗斯特所见的世界,皆在悲哀地消退。诗人在20世纪的工作一直就是如何理解这个世界,就是如何回应它的羞耻,它的野蛮和极端自私,它的贪婪,它对高尚和公义的背弃。

在《山间低地》里面,最让人难忘的诗也许是《一个老人的冬夜》了。这首诗写一个老人在新英格兰冬天的夜晚孤独地死去的情景。“门外的一切都在阴暗地盯着他/透过薄霜,在那分隔的星星间”。这首诗隐含着对整体人类状况的沉思,但诗本身一直是完全地、甚至是着迷地集中于对此处的一个孤单老人的描写,这个老人“站在木桶的环绕之中,陷入迷茫”。这个老人活着好像是在承担着整个人类的孤独的重量,虽然“一盏照不见别人只照着他的灯/现在他坐在灯下,只想着他知道的,/一盏安静的灯,然后甚至灯也没了”。这个人室内的灯光,像通常那样,他睡觉时就熄灭了。再没有任何亮光了,只有烧木头的炉子闪出的微光和苍白的月光。整首诗以几行缭绕不已的诗句结束:


一个老人——一个人——再也操持不了一所房子,

一座农场,一片田地了,即使他能

在一个冬夜他能做的也就这样。


“操持”(keep)一词是这里的中心词,像弗罗斯特别处的中心词一样,承载着丰富的难以确定的含义。这个词在盎格鲁—撒克逊语中的原始语义是“掌握住”,“紧抓住”。就引申之意而言,一个人在生活中的职责就是作见证(正如弗罗斯特后来一本诗集的题目《见证树》),就是保持警醒。弗罗斯特的诗人是一位隐士,但他一直让他的灯亮着,保持着信念,沉稳地坚持着,对抗宇宙的混乱。

莱奥尼尔·特里林和兰德尔·贾雷尔这样的批评家强调弗罗斯特身上的黑暗,他对精神枯竭的感受;他们说的都非常中肯。但弗罗斯特还有一面,可以称之为“星光”的一面。它体现在这些诗中:《摘苹果之后》,《雨蛙溪》,《树的声音》,和很多后期诗中。弗罗斯特一直都是一个专注生存的诗人,对于他,生存负载着认识这一行为本身。《摘苹果之后》一诗,据罗本·布劳尔和其他批评家说,是弗罗斯特最美好的感受之一。它确实是一首非常奇异的诗。它是这样开始的:


我的双尖长梯穿过树梢

伸向静静的天空,

还有一只木桶我还没装满

就在梯子边,可能还有两三个苹果

我没摘下,就挂在某处枝头。

但现在我已经做完了摘苹果的活。


这里,我们又得穿透弗罗斯特诗歌的表层才能理解它真正的意思。首先,这首诗写的并不是摘苹果这一工作,而是摘苹果之后的感受。“我现在瞌睡重重”,说话者在独白中说道。诗歌开始创造出一种特别的梦幻状态,一种星光朦胧的世界;诗歌在真实世界和梦幻世界之间,在生活和艺术之间来回转动。“我太困倦了/面对我自己渴望的大丰收”,弗罗斯特说。这是写作后的疲惫,带着难以忍受的渴望,渴望某种永远无法企及的成就;因为诗歌从来就是对难以抵达之物的探求,对天堂幻影的渴求,在此天堂幻影中,绝对被把握,一切矛盾冲突都调和成一体了。还是青年诗人的弗罗斯特,展示出了几乎难以承受的可能性之重负:“有成千的上万的苹果要碰触/被手珍爱,放下,别让掉地上”。所引的最后一行美得让人心碎,这整个句式模仿并具体表现出摘苹果的动作,还有最后片语的非对称(别让掉地上)打破句子的平衡后产生了让人惊叹的奇异感。

