内容提要：1981年出版的《九叶集》使得辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等九人获得了“九叶诗派”的称呼。但通过还原历史，可以发现，在20世纪40年代的诗坛并没有存在过这样一个诗歌团体。它是一个想象与建构的产物，它是诗人、研究者、文学史家的合力的结果。正确认识这一点，是对这些诗人进一步研究的新起点。

1981年，江苏人民出版社出版了一本诗歌合集《九叶集》，这本集子收录了辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等九位诗人的诗歌作品。随着这本诗集出版，一群长期被漠视和掩盖的诗人进入文学研究视野。由于《九叶集》是这群诗人浮出地表的标志，他们就被学界追认为“九叶诗派”[1]，而这一偶然的命名日后成为一个标签，与这九位诗人紧密相连，“九叶诗派”成为一个在40年代中国诗坛存在并重大影响的诗歌团体——被随后出现的大量研究文章、文学史著作没有疑问的接受。

但正如福柯所说：“（某种观念的历史）是这个观念的多种多样的构成和有效范围的历史，这个观念的逐渐演变成为使用规律的历史。”[2]如果运用知识考古学来仔细考察，我们就会发现所谓的“九叶诗派”在40年代的中国诗坛本来是并不存在的，作为一个诗歌团体概念，它其实是一个想象与建构的产物，是诗人、评论者和文学史编写者三方合力的结果。

一

一个稳定成形的文学社团，必然有同人刊物来宣传自己的理论，发表自己的作品。袁可嘉在《九叶集·序》中提到他们九人“围绕着在当时国统区颇有影响而终于被国民党反动派查禁了的诗刊《诗创造》和《中国新诗》，在风格上形成了一个流派”[3]。他的这句话成为日后“九叶诗派”刊物研究的基础。诗人辛笛的女儿王圣思在《九叶之树长青——“九叶诗人”作品选》的前言中进一步指出：“较为集中地显示他们新诗流派风格的，还当推《中国新诗》（共五集）以及在它之前的《诗创造》（共两辑十六集，但以第一辑十二集为主）。”[4]因此前期《诗创造》和《中国新诗》被看作是“九叶诗派”的同人刊物，这一由诗人自己提出的论述，被研究者认定为是“九叶诗派”存在的依据。

但事实上，无论是《诗创造》还是《中国新诗》都不是也不可能是这群诗人的同人刊物。《诗创造》和《中国新诗》都是1946年成立的星群出版社旗下的诗歌刊物。《诗创造》1947年7月创刊，由杭约赫和林宏担任编者，1948年7月起，由于编辑思路的分歧，杭约赫离开了《诗创造》，只负责技术工作和销售业务，转而把编辑精力投入到《中国新诗》上。因此按照常理推断，《诗创造》1948年7月第1期至1948年6月第12期是杭约赫能够运用自己的编辑权力选发同人文章的最佳时间。但核对这12期刊物上发表的所有385篇文章，排除不好确认具体作者的“编余小计”外，笔者统计包括诗作、诗论、译诗在内，陈敬容在上面发了10篇，唐湜有8篇，杭约赫6篇，唐祈4篇，辛笛2篇，袁可嘉1篇。需要注意的是，袁可嘉这篇《新诗戏剧化》的诗论最早还是以《诗的戏剧化——三论新诗现代化》为名发在1948年4月25日的《大公报·星期文艺》上。而穆旦、杜运燮、郑敏3位诗人则根本没有作品发表在《诗创造》上。因此无论是诗作的数量还是代表性，《诗创造》这个诗歌刊物都不能说客观上为形成一个所谓的“九叶诗派”雏形打下了基础。

