每次拿到一本新诗选，我的习惯是先阅读它的目录，尤其是它在年代上的划分、入选的诗歌类型，以及几个我所关注的诗人的入选比重和入选篇目。从这些症候性的细节，一般就能大致读出一本新诗选所“写入”的它那个时代的诗歌意识，这种诗歌意识表面上总会显得稳定、正统、毋庸置疑，而实际上却往往处于变动、生成、不断分裂的过程中。

从《北大百年新诗》目录来看，入选诗歌分为1917-1936、1937-1949、1950-1976、1977-1989、1990-2017五个时期，每个时期间隔10年、20年到27年不等，其划分依据基本是具有分界性的政治事件，如第一个时期的开端是五四新文化运动和《新青年》首刊新诗，第一个时期和第二个时期之间是全面抗日战争的爆发，第二到第三个时期之间是中华人民共和国的建立，第三到第四和时期之间是文化大革命的结束，第四到第五个时期是苏东剧变和中国的市场化……。

“北大百年新诗”以胡适、沈尹默等“新青年”诗人为开端，以苏画天、李琬等“90后”诗人为收尾，中经徐志摩、朱自清、冯至、废名、卞之琳、何其芳、梁宗岱、袁可嘉、林庚、海子、臧棣、西渡、冷霜、马雁等诗人，如此整全而庞大的阵容，在任何以其他高校为名的百年新诗选中，都是不可能的。

虽然这个名单错过了郭沫若、冰心、戴望舒、穆旦、李季、北岛、韩东等重要的非北大“籍贯”的诗人，也无法涵盖香港、台湾等汉语诗歌潮流，但仍可见北大确为人才荟萃、领风气之先的地方。

从诗选的风格可以看出，经过一个世纪的耕耘，新诗已偏离其先驱胡适为其预设的启蒙和承担大众文化的职能。

尽管朦胧诗和1980年代的诗歌热曾经使新诗在时代面前“扬眉吐气”了一把，但如今越来越多的诗歌写作者认为诗歌应该为其自身而存在，或用谢莫斯·希尼的话说，通过在语言内部提供对现实规范的“诗的纠正”，从而生发其持续而微弱的影响，而以往以诗歌对抗坦克的作法被认为是不明智和粗糙的——在“后革命”时代的语言场中，对暴力结构的赤裸复制遭到大多数诗人的摒弃。

正因如此，受1942年《讲话》影响并一直延续至1970年代末期——换言之，处于中国20世纪“中间”位置——的诗歌尝试就很难得到历史化的认识。我们把直接介入了政治的诗歌认为是新诗的一场“癌变”，所以在大多数的“20世纪诗歌史”中，它们的地位非常尴尬，有些研究者甚至直接跳过那一段时期。

《北大百年新诗》编者似乎意识到，年代上的完整性和累进性在数学上对于“一百年”是必不可少的。然而从入选“1950-1970”的诗歌性质来看，我们为了维持美学标准上的一致性，对新诗中旁逸侧出的分蘖仍然作出了最大程度的回避，比如民歌、摹仿民歌的劳动歌谣和政治宣传诗，以及长诗、诗剧。如此所导致的一种线性进展轨迹尽管暴露出虚构性，但却也有一个有益的结果，那就是它正在加强我们对于新诗的共识，尽管这个结论听起来和眼下人们的议论相反。我的意思是，虽然人们对于新诗该怎样写这个问题仍然处于热烈的争论中，但是对于新诗不应该朝着什么路去发展，或者说，什么不是新诗，却已经在之前的屡次“试错”中渐渐有了较为清晰的答案。

然而问题在于，一个以政治事件作为所有分期依据，并且在那个世纪的中央部分遭遇了最大程度的政治的时代，是否能够以诗歌本体论的方式编选出一本诗集，同时又不至于太过偏离诗歌的历史地图上固有的关于影响力和话语权的水位线？

与此相关的一个层面是，新诗与旧诗的关系问题，或者广义地说，是新诗的形式。可以说，是对旧诗的弑父行为才导致了新诗的发生。我读库恩的《科学革命的范式》，觉得可以从同样的角度理解20世纪早期中国的白话文运动和新诗革命。其中提到：“当一个范式的候选者首次被提出来的时候，它只能解决它所面临的问题中的少数几个，而且大部分解释还远不完善。”比如这样一个例子：“在开普勒之前，哥白尼理论几乎没有改进依赖托勒密体系所做的行星位置预测。”以新诗为例，我想情形也是如此。

