行吟与诗人组合在一起，许多画面就在漫长的历史长河之中定格了下来：陈子昂在幽州台感慨“前不见古人，后不见来者”的独孤身影；李白于黄鹤楼送别孟浩然后“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流” 的浩渺景象；杜甫登高之时“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的沉郁感怆；苏东坡在赤壁江月美景中吟唱“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”时的旷达身姿……诗人们读万卷书，行万里路，览巍峨大山，访名胜之地，观无尽江水，留下了一首又一首山水经典。这些诗行，最为难得可贵的并非是将山水写得活灵活现，而是在字里行间将天地、山水、物我化为一体，于“小”中藏“大”，在“大”中见“小”，力求在“有限”之中抵达“无垠之境”。

现代新诗虽然不过百余年历史，同样有不少在天地之间见“小我”、见“大我”的优秀行吟之作。依我看来，大解的《天堂》即是其一：

地球是个好球，它是我抱住的唯一一颗星星。

多年以来，我践踏其土地，享用其物产，却从未报恩。

羞愧啊。我整天想着上苍，却不知地球就在上苍，

已经飘浮了多年。

人们总是误解神意，终生求索而不息，岂不知

——这里就是高处——这里就是去处——这里就是天堂。

《天堂》直抒胸臆，遣词用句干净利落，质朴而有力。将“天堂”从高处、神秘处、遥远处拉扯下来，拉回到我们脚下的这片土地。往回拉的过程，其实正是对“神”“上苍”“天堂”等不断进行“祛魅”的过程。这种感受，或许可以称之为“玄”——在我们读完之后，细细咀嚼，慢慢品味，回味无穷，然而却又难以用清晰的、精准的、带有强烈判断性的话语进行复述与总结。

事实上，在质朴的语言组合中，悄然生成言有尽而意无穷的“哲性意味”与“玄”正是大解诗歌的一大特点。比如在《夜访太行山》中，那“隐秘的力量”与“无法说出的沉默”：“我记得那一夜  泛着荧光的夜幕下/岩石在下沉  那种隐秘的力量/诱使我一步步走向深处/接触到沉默的事物 却因不能说出/而咬住了嘴唇”；又比如《说出》中那些根本无法说出的话语：“在我的经历中，曾经有过这样的一幕：/大风过后暮色降临，/一个人气喘吁吁找到我，/尚未开口，空气就堵住了他的嘴/随后群星飘移，地球转动”；再比如《车过可可西里》中，那能够隐约感知却无法描述的事物：“我坐在车厢里  能看见的事物非常有限/一想到我是有限的  我就悲哀了//我的悲哀也是小的  在可可西里/比土地更大的是天空  比天空更加辽阔和深邃的/我看不见  却已经隐隐地有所感知”。这些无穷之意，是大解将自我、他者（物）、自然、神灵（或者称之为“遥远的未知之物”）融为一体后生发出的关于人生、天地、过往、来去、常变等的个体化感悟。

在组诗新作《山河颂》中，这一风格依然显著。

毫无疑问，《山河颂》是一组行吟之作。2018年4月到9月间，诗人足迹遍布长江、三峡、汨罗江、浔江、沁河、湄江、涟水、冶河、天山等地，留下诗作十一首。这些行吟作品，首先作为一种记录呈现在我们面前：或是记录个人游历于山河之间的所思所想（《长江》），或是描绘自然之景象（《沁河素描》）；或是记录个人见闻（《山居图》），或是书写群体狂欢之场面（《浔江夜色》）。然而，我们又注意到，这些风格各异的作品又不仅仅是一种简单的生活记录。换而言之，在这些行吟之作中，诗人不仅仅是在书写一个“小我”的生活印记，而且还在“小我”之中试图描绘天地之间的“大道”。这些“大”之所在，涵盖了对时间、空间、常道等的深刻思索，涵盖了个体对自我精神世界的艰难探索。而这，恰恰是《山河颂》有别于一般游历之作的地方。