另一个刊物《中国新诗》，据曹辛之（杭约赫）回忆：“第一集《时间与旗》在一九四八年六月出版。编辑人辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜。”[5]实际上，辛笛只是经济资助，杭约赫负责的是出版发行，真正负责编辑的是陈敬容、唐祈、唐湜。无论是诗人还是研究界都格外强调《中国新诗》，认为它是形成“九叶诗派”的平台。可据笔者统计，在这个只出了5期的刊物中，总共只刊登了68篇文章。除掉“编辑室”这个栏目，陈敬容和唐湜都发了5篇，唐祈发了4篇，穆旦、杜运燮、杭约赫、辛笛各发了3篇，郑敏和袁可嘉分别发了1篇，这九人文章总数占《中国新诗》文章发表总数的一半不到。而且，《中国新诗》只维持了5个月，1948年11月即被查禁。因此从这个刊物维系的时间和发表的作品数目来讲，说它是一个诗歌难题刊物是不能服人的。与此形成鲜明对比的是，在同一时期，构筑袁可嘉的诗论体系的26篇文章有13篇发表在《大公报·星期文艺》，而郑敏、穆旦的诗歌作品都有12篇发表在这个副刊上。如果真像大多数文学史的描述和相关诗人的回忆那样，的确有一个虽然没有发表宣言但已事实存在的“九叶诗派”，那为什么这三个诗人会不把自己的作品和诗论投给《中国新诗》，而发表在别的副刊或刊物上？此外，唐湜执笔发表在《中国新诗》第1集的《我们呼唤（代序）》被认为是“九叶诗派”的准宣言，审视这篇文章，我们会发现除了强调在一个日渐艰难的时代面对考验严肃的工作外，里面没有任何与诗歌艺术、诗歌创作方面有关的倡议，更别提要由此组织一个有共同追求的诗歌团体。这篇序言充其量只能说是唐湜以一个诗刊编辑的身份来写的一份很普通的表明编者立场的序言，而不能抬高到说这是一个诗歌团体的诗论家所写的团体宣言。

因此，无论是《诗创造》还是《中国新诗》，这两份刊物根本就没有承当作为诗歌团体刊物应该承担的责任。无论编者还是诗人，都没有以其中任何一份刊物为平台来提倡现代诗歌艺术和组建诗歌团体的想法。唯一合理而正确的解释只能是：《中国新诗》和《诗创造》，只是普通的《诗歌月刊》。即使用稿上存在倾向性，那也只是倾向于选用身在上海的诗人的作品，根本没有特别考虑当时北方的联大诗人。

除了刊物的原因，这九位诗人之间散漫的联系，也无法让人相信他们之间会形成一个能和“新月派”、“现代派”、“七月派”一样的诗歌同人团体。某些文学史著作和研究文章错误地断定这九位诗人在40年代就有密切联系，因此才会在80年代集结出版诗歌合集。真实的情况却是，他们大都是迟至解放后才第一次见面。这其中最突出的是郑敏，她多次在自己的回忆文章和访谈中坦陈自己是直到选编《九叶集》时才第一次和他们见面[6]。同时，《九叶集》的出版也是一个极其偶然的过程。据唐湜自己回忆：“《九叶集》最初由可嘉们规划，原没有九个人，后由于敬容的加入，才添上了南方的我们，成为九个。”唐湜还提到，如果不是由于时间仓促以及其他原因，他们还想加入方宇晨[7]。试想，如果这九位诗人他们在40年代真的是有一种共同的追求，真的形成了一个诗歌流派，那他们之间应该很熟悉，那就不应该在选择诗人问题上出现这么大的偶然性和随意性。袁可嘉提前发表在《读书》1980年第7期上的《<九叶集>序》也可以很好地佐证这一点。袁可嘉的这篇序言十分准确地分析了穆旦、杜运燮、郑敏的诗作特点，对杭约赫、辛笛、陈敬容的诗歌特点却分析不多，特别是对唐湜，只有“在四十年代写了不少颇有分量的诗论，在开拓新诗诗风上是有建树的”[8]短短一句评价。不难推测，袁可嘉对于上海诗人诗歌的不了解是他不能做出相应分析的原因所在。这篇序言后来交由陈敬容执笔时增加了对于唐湜的介绍，并由唐湜对全文 做了润色才最终定稿。这样一篇对于“九叶诗派”研究具有基石意义的文献经历的这样一番修改，恰好说明了上海诗人和联大诗人之间不存在密切联系。