翻开钱理群的《二十世纪诗词注评》——一本20世纪的旧体诗词作品选——我预料过，但仍然震惊于有这么多的人介入过这么一个在胡适之后迅速日落西山的诗学传统。我仅列举部分我留下了深厚印象的作者：林纾、严复、康有为、蔡元培、章炳麟、梁启超、王国维、李叔同、刘大白、鲁迅、沈尹默、汪精卫、苏曼殊、黄侃、柳亚子、李大钊、胡适、郭沫若、毛 泽东、叶圣陶、吴宓、张恨水、徐悲鸿、茅盾、郁达夫、朱自清、田汉、闻一多、老舍、瞿秋白、冰心、俞平伯、龙榆生、聂绀弩、臧克家、施蛰存、姚雪垠、何其芳、叶嘉莹……这些人中，有极少一部分是专业的旧体诗词作者，如柳亚子，其他人多是以政治家、书法家、翻译家、学者、白话小说家、散文家或新诗诗人等身份立命于当世并为后人所知，不管他们对待旧体诗词的创作态度多么认真，他们多数只是在业余从事旧体诗词写作这一事实，却不可改变。其中不乏在文学视野上跨越古今、中西、白话与文言的两栖作者，但多数既写旧体诗词也写新体诗或小说的人都以后者名世，如鲁迅、张恨水、郁达夫、朱自清、闻一多、老舍、冰心、臧克家、施蛰存、何其芳等。

如果我们再找一本现代新诗选对照的话，就会意识到差异的严重性。就拿《北大百年新诗》为例，入选此集的多数人物都是心无旁骛的、专业化的新诗作者，其中部分诗人兼有小说家、随笔作家或是大学教授的身份，但是他们无一例外地向新诗投注了自身主要的一部分精力。

我想可以从两方面看待这个差异。一方面，因为新诗初期的无定型性——它尚未成熟到能够积淀为现代知识分子的一种写作本能，因此新诗创作主要集中在一批接受了西方诗歌传统或汉语翻译诗歌训练的文学从业者身上，而大批的古典文学学者、历史学家、古文字学家、政治家、战士，甚至僧侣、军人，更加谙熟、信任和自如运用的都是中国古典诗词的传统，而对当时作为一种实验事物尚处于胚胎阶段的新诗，普遍保持距离；即使像郭沫若、沈尹默这样的新诗开拓者，到后期也转向了旧体诗词创作（这被有些人简单化地视为是他们创造力“衰退”的象征）。

另一方面，新诗的极端先锋性伴随着它的职业化历程，使它作为一种专门的学问和严肃的、区分度较高的文体开始受到普遍认可，这导致无论是在教科书里还是在普通读者的视野里，新诗都比同时期的旧体诗占有更多的合法性。正如普遍存在的关于20世纪旧体诗词能否入选现代文学课程的争议所表明的那样，旧体诗词写作如今更显著地具有一种民间的、自发的、历史遗留物的性质，它像是划过华夏天空的中文流星在逝去的轨道上留下的灰烬，仅仅散发着度数越来越低的余热。无论是活在当下的草根还是被深厚的古典学养所化之人，都渐渐流行把旧体诗词当作一种不堪示人的私人爱好，使它成为和收集瓷器、侍弄花草一样的“玩赏”对象。

