一个杂志创造一个流派，这在中外文学史上多有先例。《现代》杂志在“现代派”诗的创生和发展过程中的作用是举足轻重的。这不仅因为“现代派”的得名就来自于《现代》杂志，更因为这份杂志是集中刊载和阐释现代派诗歌的最重要的阵地。它还带动了其它一系列寿命或长或短的杂志的问世。

1935年孙作云发表《论“现代派”诗》一文，把30年代登上诗坛的一大批年青的都市诗人具有相似倾向的诗歌创作概括为“现代派诗”。其重要的标志就是1932年5月在上海创刊的，由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志。此后几年，卞之琳在北平编辑《水星》（1934），戴望舒主编《现代诗风》（1935），到了1936年，由戴望舒、卞之琳、梁宗岱、冯至主编的《新诗》杂志，把这股“现代派”的诗潮推向高峰。伴随着这一高峰的，是1936至1937年大量新诗杂志的问世。“如上海的《新诗》和《诗屋》，广东的《诗叶》和《诗之页》，苏州的《诗志》，北平的《小雅》，南京的《诗帆》等等，相继刊行，……那真如雨后春笋一样地蓬勃，一样地有生气。”（孙望：《战前中国新诗选》初版后记，南昌：江西人民出版社，1983年版）以至于作为“现代派”诗人的一员的路易士认为“1936-37年这一时期为中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代”。因此，所谓的“现代派”，大体上是对30年代到抗战前夕新崛起的有大致相似的创作风格的年青诗人的统称。其中汇聚了上海、北平、南京、武汉、天津等许多大城市的诗人群体。

《现代》杂志上发表诗歌的诗人群则要庞杂一些。施蛰存离职前编辑的《现代》，从1932年5月创刊，到1934年10月第5卷6期终刊，共两年零五个月，计29本。现代文学史家、诗人吴奔星写有《中国的〈现代〉派非西方的“现代派”——兼论戴望舒其人其诗》一文，对《现代》上发表诗歌的作者做了详细统计：

施蛰存编的《现代》除译诗外，共发诗176首，作者71人。且按出现先后开列于后（人名后括号内的数字表示发诗首数）：戴望舒（14）、施蛰存（9）、朱湘（2）、严敦易（2）、莪伽（艾青）（10）、史卫斯（3）、何其芳（2）、曦晨（1）、郭沫若（2）、李金发（6）、臧克家（3）、陈琴（1）、侯汝华（3）、龚树揆（1）、伊湄（2）、洛依（2）、宋清如（清如）（6）、吴惠风（2）、钟敬文（1）、金克木（11）、孙默岑（1）、林庚（5）、陈江帆（5）、水弟（1）、李心若（20）、吴汶（3）、鸥外鸥（1）、爽啁（1）、南星(3)、少斐（1）、放明（1）、舍人（1）、林加（1）、李同愈（1）、王一心（2）、次郎（1）、吴天颖（1）、王振军（1）、杨志粹（1）、林英强（1）、辛予（1）、杨世骥（6）、玲君（1）、王华（1）、路易士（2）、汀石（1）、金伞（1），刘际勗（1）、李微（1）、沈圣时（1）、严翔（1）、黑妮（1）、郁琪（1）、钱君匋（3）、禾金（1）、王承曾（1）、吴奔星（1）、周麟（1）、许幸之（1）、老舍（1）、宋植（1）、老任（1）、叶企范（1）。

这批诗人中，既有五四时期即已成名的郭沫若等，也有象征派和新月派的诗人如李金发、朱湘等，也有无法纳入现代派诗人群的艾青、臧克家等。就一本大型的综合性杂志，《现代》上登载的诗歌不可谓多，但是施蛰存有意识的倡导，则对“现代派”诗潮的形成起了推波助澜的作用。除了在创刊号上有意识地征集诗集，在此后的《现代》杂志上陆续登出施蛰存撰写的《关于本刊所载的诗》《又关于本刊中的诗》，同时刊发戴望舒的诗论《望舒诗论》，构成了《现代》杂志诗歌观念的纲领性文献。

施蛰存《现代》杂志4卷1期上发表的《又关于本刊中的诗》一文，则可以看作现代派的宣言：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形。”“所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给与我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”

施蛰存倡导的现代派诗表现出对“现代诗形”的自觉，是“纯然的现代的诗”，“是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形”，吻合于30年代高速增长的现代化与都市化，是现代都会时代精神的反映。而真正符合施蛰存所倡导的现代诗形的，是一些更年轻的都会化的诗人，如徐迟就把自己描述成一个都市新人类的形象：“从植着杉树的路上，我来了哪，/挟着网球拍子，哼着歌：/menuet in G；Romance inF。//我来了，雪白的衬衣，/#与b爬在我嘴上，/印第安弦的网影子，在胸脯上。”（《二十岁人》）他的《赠诗人路易士》是大都会现代诗人的传神写照：