《山间低地》还收有一首著名的诗《白桦树》。约翰·肯普在一本非常美妙的书《罗伯特·弗罗斯特和新英格兰》中认为,在这首诗中可以看到弗罗斯特另一类不同的诗的起源。随着弗罗斯特写作的进展,这类诗出现得越来越多。在这类诗中,诗中的诗人作为一个农民智者,一个家常哲学家说话。当然,诗歌作为教诲文学形式有着光荣的传统,弗罗斯特的这类诗写得非常好。“好篱笆创造好邻居”,《补墙》中的这一行诗就是他典型的诗歌手法。在《白桦树》里面,不是农民在说话而是弗罗斯特自己扮成农民在说话,在诗歌的最后一行说出一个总结性的句子:“一个人会做出比摇晃桦树更坏的事”。这个精心设计出来的不动声色的句子在某些方面也暗中动摇了这首精妙的独白体诗。确实,《白桦树》中有一些无与伦比的段落,比如下面诗句所写的女孩子形象: 


你能看到它们的树干在树林里弯拱

数年之后,它们的树叶垂落到地

像姑娘们手膝撑地,把要覆额的头发

甩到身后,在阳光下晾晒。 


诗中的象征化发展也被完美的技艺掌控着。这诗讲的是男孩子爬白桦树(这里面性的隐意,和《割草》,《播种》里面一样,是非常值得探讨的问题),压制桦树,坐在桦树上把它压到地面。诗歌里出现了一个令人注目的句子:“大地是爱的恰当场所:/我不知道在此之外是不是还有更好的地方”。这些诗句,詹姆斯·M·科克斯在一篇很有说服力的文章《罗伯特·弗罗斯特和新英格兰边界的终点》”中说,“是弗罗斯特最伟大的诗句,这些诗句揭示了弗罗斯特的生活和语言中的全部优雅,迷失与胜利。”

就像上面的例子,我想人们可能从表层意义来理解弗罗斯特诗中的许多智慧论断。但弗罗斯特有着非常危险的狡猾——他的意思经常小于他的话语,或者有时,他的意思和他说的话恰好相反。在《一条未走的路》一诗中,我们可以看到很典型的例子。这首诗的结尾经常被引用:


两条道路在树林中分岔,而我

选了一条行人稀少的路,

从此之后,一切变得完全不同。 


对这首诗粗略的阅读会让人觉得弗罗斯特的寓意就体现在这几行。这首诗的寓意就是激励人独立,宣传人要富有创造性和爱默生式的自立。但实际上,这首诗是一节一节的摧毁它的结论。这首诗的前三节如下:


两条道路在黄色的树林里分岔,

真是为难呀我不能两条都走

作为一个旅行者,我长久站立

望着一条路向前伸延

直到它转弯消失在灌木丛后

 

然后我走了另一条,一样的迷人,

也许还有更好的理由,

因为它的草更密,召唤人去走;

然而,就那些人走过的

痕迹而言,两条路完全一样,

 

两条路上那个早晨新铺的

落叶,一样还没有脚步踏过。

哦,我把第一条路留给下一次再走!

我知道道路是如何连通着道路,

我不知道自己是否还能回到那里.


事实上,这首诗要强调的是,这两条路之间没有或几乎没有差别——所有都是头脑中的感觉。第二节宣称,“另一条”是“一样迷人”。这一节还得出结论:这条路和第一条可能行人更多的路,两者人走过的痕迹“完全一样”。这一点在第三节得到了进一步的肯定:“两条路上,那个早晨新铺的/落叶,一样还没脚步踏过”。读者还需要什么更多的证据?那么,对这个讲述者来说,使得“一切变得完全不同”的“一条行人稀少的路”又是怎么回事?理解这首诗的意义的线索就在最后一节的前两行诗中:“很多年后,在某个地方/我将叹息着讲诉”

诗人将会告诉他的孙子们,他“走了一条行人稀少的路”使得“一切变得完全不同”。但这是他在撒谎。也许这首诗说的就是诗人的这种倾向,进一步伸延,是我们所有人都有一种倾向:把自己的过去浪漫化,称之为“行人稀少的路”,美化那条“没走的路”。但那条没走的路只不过是没走而已。这首诗的题目本身也容许了这首诗闪烁摇摆的模糊含义,它比第一眼所见要复杂得多。人们应该把这首诗的阅读作为一个提醒。弗罗斯特说过“别从字面意思来理解我”。

