访谈人：雷切尔•贝尔格哈希（以下简称雷）

受访人：契斯拉夫•米沃什（以下简称米）

译   者：王东东

雷：你最近的书《未能获致的地球》包含了一个在天堂和从天堂里放逐出去的过程。你在书中说：“一些人生来就很人性化(humanized)，其他人却需要慢慢将他们自己变得人性化。”你怎样解释这样一个缓慢的过程？

米：对于我来说，创造写作的每一个行为都是对缺憾的补偿，为了成为一个好的艺术家，一个人不应非常人性化（quite human）。全部艺术都是在那方面的怀疑猜想。这些想法折磨了托马斯•曼一生。

雷：最后你是否下了一个决心要将自己人化？

米：没有，并不必要。虽然我有数十年都想要那样做。

雷：有一些成果吗？

米：判断自己非常困难。你知道我们很难清楚自己的美德和缺陷。这不是我们的事而归属于最后审判。

雷：在你的诗歌里有哲学，你对A•N.怀特海的想法怎么看？他认为哲学和诗歌同源，都是为了“试图表达我们称为文明的终极的善”。

米：我研究过哲学和不同思想的体系，它们在某种程度上就像诗歌组织和建立的过程。我们知道哲学并非寻求真理的答案；它在寻求中可能是非常诚实的，但与诗歌相比，并不是一种更有把握获得真理的方式。

雷：它们在寻求上相似吗？

米：某种程度上相似。就我个人而言，我不太喜欢写作文章随笔，我在寻求一种更短、更为简洁的写作形式。我的一些随笔具有明确的哲学意义。我的书《幽柔之国》——题目取自布莱克——正如我所想，是一部哲学书。我非常感谢哲学仅仅因为它存在，并怀着敬意记得我上过的哲学课。但是哲学——就我最终要忘记它这一点来说——才对我是好的。

雷：就像克尔凯郭尔，研究哲学是为了最终放弃它。

米：某种程度上是。

雷：你是否认为哲学和诗歌在一种检验显见的道路上？

米：是的。有很多被哲学家问了数个世纪的问题，无疑和人类的一些日常发现有关。有时你挑选显见的常识，将它们转变为一个哲学提问。在我的新选集中有一首诗《吾人》，起因于一天早上，我坐在大学自助餐厅里，听到身边的谈话声：“‘我的父母，我的丈夫，我的兄弟，我的姐妹……’/我听着，在自助餐厅里吃早餐。/妇女们的声音沙沙作响/在一种必要的仪式中完成自己。/我，眼光滑过她们快速翕动的嘴唇，/欣喜于我在这里，在这个地球/和她们一起在尘世多待一会，/庆祝我们微小、微渺的吾——人。”这就是从显见事物中提炼出的一首哲学诗。还有什么比餐厅谈话更显而易见的呢？

雷：在美国诗人们倾向于将写作重心放在他们自己身上。我不认为你的诗歌也是如此。米：陀思妥耶夫斯基说过一个人最想要的就是谈论他自己。我猜测这个倾向在很大程度上归因于文学在二十世纪的极端主观化，尤其是在西方。在中欧，在我来自的那片欧洲——波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利——这种倾向没有这么强，因为在那里它在某种程度上被历史经验平衡住了；他们的个人浮现在二十世纪的历史地基上，浮现在全部历史的地基上，个人主观化的倾向被减缓了。

雷：我愿望给你的新书起一个副标题：“智慧新书”。里面除了你自己的诗歌，你还添加了各种各样的“题词”，其他作者的诗行，它们都处理重大的问题。是什么推动你收集这些并将它们加入到你自己的写作中？

米：你的问题非常有意思，意味深长。我总在寻找更有容量的方式以表达自我。在对抒情诗的纯粹性的追求下，很多技术都被从诗歌中排除了出去，比如史诗很大程度上被抛弃，这让诗歌在今天对我显得有一点狭小了。在我的新书中我想尽可能说得更多，通过混合散文与诗，混合我的诗行与我认为和这本书的基调和思考有关的别人的诗。

雷：小说呢？

米：小说对我来说是诅咒。

雷：从你的诗歌和你引用的“题词”来看，我觉得你认为与其用一种回顾的良心对待罪，不如采用一种展望的良心。

米：是的。在我的生命中有一段非常困难的时期，我经常回顾我过去岁月的缺憾，罪过和错误行为。我的一位朋友，一位存在主义哲学的追随者告诉我，我在做一件中世纪叫做“罪之乐感”（delectatio morosa）的事，这个词描述僧侣们惯于思及他们以前的过错和罪愆，对它们日思夜想而忘了去做眼前必要的事。她说我们的过去并不是静态的，而经常随着我们现在的行动而改变。我们现在所做的事向过去投了一束亮光，现时进行的每一个行动都将过去转化。如果我们将过去用作一种行动力量，比如推动我们去做好的事情，我们就解救了过去，赋予我们过去的行为一种新的内涵和新的感知。

