太初有言，而诗堪称语言中的语言，它标示着一个民族文明的高度和深度。

自胡适于1917年2月在《新青年》发表8首白话诗迄今，新诗已有百年的历史。这无疑是一个重要的节点。也就是说，新诗的孕育经历一个世纪的风风雨雨，尽管还存在着“创格”问题的争议，新诗的贵族化倾向与平民化诉求的冲突，表现自我与大众传播之间的不平衡等等，但它的合法性已不容置疑。与此同时，其中的成败得失需要一个总结和回顾，便于“更上一层楼”，以迎来一个新诗的“盛唐”。

诗歌形式的新与旧并非是一个绝对的概念。站在今天的高度，我们可以清楚地知道，相对诗经时代而言，楚辞的出现是一种“新”，它突破了四言的拘谨和单调，在楚地流行的民歌基础上进行了有益的尝试，并且还从诸子百家的散文中汲取了有效的营养，呈现了一种纵横捭阖的气度和酣畅的语言感染。而与唐诗相比，宋词又是一种“新”，它打破了律诗、绝句为代表的齐言体的板滞和局促。长短句式的出现更顺应了人在呼吸吐纳之间的自然需要，这种相对自由的诗体在状物写人方面也有更大的空间，并且与当时的市民生活和商业经济的繁荣和发展大致吻合。另外，诗体的嬗递也从一个侧面演示了诗与音乐之间若即若离的特殊关系，宋词的蔚为大观实际把此前人们主要对节奏感的关注引向了对旋律美的认可与欣赏。上述诗歌之“新”都是一种内部的演化结果，非个人力量能够左右。

新诗与白话诗虽有重合，但并不能划下等号。在整个中国诗歌史的发展和流变中，论及对口语或曰白话的注重和吸收，也绝非是二十世纪才被意识到的发明和标榜，如果要向前追溯，我们甚至可以直指诗经的“风”，最迟恐怕也可在唐朝找到其中的渊源。李白对胡语、吴歌的借鉴，刘禹锡以竹枝词为名的书写，都曾不同程度地吸收了口语入诗，为当时的诗坛吹进了一股清新、鲜活的民间气息。二十世纪的新诗之“新”固然有语言的创新，倡导者为此倾注了意在现代汉语之标准化的努力，对清末民初的诗歌偏重书面语或称文言的表达和拘囿于格律的做法予以了彻底的决裂。但是，新诗之“新”最重要的还是其中贯穿了一种自由精神，对人性和美的再认识和价值重估。

必须承认，在中国新诗的草创期，胡适的功绩不可忽视，他不仅在创作上身体力行地“尝试”，而且在理论上不遗余力地证明、辩护与宣传。他在发表于《星期评论》上的《谈新诗》一文中声称：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感。”当时，呼应这一观点的有钱玄同、刘半农、俞平伯、康白情、郭沫若等，他们尽管在艺术趣味和性情上并不相同，但在新诗革命的立场上是一致的。例如，康白情在《新诗底我见》中认为，“最戕贼人性的是格律”，因此，“首先要打破的就是格律”，以追求“自然的音节”。

1918年1月，《新青年》再度为新诗张目，集中发表了9首白话诗。这是一个标志性的亮相，如果说一年前胡适的“蝴蝶”尚在破茧之初，此刻，它已开始翩然起飞。该专辑中的《月夜》和《相隔一层纸》已成为传世名篇，迄今仍为读者所喜爱。新诗诞生以后最初的十年堪称大丰收。据不完全统计，除各类报刊，如《新青年》《诗》《晨报·诗镌》《星期评论》《学灯》《少年中国》《新潮》等，发表了上万首新诗作品以外，以单行本问世的诗集或诗合集也有近百种。值得注意的是，与此同时还出现了一些同仁性质的社团，重要的如“文学研究会”“创造社”“新月社”“湖畔诗社”“浅草社”等等。这些社团成员分别从自己的学养背景、美学趣味和艺术理想出发，进行了卓有成效的探索。在极短的时间内完成了西方近百年的诗艺进化过程，浪漫主义、现实主义、象征主义、唯美主义、未来主义等思潮和流派均程度不同地涌现于二十年代的汉语。自由体和格律派也竞相争辉，其中，郭沫若的“天狗吞月”式的磅礴才情，李金发对“死神唇边的微笑”之捕捉，徐志摩那一低头的温柔，闻一多在“死水”中呕出的“口供”，徐玉诺与冯至对寂寞如蛇的体验等等，都为新诗的成长献出了“美的初吻”。