梁启超曾提起的“以旧风格含新意境”，也让我想起了莫雷蒂在《世界文学猜想》里面所论述的介于外来形式、本土内容、本土形式之间的第三世界文学。莫雷蒂的论述应该可以在黄遵宪、梁启超、胡适的宣言里找到对应，在周作人、聂绀弩的现代打油诗/诙谐诗传统里想必也可以看到一些痕迹。而新诗的异变性在于它完全摆脱了过渡状态，它是一种范式转型，尽管《尝试集》看起来像是一次早产。从新诗正式分娩的一刻起，它的里里外外必须全是新的，它是新思想、新内容、新境界，跟古典诗词几乎没有关系，也几乎没有混血儿的身份。虽然一直有人反思这种决裂是否过于草率和片面，并进行了结合的尝试或反思，如戴望舒、废名、郑敏等人；卞之琳、李广田、何其芳等“汉园诗人”，在结合古典诗词意境与欧洲象征主义方面，也进行了富有启发性的试验；黄灿然有一篇文章《在两大传统的阴影下》，指出新诗除了翻译文学的另一个传统是中国旧体诗词……但是在1917年，新诗对于旧体诗词的决裂确实是那样“合理地”发生了，它是一种非此即彼的选择，不可能找到别样的途径。就像在小说中，除了鲁迅等短暂的特例，不可能持续存在一种半文不白的语言。而如今，暂且不论旧体诗词走出失语症的潜在可能，仅就新诗回归古典诗词传统的任务而言，我们需要做的并不是去修复这种决裂，而是坦然面对这种决裂，并耐心地寻找新、旧体诗歌之间的转换点。这种转换在决裂之前、决裂之中都不可能发生，它只能是后来追加的结果，如同地震的灾后重建，是对决裂的认领、修复而非抗拒。

从这些题外话我们也许可以绕回到鲁迅等人作为新、旧诗的两栖作者的身份问题，以及百年新诗中潜在的形式意识形态。我们就以鲁迅的《我的失恋》为例：

我的失恋 

——拟古的新打油诗

我的所爱在山腰； 

想去寻她山太高， 

低头无法泪沾袍。 

爱人赠我百蝶巾； 

回她什么：猫头鹰。 

从此翻脸不理我， 

不知何故兮使我心惊。 

我的所爱在闹市； 

想去寻她人拥挤， 

仰头无法泪沾耳。 

爱人赠我双燕图； 

回她什么：冰糖壶卢。 

从此翻脸不理我， 

不知何故兮使我糊涂。 

我的所爱在河滨； 

想去寻她河水深， 

歪头无法泪沾襟。 

爱人赠我金表索； 

回她什么：发汗药。 

从此翻脸不理我， 

不知何故兮使我神经衰弱。 

我的所爱在豪家； 

想去寻她兮没有汽车， 

摇头无法泪如麻。 

爱人赠我玫瑰花； 

回她什么：赤练蛇。 

从此翻脸不理我。 

不知何故兮——由她去罢。

诗的副题“拟古的新打油诗”表明，鲁迅是在与中文古代打油诗传统对话的位置上来进行写作的，同时，和此诗内容想要传达的戏谑一样，鲁迅在这首“新诗”尝试中一定暗含着对新诗的“玩玩的心态”——他不把新诗当作是十分严肃的创作，而是视为“就是那么回事”。

如果胡适的《蝴蝶》诗是一次一本正经的打油诗-新诗尝试，那么鲁迅的《我的失恋》则是一种打油诗状态的新诗尝试。鲁迅的《自嘲》等旧体诗当然也含有其特有的风格化的戏谑，然而后者在文体、语言上仍可看出其对古典规范的尊重。但对于新诗这一敞开的、处于地平线上的文体，鲁迅更多地是在试探它的边界。所以《我的失恋》一诗尽力在挪用新事物，表达新情感，增添新意象，这种冲动与其说是以诗言志、言为心声的需要，不如说是对于新诗作为“装置”在表达新情感、新意象时的实际能力的勘测，是以语言的舞蹈窥测心灵激动的可能。

首先，“我的失恋”表面是在写恋爱——古今文学贯通的话题，而实际上是在写恋爱中滑稽、神经质的成分，是对爱情的“解构”和游戏，所以才有“爱人赠我百蝶巾；/回她什么：猫头鹰”等。

同时，诗中还大量使用文言、俗语和现代科学术语——在戏仿的意义上，如“神经衰弱”这样的心理学新词，“不知何故兮——由她去罢”这样的楚辞体与口语混杂……词语的移植挪用和破壁共处本身是不新鲜的，在任何日常的和书面的场合都会碰到，但鲁迅却刻意在“新诗”这一文体中增加不同语言场中词汇“蹿味”的密度，并把这种试验提升到前所未有的可感性上，从而使我们对词语之间的关系保持着新诗特许的警醒。

另外，此诗在韵脚、诗行的设置上，明显处于半新不旧、半中不洋的位置，已有多人讨论。鲁迅在此诗中极力制造的“不协调感”，必须放在新诗“起步”的环境中去理解，换言之，它是一首关于新诗如何“表达”、蹒跚学步的元诗。