你匆匆地来往，在火车上写宇宙诗，又听我说我的故事，拍拍我的肩膀。

出现在咖啡座中，我为你述酒的颂；酒是五光的溪流，酒是十色的梦寐。

而你却鲸吞咖啡，摸索你黑西服的十四个口袋，每一口袋似是藏一首诗的，并且你又搜索我的遍体。

在他们的笔下，现代生活主要表现为都市生活。而他们的都市生活也的确是五光十色的。

正像当时海派的新感觉派小说家那样，现代派诗人其实也同样没有贡献出波德莱尔在巴黎世界中生成的现代都市哲学。更值得关注的是现代派诗人所提供的对现代都市生活的心理感受和体验。在诗中他们追求视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等诸种感官的复合体验，传达出现代都市所能提供的的人类心理体验和感性时空的新视野。诸如徐迟、施蛰存、陈江帆、玲君、李心若等为数不多的诗人更注重都市的感受和体验，注重对都市风景的眩奇式的展览。不过单有这些是不够的，他们还没有把都市的外在景观和对都市的心理体验落实到了诗学层面，生成一种“有意味的形式”。或者说，他们还没有获得一种诗学途径，即把体验到的都市内容与文本形式相对应的途径。他们的贡献是捕捉到了一些直观的都市化意象。如“舞在酒中”的舞女，繁杂的管弦乐，“蜂巢般地叫唤着”的“工业风的音调”，“贴在摩天楼的塔上的满月”……构成了视觉和声音的盛宴。陈江帆的都市之夜则是“属于唱片和手摇铃的夜”（《减价的不良症》）。他们的诗中充斥了琳琅满目的具体化意象，构成了都市文化中标志性的符码，反映了都市的特定的景观。

这是徐迟的《都会的满月》：

夜夜的满月，立体的平面的机件。

贴在摩天楼的塔上的满月。

另一座摩天楼低俯下的都会的满月。

短针一样的人，长针一样的影子，偶或望一望都会的满月的表面。

知道了都会的满月的浮载的哲理，

知道了时刻之分，

明月与灯与钟的兼有了。

这里的“都会的满月”指的是上海摩天楼上的大钟，它像一轮人造的满月，汇聚了满月、灯、钟几种功能，是都市的夜晚的标识物。时间与空间在这座钟上获得了统一，是一个机械时代的最直观的反映。“短针一样的人，长针一样的影子”，这水到渠成的比喻恰恰把都市中人与现代机械与现代时间联系在一起，既传达出眩目的体验，也反映了诗人的现代时间观念与意识。在都会的满月中的确浮载着哲理。

施蛰存的倡导，使现代派的诗歌汇入都市现代性的总主题之中。这里面有现代意识的自觉。但分析诗人们现代感受的层面，可以感到现代感受并不一定限于都市经验。他们的现代感受更表现为一种分裂的形态。而施蛰存本人则像戴望舒一样，在趣味上与现代生活是异趣的。《嫌厌》是一个反映他对都市与乡村的矛盾的心态的例子，一边是都市赌场中永远环行着的轮盘赌，是红的绿的和白的筹码，是有着神秘的多思绪的眼的女郎，另一边则是对乡土的怀想：

我要向她俯耳私语：

“我们一同归去，安息

在我们底木板房中，

饮着家酿的蜂蜜，

卷帘看秋晨之残月。”

但是，我没有说，

夸大的“桀傲”禁抑了我。

诗人心底渴望归去，但不甘失败于都市的“桀傲”又禁抑了他。相当多的现代派诗人徘徊在这种游移不定的心绪中。即使是徐迟的诗中，乡土的意象也不时叠加在都市的旋律之上：“爵士音乐奏的是：春烂了。/春烂了时，/野花想起了广阔的田野。”（《春烂了时》）“广阔的田野”是隐现于现代派诗歌中的潜在的背景。

相当多的都市现代派诗人其实是与乡土有着深刻的精神关联，他们对于现代生活有一种天然的疏离感。

施蛰存也试图实践自己的关于写现代生活的主张，但并不成功。如《桃色的云》：“在夕暮的残霞里，/从烟囱林中升上来的/大朵的桃色的云，/美丽哪，烟煤做的，/透明的，桃色的云。”尽管这里面似乎有一丝对现代大工业的反讽意味，但充其量只能是浮光掠影地捕捉所谓现代生活的最表面的部分。即使是徐迟，当他写着田园诗情的时候，也比他的都市图景更为精彩。现代派其实没有处理好的，恰恰是所谓现代的生活领域。当施蛰存强调诗人的感情的时候，他的诗歌主张是走在正途上；而当施蛰存以现代生活作为一个重要标准来衡量现代派诗的时候，他其实没有意识到，描写了现代生活的不一定就是现代的诗，关键在于有没有一种现代意识，一种反思的眼光。

而大多数的现代派诗人的作品内容和题材是与现代生活有距离的。尤其是乡土的追寻、古典的情怀、哲理的吟咏，都可以说远离了现代生活。但这并不意味着它们的诗歌没有现代性或现代感。相反，也许更有意味和深度的诗作恰恰来自那些与大都市的现代生活保持着观照距离的诗人们。尤其是同时有京派背景的汉园三诗人以及林庚、金克木等诗人。

尽管无法把中国的现代派与西方同期的现代主义划等号，但现代派诗人正是从后期象征主义以及艾略特、庞德、瓦雷里等西方现代主义诗人那里汲取了更多的诗学营养，尤其是借鉴了意象主义的原则，同时在李金发为代表的初期象征派诗歌艺术实践的基础上创造性地转化了波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗艺。他们是在反拨浪漫主义直抒胸臆的诗风的过程中走上诗坛的，对“做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”的倾向“私心里反叛着”，从而把诗歌理解成一种“吞吞吐吐的东西”，“它底动机是在表现自己和隐藏自己之间”。戴望舒的主张具有代表性：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”因此，现代派诗歌在真实和想象之间找到了平衡，既避免了“坦白奔放”的“狂叫”“直说”，又纠正了李金发的初期象征派过于晦涩难懂的弊病。在诗艺上，现代派诗人注重暗示的技巧，很少直接呈示主观感受，而是借助意象、隐喻、通感、象征来间接传达情调和意绪，这使得现代派诗歌大都具有含蓄和朦胧的诗性品质。