弗罗斯特的第四本诗集《新罕什布尔》(1923),收录了一些弗罗斯特最知名的抒情诗:《火与冰》,《雪尘》,《目的之歌》,《黄金般的时光不留驻》,《雪夜林边驻马》,《曾经,然后,一些事情》和《熟悉乡村事物之需要》。在这之中的不少诗里,弗罗斯特对带犀利格言的小抒情诗的强烈嗜好,磨练到了如火纯青的地步,再完美地结合奥登对诗歌的主要要求——就是“过目难忘的语言”。像《雪尘》这样的诗,读过之后是永远不会忘记的:


一只乌鸦

在一棵铁杉树上

把雪尘摇落

到我身上的样子

 

让我的心里

为之一振

挽救了我愁闷的一天

剩余的部分。


在这里,弗罗斯特和很多现代派诗人一样,品味着突然照亮的瞬间,——乔伊斯称之为“灵光闪现”。当然,以弗罗斯特的方式,这下面也隐藏着某些东西。整个诗称颂的就是一种情感的改变,一种情绪的变化。但这首诗同时又含蓄地刻划出了一个非常忧郁的诗人形象,他在冬日的野外漫游,打发日子,那么的孤独、凄凉。

《新罕什布尔》比《山间低地》更明确地标示出一个新的开始:作为一个普通人哲学家的弗罗斯特这一形象的出现,这一形象将最终压倒作为诗人的弗罗斯特。那首题目很长的《新罕什布尔》,并不是他很好的诗。弗罗斯特在其中宣称“写了几本书反对整个世界”。他提到刚刚去过纽约,在那里他卷入了“和一个自以为是的纽约人的谈话/关于那个假阳具的新学派的问题”。这是受挫败的弗罗斯特姿态的开始:一个反动派的弗罗斯特。毫无疑问,弗罗斯特认同政治上的保守主义。他在诗歌中瞄准的目标是:反对一切新事物。他痛恨任何散发弗洛伊德学说气味的东西。他仇恨马克思主义。他这个新英格兰人却是个南方土地均分论者,他更喜欢小型的农耕村镇而不喜欢工业化大城市。他仇恨现代社会,它的机器,它的节奏,它的道德沦丧,它的集体行为的倾向。他一直是一个爱默生或梭罗式的浪漫主义者,个体主义者,坚持着仰仗自己的立场。人们对这些看法绝大多数时候都是热烈赞同的,除了弗罗斯特对此表现得有点装腔作势的时候,而从《新罕什布尔》开始,他诗歌里装腔作势的表现越来越多了。

从这时起弗罗斯特改换了他的面具。他还能继续那种强有力的现实性诗歌,很多这种风格的最好的诗仍在他前面,等着被他写出来。包括《春天的水潭》,《熟悉黑夜》,《意志》,《备荒,备荒》,《丝绸帐篷》,《被摧残的花》,《它的大部分》,《指示》,《彻底奉献》,《选择某种像星星的东西》。但是,他的诗集包含了越来越多的唠叨,甚至是没完没了的啰嗦,如《给每日的教诲》和《改善土壤》。后一首诗,就是在用这种腔调闲扯:


社会主义有必要吗?你怎么看?

 

我们现在就有了。因为社会主义

是任何政府中的一个因素。

并没有一种纯粹的社会主义的东西——

除了作为一个抽象的概念在头脑里。

只有民主制社会主义

君主制社会主义——或寡头制的

寡头制社会主义就是他们现在在俄国搞的那种。

这是弗罗斯特给他那火热的教导性空谈的一个出气孔。


1920年,弗罗斯特辞去了在阿默斯特学院的教职,在给朋友威尔伯·克罗斯的信中他说,他要开始“把满手的诗篇向左右投掷”。他宣称要“让自己从关注与理智之中逃脱出来”。他刚刚获得了普利策诗歌奖——这是他一生中四次获得此奖的第一次,准备全身心钻入诗歌写作中。当然,诡异的是弗罗斯特的全心钻入,并没有让他写出更好的诗。弗罗斯特身上的某种自满损害了他的一些诗。人们可以从他写给一位诗人朋友,吉姆博尔·弗拉库斯的一封透露真情的信中看出他的这种态度:


你希望世界变得比它现在更好,更有诗意。你是那种诗人。而我可算是另一类诗人。我不愿付出一分钱,以使世界,美国,甚至纽约变得更好。我要它们就是它们本身的样子,让我在纸上写成诗歌。我不想要求别人为它们做任何事情,我自己也不会做。大多数时间我只是一个自私的艺术家。我和物质世界没有争吵。只在我无法把它转化到诗歌中时我才感到悲伤。我并不想这世界变得对诗歌来说更安全,或更容易。随它下地狱吧。这是它本来的样子。让它在它自己的物质主义中煎熬吧。不,别让它下地狱。就让它就呆在它的位置上,当我在艺术中表现它时。我的全部焦虑和关注只在于作为一个表演者的我自己。我表演得好吗?这是我想要知道和需要知道的全部。


从长远来看,这种态度给弗罗斯特带来了巨大的损害。这种自私也有令人惊异的中止期,弗罗斯特会再度以慷慨的方式与世界联结起来,这是伟大诗歌得以产生的必要条件。

《小河西流》出版于1928年。诗集开篇第一首《春天的水潭》,是弗罗斯特最强有力的谜一般的抒情诗之一。


这些水潭虽在森林中,但仍然映出了

那完美无瑕的整个天空,

像周边的花一样,寒冷,颤抖

像周边的花一样,也将很快消失,

不是随小溪与河道外流而尽

而是被根吸收,抚育出浓密的叶丛。


在弗罗斯特的很多诗中,自然世界是一个隐喻的源泉。对弗罗斯特来说,比喻性的思考是思想的最精妙的层次。玛格丽特·爱德华兹在一篇题为《重订的潘神之歌》(收载在《弗罗斯特:百年纪念文集》(1974)第一卷)的文章中指出,这首诗把自然看作一个循环,“毁灭的目的——在这里是潭水被吸收干了,是创造”。潭水“抚育出浓密的叶丛”,使夏天得以实现。当然在这个无法避免的过程中,将会“抹干、枯竭、消除”,这里也含有遗憾的音调。

《小河西流》中还收有一首诗《我窗前的树》。这首诗沉思的是传统的浪漫主义主客体之间的冲突。诗中的冲突是“内部气候”和“外部气候”。诗人以古典的方式对树说话:


树啊,在我窗前,我窗前的树,

夜色降临了,我的窗扇已落下;

但永远别让那道窗帘,那道窗帘

在你我之间拉上。


他继续注视着这“高高地在云中扩展的树”,并说不是所有舌头般的树叶的沙沙声“都是深奥之语”。但他还是认同树,通过富有想象力的同情达成了主客体间的谐和:


树啊,我看见过你承受着、摇晃着

你是不是看见过我睡着时

看见过我忍受着,舞动着

怅然若失。


诗继续发展着,在最后一节达成了富有创造性的解决:


那天,命运女神把我们的心融合一起

命运女神自有她自己的想象。

你关心外面的气候情况

我专注内心的风云变幻。


这样,人的心灵在自然世界中被映照出来,反过来,自然世界也被人的心灵映照出来。对气候的关心——这里气候相当于人的精神或情绪——把两个世界连接起来,把它们带入同一个认识层面。

弗兰克林·伦特里夏在《罗伯特·弗罗斯特和现代文学理论》(收载于《百年纪念文集》中)一文中对“内在”和“外在”世界的划分作了非常有趣的探讨: 