三十年代曾被亲历者称作中国新诗的“黄金时代”，经过前十年的探索与坚持，新诗在中国现代文学的格局中已基本站稳了脚跟。本时期最大的收获是现代诗的蓬勃发展，正如陆耀东先生在《中国新诗史》第二卷中指出的那样：“现代派形成了一个独立的流派，有自己的刊物（诗专刊《新诗》），有了发表现代派作品为主的影响很大的综合性期刊《现代》，有一大批诗人。在戴望舒、施蛰存和国外诗人的有形或无形的影响下，现代诗迅速成长壮大，摆脱了孤军奋战，模仿、生硬搬用的状态，使中国现代派诗有了自己的特色。”这个阶段的诗人摒弃了早期白话诗人文白夹杂、浅显直露、“理胜于情”的风格，致力于营造新诗的蕴藉美、婉约美。此时，诗人们除继续引进西方诗歌在现代性层面的优长之处，还注意回到中国的传统，在晚唐五代的花间词风和李商隐的《无题》诗中找到了厚重的基座。正是在中西方文化的融汇中，现代诗开始趋向成熟，一些重要的诗人在流派和现代思潮的裹挟下成长起来，最终又摆脱了流派的局限而展示了更开阔的气象。戴望舒、卞之琳、何其芳、冯至、废名等，都从不同侧面为现代诗赢得了一份光荣，艾青、臧克家、纪弦、徐迟等年轻一代，也开始崭露头角。

中国新诗美好的前景在第三个十年遭遇了突如其来的重创，一场世界性的战争摧毁了人们对科技文明所抱有的美好幻想，而发生在中国本土的卫国战争更是将象牙塔里的缪斯烧成了焦炭。救亡图存的呼声随即盖过了关于美的深入探讨，不少现代诗人投笔从戎，成了摇旗呐喊、冲锋陷阵的战士，脱去长袍穿上铠甲，美学个性让位于集体主义的呐喊，其中，艾青是最为典型的一个例子。他在《诗与宣传》一文中断然宣称：“我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放，摆脱枷锁的歌手而写诗。”在具体的写作中，艾青着力把“小我”融入到时代的“大我”之中，在国家的存亡问题和自己的艺术个性选择上，他自觉地承担了时代的号角和传声筒的职能，向沉睡中的人们发出了“黎明的通知”。当时，不少青年诗人以艾青为榜样，注重诗歌的民族化、大众化、口语化，追求去除韵律束缚的散文美，以现实的态度突入生活的岩层，力求以“嘶哑的喉咙”发出时代的最强音。这方面，围绕在《七月》《希望》《诗垦地》等杂志周围的一批诗人有着鲜明的体现。