而在一百年后，对新诗进行观望的立场已经被大多数人放弃了，这一百年，也是新诗获得越来越多阵地的一百年。如今的口语诗人自可以放松地书写打油诗，而不必再怀着试探其语言可行度的意思了。新诗早期的孱弱并不值得担忧，作为一种范式，它无疑已经取得胜利，这保证了它在当今的号召力和有效性。即使在诗歌的纯粹美学成就上，20世纪中文新诗可能仍然不尽如人意，即使在普及度和认可度上，新诗距离成为一种常识、成为人们对于情绪的第一反应还有很远的距离，但它却仍然是毫无疑问地胜利了。新诗的浑身跟20世纪的气息更为相融，它更适应一个充斥电车、手机、超市而非马车、锦书、阁楼的时代，新诗的希望在于将来。

如今汉语新诗的局部生态系统正呈现出一种有节奏的自我循环，许多当代的新诗读者往往也是新诗的写作者，这种高度重合的生产-消费状况是在其他时代和语言环境中所罕见的。这需要新诗内部有一种良性的调整能力和自我评价系统。幸运的是，新诗作为一种象征资本日益占据着文学中第一梯队的位置，关于诗歌（新诗）高于散文的判断，不仅在诗歌界，在小说界也获得了广泛的认可。因此，虽然新诗在市场化的经验中沦落到交换价值的三流地位——它无法和小说、戏剧一样通过广大的读者群和发行量而获得短期经济利益，但是它却赢得了强烈的特定承认，不仅有学院的制度上的承认——把新诗作为一个学科来教授（而20世纪古典诗词却没有同样的地位），还有随处可见的诗歌奖、各大高校恢复的诗歌节、大量外国诗歌作品的翻译活动和以诗歌为名的工作坊，这些都部分地缓解了新诗在当代对自我变现能力的焦虑。

北大如今的新诗写作者，也多认同一种“非诗人”的生存状态，比如臧棣、姜涛、胡续冬等已经成熟的诗歌写作者，是以文学教授为职业的。年轻的学生阶段的新诗写作者们，也没有从诗歌那里期待更多。在笔者生活于其中的当下，北大仍然汇聚着一个朝未来敞开的、足以构成具有异质对话空间的年轻诗人群，如李照阳、冷含莹、吴惘、李文远、李想、西哑、童莹等人。在五四文学社的每次近作讨论中，他们的诗风都有极高的可辨识性，相信在未来会有更杰出的成就。而其他诗人像已经毕业的安吾等，虽然笔者接触不多，但从其诗作中仍然可以触知其对语言的驯服能力和对当代都市青年生存现状的极富个性的揭露。此外，北大还有很多既没有加入五四文学社，没有出现在中、外文系新诗课堂，也还没有与主流诗坛建立联系的孤独的沉吟者，他们饱蘸着未名湖的墨汁，在新诗的水位线下进行着秘密的挖掘，其中一些人，想必定会在未来的某个时期成为新诗试验场的中流砥柱，这些一时才俊对于汉语新诗复数时空都是优质的资源，尽管是潜在的，但也是活跃的、可调度的。

可以说，北大的新诗史并没有在当下终结，而是正处于热烈的生成和变化、朝着未来的多维性敞开的过程中。就像百年新诗所彰示的那样，构成传统的并不仅是一两个具有极高才赋的诗人——在他们之间往往存在着巨大的时代、空间上的空白和缝隙，而这种空白和缝隙正是由几十个、甚至是几百个默默耕耘、不见经传的写作者填补的，他们虽然不一定在文学史上崭露头角，不一定在诗歌节、讨论会上有一席之地，但是却因为对诗歌的虔诚和敏锐而持续的省思而成为新诗的储备力量，并为新诗的毛细血孔输送着新鲜的语言蛋白，这庞大的基数使北大的诗歌尘埃凝聚为一团具有神秘引力的星云，它的质地和爆发力超出了一本书的内容。

书名：北大百年新诗

主编: 臧棣 西渡 

出版社: 四川人民出版社

副标题: 北大典藏系列

出版年: 2018-5

页数: 465

定价: 59.00元

装帧: 平装

ISBN: 9787220107405