弗罗斯特身上有某种东西总想对风景做出区分,划分出“外部”和“内部”,划分出主体和客体,划分出人类和非人类。这也许是因为弗罗斯特强烈地感受到外部风景与自我不能谐和相处:窗扇在夜里必须拉下来,关闭,为了保护自己我们必须封闭起来。所有这一切都表明,和弗罗斯特的很多诗一样,这首诗也是建立在对事物的严格的现实主义认识的基础上的。当然,弗罗斯特给我们的并非主体和客体之间难以逾越的鸿沟。窗扇当然必须放下来,但是窗帘一定不要拉上遮住窗户。这样,在自我和非自我之间弗罗斯特放置的是一层透明玻璃,这使得一些交流还能进行,比如封闭的自我和落叶的树可以彼此创造性地凝望着对方。 

这棵树也像一个人,会做梦会在睡梦中漂浮;而说话的人,也像树“忍受着,舞动着/怅然若失”。这样我们感觉到内部和外部风景的关系是交织纠结的关系,意识到“气候”是一种调停斡旋的空间。——伦特里夏指出,约翰·杜威和他之前的威廉·詹姆斯一样,相信自我只是作为一种潜含的东西存在,直到它,用杜威的话说,“通过与环境的相互作用,得以形成并进入意识之中”。

《山外之山》出版于1936年。从题目可以看出,弗罗斯特试图超越他在诗歌中已经取得的成就。令人遗憾的是,这本诗集被那些,回头看来,饶舌又没什么份量的诗拖垮了。弗罗斯特这时候忙于在校园里进行巡回朗诵,他从一座大学城跑到另一座大学城,对大批欣赏他诗歌的观众朗诵他的诗。他很快就成了美国诗人的典范。观众参加他的朗诵会是为了寻找“开心”,为了获得“智慧”。像《部门》和《被记载的一大步》这样的诗就充斥致命的小机灵。例如,后一首就是以几行自负的诗句结束的。


我请求所有的人尽量来原谅我

因为我兴奋过度

以为我称量了整个国家

让美国成为了美国。

(And got the United States stated)


真难以原谅弗罗斯特竟然写出这种诗来。

然而,《山外之山》也包括了《意志》一诗。这首诗堪称美国诗人所写的最美的十四行诗之一。这是一首可怕的诗。我们面对着如此危险的可能性:宇宙不仅可能没有上帝,而且上帝可能还是邪恶的。为了与现代诗歌中的意象主义潮流保持一致,弗罗斯特围绕着一幅画面展开了这首诗:


我发现一只带凹点的蜘蛛,又白又肥

落在一棵白色的万灵草上,抓着一只飞蛾

像一片僵硬的白色丝绸——

把死亡和枯萎的特征搭配

……

一只雪片白的蜘蛛,一朵泡沫般的花,

死亡的翅膀张开着,像一只纸风筝。


白色的蜘蛛——已经是自然的怪异之物——落在一朵白色的花上,还抓着一只白色的飞蛾。这三者没有一种正常是白色的,这给它们每一个都蒙上了一层抽象的怪诞与阴森。这三者“混合在一起准备开始一天的早晨,/如巫婆的迷魂汤里的三种成分”,这句子充满强烈的反讽,事实上这里的语言就是在戏仿一个早餐麦片的广告词。我们在这里看到的是一个混合了死亡和凋零的意象。在这一自然场景中,看不到任何东西有任何生命的美好升华。

在十四行诗的传统中,前八行提出的问题,都会在后六行中得到回答和解决。而弗罗斯特在这首诗中的最后六行里,只是给出了三个困扰人心、无法回答的疑问:


是什么让这朵花长成如此的白色

这路边蓝色的无辜的万灵草?

是什么把这相关的蜘蛛带到这样的高处

然后再指引那飞蛾在夜间落到这里?

除了那黑暗的意志要让人惊骇,还有什

 么?——

如此的小生物尚受这意志如此的控制。


从很多方面来说,这首诗是通达弗罗斯特宇宙的关键所在。这首诗写得如此完美,你难以想象还能改动任何一个词。弗罗斯特的声调从头到尾被非常巧妙地掌控着,诗人严肃的论断非常好地被第一节的戏仿语言平衡着。对词语的词根来源非常清楚的弗罗斯特,在用“僵硬”(rigid)一词修饰“丝绸”(satin cloth)时,心里肯定在得意地眨眼。同样的,在最后一行,他当然知道(作为一个曾经的拉丁语老师)“惊骇”(appall)的词源意思是“使(脸色)变白”(to make white)。弗罗斯特肯定很得意,在关于意志的古典论争中,他给出了一个出人意料的意义的转折。