所谓“国家不幸诗家幸”，与“七月”诗人同时存在的还有一批诗人，由于特殊的机缘，远离了都市的喧嚣与嘈杂，偏居一隅，在一个相对封闭的环境中继续诗歌的实验。战争，这一人类邪恶的极端表现为诗人提供了一个更内倾的思考视角。一批青年诗人赓续了三十年代初形成的一个新诗小传统，他们集聚在《中国新诗》杂志的周围，既不满于当时一部分诗人沉溺于风花雪月的浅吟低唱，也不屑于另一部分诗人流于口号式的大声疾呼，而是从生命体验出发，企望超脱于市侩式的政治、道德的评价，而倾心于哲学和诗的层面之洞察与感受，创作了相当数量具有现代性元素的作品。于是，我们有幸在这一时期的诗歌中读到了“穆旦的沉郁与厚重，郑敏的静穆与虔诚，陈敬容的刚柔兼济，袁可嘉的理与情并重，唐祈的婉约清丽，杜运燮的机智、幽默，唐湜的热情奔放”。值得注意的是，这个阶段出现了创作实践与理论探索并重的局面，除诗坛宿将朱自清、梁宗岱、废名、卞之琳、艾青等人的诗论之外，唐湜、王佐良等年轻一代诗人也有较多的理论贡献。其中，袁可嘉的系列文章“新诗的现代化”和“人的文学”等，引起了很大的反响，他对现代诗中的“政治感伤性”之分析尤为精辟，倡议新诗的“戏剧化”，迄今仍有警醒和启示的意义。需要澄清的是，这个时期被某些批评家简单地称作“九叶派”的诗群并不构成一个流派，而1981年出版的《九叶集》一书的命名，更多地来自友情的见证，而不是文艺倾向和风格的体现。

二十世纪五六十年代是中国新诗发展的一个特殊时期，诗歌的现代性探索在大陆一度中断，现实主义的风格赢得了独尊的位置。所幸，诗歌的实验在四面环海的台湾岛得以延续。1953年，诗人纪弦（路易士）创办了一份诗歌季刊《现代诗》，很快集结起一批现代诗的作者。不久，在台北召开了第一届现代诗人大会，随即宣布“现代派”的成立。在这次大会上，诗人们发布了一个文艺纲领，明确提出“新诗乃横的移植，而非纵的继承”，强调知性，追求“诗的纯粹性”，以实行“诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓”。数年后，“蓝星”诗社宣告成立，其开创者是台湾诗坛的覃子豪、钟鼎文，他们不像纪弦等人那么激进和前卫，较为强调“民族的气质，性格，精神等在作品中无形的流露”。实际上，真正把台湾现代主义诗歌全面推向高潮的是一批军中诗人，其社团就是以洛夫、张默和痖弦为中坚的诗社“创世纪”。“创世纪”诗社发生影响主要在五十年代末，而在六十年代一领台湾诗坛的风骚。这一批诗人提倡诗的“世界性”“超现实性”“独创性”，“倡导纯粹的审美经验”，认为梦、潜意识、欲望等是探索人性的最重要的根源；诗人不仅要具备向上飞升的超越现实的创意，而且还要有往下沉潜至意识的最底层，如梦幻、原欲、本我等层面的能力。可以说，中国新诗的现代性诉求“已经由最初较为温和的象征主义阶段跨入激进、前卫的超现实主义阶段，成为名副其实的先锋派诗歌”。

如前所述，在五十年代以后的中国大陆，因为人们对文学本质和功能在理解上的偏差与失误，新诗陷入了一种停滞或倒退的境地。正如谢冕先生在1980年发表于《光明日报》上的文章《在新的崛起面前》中指出的那样：“我们的新诗……不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。”整个文化在自行掩目、对外封闭的状态下，也被世界文明的列车抛出了轨道。新诗陷入了简单化的政治阐述、极端化的民族意识、单一的大众化诉求等局限中，某种夸大的集体主义精神扼杀了正常的自我、个性的表达，造成了严重的负面影响，诗与诗人都陷入了整体贫血的境地。