如果一个诗歌团体的成员之间没有长期而稳定的联系，无法想象在诗学理论上他们会达成共识，进而达到追求一种相同风格的诗歌创作。在诗歌理论层面，唐湜和袁可嘉被看作“九叶诗派”的两大理论家，但二者的理论追求存在着极大的反差。唐湜40年代的文章大多是赏析性的评论，评点对象包括诗人、作家、散文家，范围极其广泛，他更应该被定义为一个活跃在40年代文坛的批评家，而不是一名为共同的诗歌理念摇旗呐喊的理论家。袁可嘉受西方新批评理论影响而写出了不少颇有见地的诗歌理论文章，但与唐湜相反，在以自己的理论来分析当时中国的诗作时，他严格地把对象限定于冯至、杜运燮、穆旦等这些现代主义色彩颇浓的诗人身上，包括“上海诗人”在内的其他诗人，他丝毫没有论述，显然他并不认为自己的理论能够用于对这些诗人作品的解读。诗人们的政治立场之间的差异也极其明显。据杭约赫回忆，《诗创造》和《中国新诗》事实上是得到了共产党的地下领导，由此导致了这两份刊物被国民党政府查禁，而作为编辑的杭约赫他们也因此被通缉[9]，这样的一个客观因素导致了上海诗人的诗歌写作过早中断。而联大诗人他们更多是属于学院派的独立诗人，他们更强调在时局和诗歌间保持适当的距离，因此他们的诗歌创作一直持续到1949年才停止。上海诗人和联大诗人诗作之间的巨大不同，唐湜自己也承认：“前四人受西方现代派的熏染较深，抽象的哲理思维与理性的机智火花较多，常有多层次的构思与深层的心理探索；而后五人则是在五四以来新诗的艺术传统中成长的，较多地接受了现实主义精神，较多感性的形象思维，也较多中国风格。”[10]

通过以上对诗刊、诗人、诗论家的分析，可以断言，在20世纪40年代后期的中国诗坛，根本就没有存在过“九叶诗派”，他们只是在诗歌追求上与当时左翼诗界有不同认识的众多诗人当中的一部分。

二

福柯定位知识考古学意义时，认为要“在这个考古学的历史中，我们试图揭示的东西是那些产生某种知识，而这种知识获得科学的资格和作用的情况下的话语实践”[11]。如果我们运用这一思路加以分析，我们就会发现九位特点鲜明、风格各异的诗人，最终却被统归到“九叶诗派”这一名称下，这其中经历了一个想象和建构的历程。首先是诗人在经过短暂的犹疑后开始了对于“九叶诗派”的正名，随后早期研究界则努力使之经典化，这两种话语的合流最终促成了“九叶诗派”这个概念理所当然地写进了文学史。

在《九叶集》成书并带来巨大影响之前，无论是联大诗人还是上海诗人基于历史事实，双方都不认为彼此之间存在一个诗歌流派，袁可嘉和唐祈是其中比较典型的代表。袁可嘉1980年发表在《读书》上的《<九叶集>序》和最终定稿的《九叶集·序》，两篇文章间除了存在内容上的大量增删外，行文语气也有很大不同。例如，袁可嘉开始只是认为“围绕着当时国统区有过影响的诗刊《诗创造》和《中国新诗》而形成一个流派”[12]，可到了后来这句话被改为“围绕着在当时国统区颇有影响而终于被国民党反动派查禁了的诗刊《诗创造》和《中国新诗》，在风格上形成了一流流派”（着重号为笔者所加）。对比这句话的前后差异，我们可以看到袁可嘉最初的态度是不认为他们九人之间存在一致的诗歌写作风格，他认定《九叶集》只是一个普通的诗歌合集，没有流派性，可到了定稿的序言却确凿认定这九位诗人存在一致的诗歌风格。同样的，作为当时上海诗人代表的唐祈在参加1980年4月桂林召开的当代诗歌讨论会时，曾经提交了一篇名为《四十年代诗歌纵谈》的文章，文章第二节专门谈到了《诗创造》和《中国新诗》，但他只是认为这两个诗歌刊物探索和实践着与当时主流的左翼诗歌不同的发展道路，这两个刊物是当时诗人发表作品的众多平台之一，文中并没有围绕这两个刊物形成了一个包括他自己在内的诗歌流派[13]。