水流千年而不息，月升月落万载而常在，这尤其容易引发诗人对于时间的思考与感慨。在《长江》一诗中，书写的正是大解对于时间的细腻感知。“我都回到河北了，长江还在原地流动。/我都死过多少次了，古人还在我的身体里，/坚持漫长的旅行。”对于诗人而言，长江的澎湃与激情是无关紧要的，紧要的是它不知千万年了仍然在原地，永世无法离去——“还不如我自由。还不如我痛快。”然而，深刻的辩证法又恰恰在于此：诗人的自由与痛快在漫长的时间之河中，只是短暂的一瞬；还在原地爬行的长江，却能万年长存。于是，在诗歌的末尾，诗人写道：“一万年后，我是我自己的子孙，还会来/看你爬行”。诗人在此似乎又隐藏着一道深邃的思索。“我是我自己的子孙”，这是否意味着，诗人与长江一样同样是万年长存而不灭的？人能够与山河一样长久？带着这个疑问，我们再读《湄江》。与奔腾万里的长江不同，湄江“不足一丈宽，不足半尺深”“水太浅了/甚至淹不死一个倒影”。它细微到连诗人都不禁发出疑惑：“这也是江？”然而，在这细微之中，仍然有激发诗人对时间进行思索与感慨的所在：“后来我查阅资料，得知湄江，/是长江支流的支流的支流的支流。/正如我，体内的血流虽小/却已流经万古”（《湄江》）。这样一种体悟，与“我是我自己的子孙”显然是一致的。再比如，在《浔江夜色》中，喧嚣热闹的场面在时间面前同样显得短暂而脆弱，令人感伤不已：“一百年后，我再次回到这里，/江风依旧，所见皆是他人。”江风依旧我们且不谈，我们试着再问一个关键问题：为何“我”能百年之后再回此地？答案只能是：《长江》《湄江》《浔江夜色》中的“我”，既是个体的又是超越个体的；既是具体的又是带有象征意义的。从这几首诗歌来看，诗人对于时间长河中人的存在显然秉持着一种“长存论”——这像极了张若虚《春江花月夜》中所写：“人生代代无穷已，江月年年只相似”。所以，诗人江河之间的行吟便有了深刻之处，有了广博之处。这些“大”之所在，使得《山河颂》不再是简单的记录与描绘，它充满了令人回味无穷的“哲性意味”。

《山河颂》不仅书写山河之景象，同时也隐含着众多现实锋芒。汨罗江因屈原而名闻天下，诗人也因屈原而在汨罗江畔心生“畏惧”：“不敢在汨罗江里游泳，我怕遇见屈原/我怕他带我回楚国，路太远啊不愿去兮，哀民生之多艰。/我怕他随我上岸，从湖南到河北，从河北到永远”。而事实上，这些并不是诗人真正“畏惧”的所在。那么，是什么呢？是面对茫茫大国、民生多艰的无言以对，是面对屈原“吾将上下而求索”这一气概的“无颜”与羞愧。在诗中，诗人并没有将这些说出口，而是“低下头”“一再叹息”。然而，此时此刻，叹息比言辞更加沉重，沉默比言辞更具锋芒。批判他人是容易的，批判现实也是容易的，但批判自我则是尤其艰难的。于是，《汨罗江》便不再是简单的行走记录，而是一次对精神世界的自我剖析、一次自我对灵魂的有力涤荡。

从自我出发，在“有限”之中书写天地之间的“大”与“小”，是大解《山河颂》的显著特征。换而言之，这一组行吟诗篇从单纯的自然景观出发，但却决不止于景观。那些令人反复琢磨的“玄妙”，那些引人深思的“哲性意味”，那些令人心生敬意的锋芒，才是这组诗歌最为金贵的品质。而与此紧密相关的，必然是诗人本身的格局与境界。一个思想境界不高远、心胸格局不开阔的人是难以书写出深刻与辽阔之诗的。以行吟诗来说，当下诗歌创作中，有太多的“到此一游”之作——毫无个性的行走书写与风光描述、虚假的情深意切、看似声势浩荡实则软弱无力的“歌颂”等等——其深层原因也正在于此。

最后需要指出的是，组诗中的语言风格与构思实际上也是多样、各异的。《长江》的冷静、《汨罗江》的深沉、《浔江夜色》《沁河素描》《湄江》的戏谑与调皮、《山居图》的温暖、《冶河》的精巧、《睡在天山北侧》的质朴……它们以不同的声线和音色，共同完成了对山河、天地、物我的“吟诵”。