不过，诗歌似乎与人体一样，具备某种自愈机能，与主流文化相对应的是，中国新诗还存在一股探索的暗流。六十年代末，新诗在大陆的复苏是以对某种意识形态的反拨而开始的。1968年，被誉作“新时代诗歌第一人”的“知识青年”郭路生（食指）写下了《相信未来》《这是四点零八分的北京》，以个性化的表达方式说出了特定时期人们的希望与情感。它们与其后来的作品《热爱生命》《疯狗》《鱼儿三部曲》等，在广泛的传诵中逐渐被经典化，把建国初期由何其芳、郭小川、贺敬之等人开创的政治抒情诗推进到了一个新的高度。在这些作品中，诗人书写了个人的命运、个体的感受，由此折射了时代的变幻风云。但在那个时代，这种写作冒着极大的政治风险。七十年代后期，《今天》杂志的诞生是中国新诗又一个划时代的标识，创办者在《发刊词》中说道：“过去的已经过去，未来的尚且遥远，对于我们这代人来讲，今天，只有今天。”他们与海峡对岸的诗人不谋而合且更显稳健的是，也期盼不再仅仅用“纵的眼光”对待自己的传统，也要有一种“横的眼光”来“环视周围的地平线”。作为一份纯文学刊物，它发表了不少具有探索意义的作品，其中有北岛的《回答》《宣告》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡树》等作品。这些作品因意象的奇特、语义的含蓄、深刻的哲理思索、个性化的表达，激发了年轻一代诗人的竞相效仿，蔚然重现一股现代主义的新诗风。

1980年，《诗刊》第8期登载了署名章明的文章《令人气闷的“朦胧”》，该文的作者指出：“也许有少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解……为了避免‘粗暴’二字的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用‘朦胧’二字：这种诗体，也就姑且名为‘朦胧体’吧。”这篇文章是带着对这一类诗歌的误解展开的，所举的例子杜运燮的《秋》和李小雨的《夜》也缺乏说服力，但它涉及的诗歌审美习惯的问题引起了有关人士的关注。于是，一场诗歌论争在参与者近乎“自说自话”的情况下展开对峙，最后又在严肃得近乎严峻的气氛下偃旗息鼓。最后，顺应着中国新诗的发展方向，诗界对朦胧诗表示了审慎的认可，使其由地下的潜流转而浮出地表，而“朦胧诗”这个最初含有贬义的名词，由于论战双方的强化性沿用，逐渐以约定俗成的方式固定了下来。这样，“朦胧诗”似乎遭遇了一个世纪前的印象派绘画那样的命运，由最初的被贬损变成了一个被褒赞的专门术语，逐渐赢得了广泛的群众基础。必须承认的是，潜流于七十年代、在八十年代初迸发的“朦胧诗”在中国新诗史上的意义并不亚于“五四”白话诗的出现。从某种意义上说，它是新诗的第二次革命。

但是，由于诗歌传统的中断和创作上的准备不足，“朦胧诗人”注定不可能走得太远。“朦胧诗”的意义在于恢复了中国诗歌的集体记忆，回到了新诗正常的起点上，但对整个世界的诗歌范式与格局缺乏突破性的推进。必须指出的是，“朦胧诗”的一代人绝大多数都不曾接受过正规的高等教育，而他们的知识启蒙和中等教育也是在一种不正常的环境下完成的。这是他们遭遇的命运悲剧，也造成了日后的局限。当然，这并非说正规的学校教育是必须的，文学史上不少大作家均“毕业”于“社会大学”。但教育却是必须的，尤其是自我教育，它涉及的是个人的修为和整个民族的素质，最终将影响到写作的方向和高度。遗憾的是，“朦胧诗”中间的相当一部分诗人似乎没有完全突破这个局限，不曾在今后的日子里 “自我充电”以弥补知识结构和人文素养上的不足，从而成了诗歌界的“彗星”。

中国新诗在八十年代后期曾掀起了一个小高潮。1988年10月，由徐敬亚、姜诗元发起、组织，《深圳青年报》和《诗歌报》联合推出了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，所展诗派有“非非主义”“他们”“海上”“莽汉主义”“极端主义”“撒娇派”等六十多家。作为一次诗歌事件，大展对朦胧诗之后的诗歌新生力量，给予了及时的鼓励和推动，为中国现代主义诗歌的嬗变树立了明显的标示，世界仿佛一夜之间由现代主义的先锋进入了后现代的狂欢，汉语赢得了新诗萌生以来最大的组合自由度，而写作者也将创造的快感还给了自己。不过，这次大展也在一定程度上暴露了诗坛的浮躁，凸显了一直伴随新诗成长的严重的焦虑症。其中，对崇高、理想、良知的躲避，个人主义的一味膨胀，山头式、运动式、团伙式的出击，虐人和自虐式的语言游戏，实际也伤害了诗歌在公众心目中的形象。1989年3月末，诗人海子的自杀及其随后出现的某些变故，仿佛宣告了浪漫主义和英雄主义精神的衰落，夜莺从此失去了古老的鸟巢，玫瑰出现了变异，小草也不再歌唱，新诗就此进入了“乌鸦的时代”。