诗人们的转折出现在1981年《九叶集》出版以后，一方面考虑到作为一个流派出现减少来自各方的压力，一方面考虑到《九叶集》正式出版后所造成的初步印象这一既成事实，健在的八位诗人开始有意识地接受并宣传这种整体性。袁可嘉在1983年率先发表了《西方现代派诗与九叶诗人》一文，虽然这篇文章从内容上讲仍然全是分析穆旦，杜运燮、郑敏的诗歌，依旧没有涉及到其他六位诗人，但从文章标题可以看出袁可嘉已经认同了“九叶诗人”这一称呼。同年曹辛之的回忆文章《面对严肃的时辰——记<诗创造>和<中国新诗>》，明确地提出了“在《中国新诗》这块园地里，逐渐形成一个具有鲜明特色新诗流派”[14]。对于“九叶诗派”这个概念出力最多的是诗人唐湜。他不仅最终修订了《九叶集·序》，还写了20多篇文章大力宣传“九叶诗派”这一概念。他1989年发表在《上海文论》第1期上的《关于中国现代文学史的一些看法与设想》是其中影响最大的文章。他不仅肯定学界对于“九叶诗派”业已取得的研究成果，还提出应该改变以往文学史写作的思路，明确提出要把“九叶诗派”作为40年代明确存在的一个诗歌团队列为专章写进文学史[15]。他的这篇文章可以说极为典型地代表了来自诗人们寻求集体认同的声音。在同时期大量出现的其他诗人的回忆性文章中，不约而同地对于“九叶诗派”这个定义都加以不同程度的事后确认。总的来说，他们的这些回忆文章“规训”了当时诗歌研究界的思路，使得这一概念逐步进入了研究界和史学界。

相对于诗人那种可以理解的态度转变，早期的诗歌研究界在潜意识层面已经沿着《九叶集》预设的思路，把这九个诗人当作了一个整体的流派。最早的研究文章是严迪昌教授发表在《文学评论》1981年6期的《他们的歌吟在光明与黑暗交替时——评<九叶集>》，文章明确地认定“《九叶集》是一个诗歌流派的作品选，一个艺术流派的作品选”[16]。著名的诗歌研究者孙玉石教授发表在《文艺报》1981年24期的《带向绿色世界的歌——读《九叶集》》，也认为：“由于他们思想倾向、艺术追求和创作风格的相近，便围绕着《中国新诗》等刊物，自然地形成了一个颇具特色的小小的诗派，在当时就产生了一定的影响。”[17]诗论家蓝棣之教授是最早且最全面研究这些诗人的研究者之一，他指出“九叶诗派”不应该局限于这九人，应该将诗人队伍大大扩大，他还提出应以“现代诗”派作为这个流派的名称。但他也认定“九位青年诗人围绕着进步刊物《诗创造》和《中国新诗》，彼此确认了共性，形成一个有鲜明特征的新诗流派”[18]。总体而言，此时的研究界惊诧于在40年代的中国居然存在过这么“现代”的诗歌创作，不约而同地纷纷写翻案文章，这使得“九叶诗派”概念进一步深入人心。“九叶诗派”的概念随后在两个方面得到进一步的加强。首先表现在诗歌作品的编选上，除了不断加印的《九叶集》外，还陆续出版了蓝棣之教授编选的《九叶派诗选》，王圣思教授编选的《九叶之树长青——“九叶诗人”作品选》，而1988年谢冕、杨匡汉两位教授编《中国新诗萃<20世纪初—40年代>》选了他们九人的19首诗之后，各种诗歌选本逐渐开始了以“九叶诗派”为名收录这些诗人的诗歌。其次，随着研究的深入，以“九叶诗派”为对象的资料集和专著纷纷出版，这其中还有众多未能出版的博硕论文。这些论著及论文毫无例外地在研究的起点上就预先假定了“九叶诗派”在诗歌史上的存在。双重合力使得“九叶诗派”逐渐被读者、研究者、诗人三方都看作一个无可争议的文学流派，“九叶诗派”的诗歌也逐渐地跻身经典行列。