弗罗斯特对英国和美国诗歌非常熟悉这一点是不容置疑的:他的作品中充满了对前辈作品的回应。比如,在《意志》这首诗中,人们可以听出对威廉·库仑·布里安特的经典诗篇《给一只水禽》的嘲讽性回应。布里安特在诗中沉思宇宙意志的问题,把上帝视为“那个从一个地带到另一地带/指引你穿过无边的天空稳定地飞行的存在”。在这首诗中,我们也可以看出有一些很微妙的思想,这些思想来自实用主义者威廉·詹姆斯,理查德·布瓦埃尔在《弗罗斯特:认识之作》这篇文章中,也指出了这点。

弗罗斯特的第七本诗集《见证树》出版于第二次世界大战期间的1942年,当时他已六十八岁。这是他早期诗集中那种强烈的抒情天赋最后一次在诗集中留下余迹了。诗集的开篇之作是《丝绸帐篷》,这是一首完美的十四行诗,整首诗由一个句子构成。句子的主语和动词在前两个词中就全部说出了:“她是”。整个诗是一个别出心裁的比喻,以各种不同的方式把“她”和丝绸帐篷相比。整首诗以确定无疑与直接了当的方式一步步展开,令人屏息静气,特别是全诗发展到结尾部分时,我们认识到“她”被那把固定帐篷的细绳束缚着,但只是“松弛地束缚着/被无数爱的丝缕和关怀/与周围大地上的万物联结在一起”。“只是在某一条丝带/被夏日任性的清风绷紧时”,才会有明显的被束缚的感觉。

《丝绸帐篷》这样高水平的诗篇在《见证树》中还有十多首。《请进》是这其中不太有名的一首诗。这首诗可被视为弗罗斯特诗歌的典型:诗中的主人公一个人在外漫游,在树林或乡野里,通常是在夜里,在路上遇到了什么事物,让他停下来陷入沉思中。在诗歌的结尾通常会有一点新英格兰人的智慧。《请进》这首诗就非常符合这一模式。诗人遇到了一只画眉鸟——这是一件非常浪漫主义的事情。画眉经常被视为诗歌的象征。《请进》一诗中的诗人—漫游者并不想进入,或者说被画眉鸟的诗歌带进去: 


但是,不,我出来是为了看星星:

我不想走进去。

我想即使被请我也不会进去,

何况也没有请我。


这首诗翻过几页之后,我们可以读到《它的大部分》这首诗了。这首诗不输于弗罗斯特的任何一首诗。在这首诗中,诗人—漫游者“以为只是他一个人在保有着这宇宙”。弗罗斯特又一次以一种很特别的方式使用“保有”(keep)一词。而这里,这一个词也萦绕着“担负责任”的意味。他总觉得自己肩负着责任,其理由来自布莱克:“没有人类,自然只是一片荒芜。”弗罗斯特的自然确实是冷酷的,它经常看来缺少布莱克要求的人性化。弗罗斯特的主人公冲着湖对面叫喊,希望获得“对称的爱”和“非模仿的回应”。而他实际得到的回应是,一头雄鹿从树林里跳出来,游过湖面,朝他走来: 


推动着起皱的湖水向上翻涌

上岸时水如瀑布从身上落下

迈着激动的步子跌跌撞撞穿过乱石

闯入灌木丛中——这就是全部。


《它的大部分》这首诗的力量,就在于这野生的强壮的雄鹿身上所表现出来的自然凶猛的野性。这里只有原始的能量,没有人的目的。

诗集中紧接着出现的《被摧残的花》一诗,写的也是那同样的野蛮性摧毁了“人”的自然本性,这一次是通过一个青春期男孩的性冲动来表现的。这个男孩被他的欲望压低成狗一样口冒白沫,好像要“狂吠一气”。这首诗是一部小戏剧,男孩和女孩面面相对,好像在田野里跳一种仪式舞。背景一片花团锦簇:


她站立着,在齐腰深的

金菊花和凤尾蕨中,

她闪亮的头发凌乱。 


他也站着,手里拿着一枝花:花枝是稍加掩饰的阴茎的隐喻。确实,“他轻摇着、挥舞着这枝花”。他被这女孩的妈妈抓住了。这女孩的妈妈过来时,被她见到的可怕情景吓坏了。

当诗歌进行到那令人惊异的结尾时,这个女孩也口吐白沫地发泄着,三重音的音步像低音鼓一样敲击着,而一道抒情旋律轻柔地漂浮在这三拍子的鼓声上: 


哦,对一个这么年轻的人

她喷吐着恶毒的言辞

好像在吐一些顽固地

不肯松开她舌头的嚼子。

她为此把嘴唇撅起

那可怕的感觉还粘在上面。

她的妈妈帮她擦掉

脸上的唾沫,捡起梳子

拖着她往家里走。


除了那首高贵的、非比寻常的全景诗《彻底奉献》之外,《见证树》中第二部分的诗水平下降了。当然,很多诗人还是会非常高兴能写出这样的诗:《中途休息》,《迷路的追随者》,《打野兔的人》,——这里仅举出诗集中比较有趣的诗篇中的几首,但是弗罗斯特最好的诗歌里面那种坚实的猛烈已不复再有了。

弗罗斯特在1940年代中期写过两部戏剧体长诗:《理性假面剧》(1945)和《慈悲假面剧》(1947)。前者是对约伯故事的机智发挥,后者的焦点是约拿的故事。在每一部作品中,原来的圣经故事都在当代背景中重新上演。但在这些假面剧中,很少戏剧性,只是以《小河西流》那种方式说着离题话和伪哲学话题。当然,相对而言,它们不太为人所知,它们应该得到比目前为止更多的关注。

他的第八本诗集《绣线菊》于1947年出版。兰德尔·贾雷尔在《纽约时代书评》对这本诗集评论说:“这里面的大多数诗只是以它们执着的天才的姿态,提醒你,它们是某个曾经的伟大诗人的作品。”这是一个悲哀的事实,尽管贾雷尔也明白地举出一个例外,一首题为《指示》的诗。在这首诗中,弗罗斯特试图写出A·M·艾布拉姆斯所称的“更伟大的浪漫主义抒情诗”。这是弗罗斯特最辉煌的时刻,一首充满巨大想象力激情的诗,它的开头是这位诗人最动人的几行诗句:


退出这我们难以应付的现在的一切

回到那丧失了细节而变得简单的时代

那像墓园里的大理石雕像一样在风雨中

焚烧的、碎裂的、分解的时代。

诗歌继续着,在这些特殊的细节之上:


有一所不再是房子的房子

在一片不再是农场的农场

在一座不再是小镇的小镇。


《指示》既是给在时间中消逝的世界的一首哀歌,也是对未来的憧憬。这是弗罗斯特版的华兹华斯的《丁登寺》。像《丁登寺》一样,这首诗也是以一段回归旅程开始:回到曾经给诗人以灵感的地方。弗罗斯特在他诗人生涯的末尾,也感觉到了自己的力量在衰落。那种凝聚力已涣散。那曾经着火燃烧的发烫的高音语言,如今冷却了。但在这首诗中,诗人又吹燃了炭火,热情又爆发了出来,绽放出它的最后一次异彩。诗人回到一条溪水边的一座儿童游乐室,在那里发现了一个搞笑版的圣杯。然而,就是在这里,激情与灵感的源泉就发源在这里,在这里的童年。在这溪水边的树林里,所有的诗歌都在此起源:


一条流自那座房子的溪水

冷冽如靠近泉源的泉水,

太高洁、太本源而不至汹涌。


这几行诗为弗罗斯特的全部作品提供了精彩的注解。他的诗总是“太高洁、太本源而不至汹涌”。简而言之,诗人在这里,找到了那对他来说一直意义重大的克服混乱的片刻,这些华兹华斯式的“时间之点”,在其中时间已经消解。