九十年代后期的“盘峰论战”是又一场名实不符的交锋，“知识分子”与“民间立场”这两个唇齿相依的名词居然反目成仇，因误解而活生生地拆开并令人遗憾地“阋于墙”。这个事件对当时的诗歌探索无疑有很大的损伤，甚至一定程度上遮蔽了诗歌面临的真正问题和摆脱困境的出路。实际上，所谓“知识分子”，其最重要的一个标志就是民间性和边缘化，他们面对生活和现实一贯所持的批判和反思立场，远离主流舆论和权力中心，始终抱有热忱的人文关怀和悲悯心，这也就是为什么一些受过高等教育，乃至具有博士学位的官员和企业家不能被称之为“知识分子”的重要缘由。因此，在这场争论中，持“民间立场”的一部分诗人对所谓的“知识分子”诗人的批判或发难，以及后者的反诘、捍卫和辩护，其实都是在对着空气挥动拳头。这里，需要厘清的是，这场争论的本质究竟是什么？我认为，实际是本土化和西方化的认识差异，一部分诗人比较强调诗的横向移植，在创作中对来自西方的经验和技术有着较多的吸收和消化；另一部分诗人则更加自觉地关注本土的经验和传统，强调当下性和鲜活性，有的诗人甚至直接搬运当代人的口语，以求激活诗的创造力。需要指出的是，争论双方并不是纯然的非黑即白，认真考察一下他们的创作，我们几乎可以发现，提倡本土化的诗人身上仍然留存着西方的元素，个别诗人也有食洋不化的流弊；而注重西方化的诗人也不可避免地烙有中国传统文化的印迹，甚至一部分需要弃置的糟粕。而更有意思的是，1999年2月由中国文联出版社出版的《现代汉诗年鉴·1998》是一部主要由“知识分子”诗人担任编委的诗选，在该书的序言中，编者提出了三条编选原则，第二条就是“充分体现民间视角”，而且在序言文字中也有向另一部年鉴“遥遥致意”的文字。当然，在这场讨论中也掺杂着名利与话语权的争夺这样令人尴尬的原因，不过，这已经属于诗歌以外的话题，此处存而不论。

最后，我想转引拙文《诗歌智慧的当代转型》中的一段话作为结束语，借以表达对百年新诗深怀的敬意和对未来的憧憬：“从某种意义上讲，目前，中国新诗正处在一个‘诗经’的时代。坦率地说，就诗歌艺术而言，《诗经》所收纳的305首作品，尽管曾经孔老夫子的甄别和删削，却绝非每篇俱是佳作。剔除《关雎》《静女》《蒹葭》《鹤鸣》《遵大路》等十余首，其余大多为历史价值大于艺术价值的作品。即便如此，《诗经》仍然是中国古典诗歌一个伟大的开始，而倘若没有这样的开始，期望出现唐诗那样的繁荣是不可想象的。中国新诗由文言转向白话文不过百年的历史，已经积累了不少堪舆评说的成果，同时也毋庸讳言，它迄今还存在着诸多的不成熟。但是，这种种的‘不成熟’恰恰为这个同样伟大的开始从另一侧面做出了确凿的证明。因此，我要说，如果在未来的某一天，中国新诗进抵繁荣的‘唐诗’时代，它必须感谢今天从事新诗写作的每一位‘诗经’作者。”

（选自《延河》下半月刊2018年10期）