作为一种对“经典”最终确认的特殊权力，文学史的编纂显得较为迟缓和慎重。黄修己教授1984年出版的《中国现代文学简史》最早将这九位诗人以流派的名义收录进文学史，虽然他在书中称其为“《九叶集》派”，但这已经标志着文学史作为一种书写权力，开始接受“九叶诗派”。1985年，钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰四位合著的《中国现代文学三十年》一书，虽然也把该派暂名“《九叶集》派”，但“九叶”成派已经被文学史认可。80年代以后出版的各种文学史顺理成章地把这九位诗人看作了一个诗歌团体，到了2001年中国现代文学馆以“九叶诗派”为名建立了唯一一个多人文库时，“九叶诗派”获得了它作为一个不言自明的诗歌团体概念的所有合法性，标志着这一建构历程的最终完成。

通过以上历史事实的还原和建构历程的描述，我们不难得出结论，“九叶诗派”是书写权力的产物，不是历史存在。作为穆旦当年联大好友的赵瑞蕻就明确说过：“穆旦就是穆旦，他不属于任何流派。我一直认为，把穆旦归入一个本来不存在而勉强凑合的所谓‘九叶诗派’，或称他为‘九叶诗人’，是很不合适的。”[19]

三

如今，在研究界开始理性面对九位诗人诗歌理念、诗歌风格的巨大差异的时候，越来越多的人看到了“九叶诗派”这一概念的名实不符，诗歌研究专家曹万生教授主编的《中国现代汉语文学史》一书突破了多年来的文学史窠臼，不再使用“九叶诗派”这个概念，而研究者张同道《探险的风旗：论二十世纪中国现代主义诗潮》一书按照地理位置把诗人划分为“西南联大诗人群”和“上海诗人群”的做法可以作为一个相当有益的启示。

对于这九位诗人，笔者认为应该把他们看作是一群“流”而不“派”的诗人，应该以单个诗人的作品或诗歌理论分析来取代那种整体评价的趋向，这才是对这九位诗人进一步研究的起点。

本文原刊《四川师范大学学报》2008年第2期

注释

[1]本文所论述的“九叶诗派”，与一些研究著作和文学史著作中的“《九叶集》派”、“九叶派”、“中国新诗派”等指称一致，。同时，为了论述方便，将辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜等五位当时在上海的诗人称作“上海诗人”，而杜运燮、郑敏、袁可嘉、穆旦毕业自西南联大的诗人，则统称为“联大诗人”。

[2]福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：三联书店，1998年，第3页。

[3]袁可嘉：《九叶集·序》，《九叶集》，南京：江苏人民出版社，1981年，第4页。

[4]王圣思：《前言》，《九叶之树长青——“九叶诗人”作品选》，上海：华东师范大学出版社，1994年，第2页。

[5]曹辛之：《面对严肃的时辰——记<诗创造>和<中国新诗>》，《读书》，1983年第11期。

[6]参见郑敏《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》第五编《诗歌与我》，北京：北京大学出版社，1999年。

[7]唐湜：《来函十六封及说明》，《新文学史料》，2000年第3期。