除了济慈风格的《选择某种像星星的东西》,《绣线菊》中很少再有别的吸引我们长久流连的诗作了。诗集《林中空地》里面也没有什么值得讨论的诗,这本诗集出版于 1962年3月。毕竟,这本弗罗斯特最后的诗集出版时,他已年近九十。


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弗罗斯特中文版诗集《林间空地》,上海文艺出版社,2015年版


回顾罗伯特·弗罗斯特整个的诗人生涯,我们看到了让人震惊的壮美景观。在人们从未想到过可以修建诗节之屋(“stanza”的字面意思就是房间或地板)的地方,弗罗斯特开疆拓土,建起一座又一座诗歌大厦。他的作品是永恒的居所。他的语言和语调,他远望的视角,都是美国文学与意识的重要部分。他激发了当代各种类型的诗人,从理查德·威尔伯,到唐纳德·霍尔,到罗伯特·帕克,到皮特·戴维森,到西默斯·希尼。对于弗罗斯特,人们会忍不住引用他的诗歌《指示》结尾的伟大诗句来概括他:“这就是你的泉水和饮水之处/喝吧,你会获得超越混乱的重生”。


杰伊·帕里尼

雷武铃 

原刊于《上海文化》2018年5月号


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雷武铃,诗人、译者、文学批评家。1968年生,湖南人。北京大学文学博士,现为河北大学文学院教授。出版诗集《赞颂》,翻译《区线与环线》,《踏脚石:希尼访谈录》。主编同人诗刊《相遇》。另有多篇零散的诗歌,评论,翻译发表。


责任编辑:牛莉
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  20. (原创诗歌)河流,我故乡的河流(组诗)
  21. 七律.忆榴花
  22. 今晚,只有故乡
  23. 生查子·乡愁
  24. 声声慢•醉未及
  25. 再造亲情
  26. 长命女
  27. 醉美绍兴歌吟(组诗三首)
  28. 七律 邕江黄昏 2018·08·邕州
  29. 七律.登华山
  30. 幸福指数
  31. 馈赠
  32. 八月
  33. 七夕,写给远方的你(二首)
  34. 扶贫路上
  35. 七律 回乡知青感怀
  36. 吟江西诗派。东方日出涌江波。
  37. 乌鲁木齐的街头拆掉了一座清真寺
  38. 钢铁是这样炼成的
  39. 赤水河畔
  40. 长城组诗
  41. 七律 中国改革开放40周年(一)
  42. 被日子撵走的一颗葡萄
  43. 野草莓
  44. 尼傲:阳光聚集的地方
  45. 长尾雉
  46. 叹李白
  47. 七律:时光断想
  48. 微型诗40首
  49. 心事
  1. 大暑·无题
  2. 语数外中的人生
  3. 丑奴儿·近秋
  4. 醉乡春·春
  5. 菩萨蛮·清明
  6. 荔枝香·春望
  7. 长命女
  8. 迎春乐·无题
  9. 宝坪
  10. 离亭燕·台湾
  11. 曲江秋•立秋吟
  12. 沁园春·创业
  13. 夜合花·春
  14. 玉蝴蝶·早春
  15. 玉烛新•红颜吟
  16. 水调歌头·有感于第一艘国产航母下水
  17. 沁园春 · 伟业颂
  18. 月下笛·春寒
  19. 一丛花·春
  20. 桂枝香·香魂乍杳
  21. 秋波媚· 画吟
  22. 剪牡丹·深秋
  23. 步蟾宫·春梅吟
  24. 春乃凉,持藏酒
  25. 月华清·春愁
  26. 代雨东秋意四阙
  27. 酒泉子 ·中秋登高
  28. 雪梅香·春
  29. 剔银灯·春
  30. 凤箫吟·春思
  31. 新荷叶·清明
  32. 寿楼春·再悼潇萌小姐
  33. 满路花·又念清明
  34. 水调歌头·太湖忆旧
  35. 惜分飞·别东京
  36. 高阳台·春
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  50. 惜红衣·梦人
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