雷：那么你会说为善的标准就是试图做得更好吗？

米：我不知道是否我们应在这些范畴里思考。通常我们被过去包围。我们总是以过去和未来的视角思考。我们在头脑中看到我们过去所是的形象以及未来将是的形象。我们很不愿意以现在的视角思考。

雷：在你的书中你说：“自然很快让我厌烦了……”稍后的地方又说：“毕竟，自然并非我沉思的对象。我沉思的对象是现代都市里的人类生活，那堕落动物的快乐，如波德莱尔所说。”是人类应付罪恶的能力让你感兴趣吗？

米：不，我其实是想说人类世界比自然世界更让我感兴趣；可能在美国这样说是一种异端。

雷：在波兰不是吗？

米：19世纪初自然在欧洲就丧失了它浪漫主义的吸引力。大自然母亲并非总是仁慈。一位我喜欢的作家是伊萨克•巴什维斯•辛格，对他我有一种深切的共鸣。他总是处在一种永恒地反抗上帝的境地，因为受苦——动物所受的苦难和人类所受的苦难。我将自然看作一种无法摆脱的法则的永恒提醒者，这种法律就是受苦和吞噬、毁灭——动物吞噬动物。我对自然怀有一种怨恨，因为它的形形色色都与我看到的人类世界的残酷和丑陋相似，二者有一种同源关系。这对我来说太可怕了。当然还有一些希望，人类对人类有可能更为仁慈，但这总是一个徒劳的希望。在很多情况下人类更糟糕，甚至很糟糕。

雷：你这是以动物的视角而非树木和山的视角看待自然。

米：单独以美的视角来看待自然是非常困难的。自然有一种无限的美，我对这种美也无限敏感。但在自然中也有一种单调无聊，对模式样板的重复，这和人类世界那万花筒一样变化多端的巨大的多样性正好相反。

雷：在你的《七十岁的诗人》一诗中，你说你的快乐会长存下去。这怎样解释？

米：这是一首非常具有浮士德色彩的诗，与永恒青春有关。尽管我年纪很大，但我一直都处在一种非常年轻的状态中，漫游不休，并且总是惊奇、困惑。

雷：在同一首诗中你说，你为你的生命快要结束了感到悲伤。你是在悲悼自己的死亡吗？

米：我想，存在着一种对死的惧怕。年轻的时候你可能比高龄的时候更害怕死亡，但是在高龄的时候存在着一定的悲伤，因为你不得不习惯于往前看，为未来计划，并且认识到你的时间很少了——很多计划有可能被取消，纵使我们当然不知道我们会死在哪一天或哪一个钟点。

雷：在《七十岁的诗人》中你也说：“你全部的智慧都化为虚无，”接着你说你为了反抗虚无而建造秩序。这是一个有趣的矛盾。

米：我不知道这是否是一个矛盾，因为形式就是对混乱和虚无的永恒的反抗。如果我有智慧的话，我就不需要持久地创造形式来抵挡混乱虚无。我们经常受到虚无混乱的威胁，因为这样的生活包含着无限多样性。我对二十世纪的个人感受是，我们被淹没了。这个世纪发生的事情在恐怖和英雄主义的意义上逃离了我们的思想和表达。这个世纪很大程度上未被讲述。这同样适用于人类生活。我们处在逃离我们的词语和记录的力量的控制下。也许那就是为什么今天每个人都想写一本有关他们自己生活的小说。只要形式还被关注，人类生活的每一件事都是形式或在给予形式；我们首先通过由字词、标志、线条、颜色和形状组成的语言进入与世界的关系之中；我们不能通过一种直接的关系进入世界。我们的人类自然中包含了已经中介化的各种事物；我们是文明的一部分；我们是人类存在的一部分。写作是一种持久不变的抗争，试图将尽可能多的现实元素翻译成形式。

雷：你对行动的形式怎么看，比如道德行动或英雄主义的行动？

米：行动可能是重要的，但是我并不是一个行动的人，我也不应这样宣称自己。在行动中也有很多幻觉。

雷：我说的行动是那种有动机的行为。苏格拉底之死是英雄行动的一个例子。你是否认为苏格拉斯之死表达的比他的对话可能表达的更多呢？

米：苏格拉底和他的生活创造了一种隐喻。我们无疑可以找到其他很多相似的例子，它们在人类生活中具有某种永恒的存在。问题是，在多大程度上存在着对那种行动的神话的转变。也许想象虚构的变形是必要的。

雷：你说的神话变形是指什么？

米：《约伯书》集中在一个无辜的人的受难，以及这种受难的意义上。也许约伯受难的意义就在于创造一个道德寓言——是那本对约伯的故事进行神话转化的《约伯书》的材料。

雷：《约伯书》显露出的答案，我们只能知道一些现实的碎片而上帝却知道现实的总体，能满足你吗？

米：是的。这个问题我在我的书里也触及了，我甚至援引了奥威尔。我在书里讲了过往的问题。如果过去只是存在于人类记忆里，或者与人类记忆一起消失，或者只存在于容易被毁坏的记录里，那么实际上所有人类和所有发生的事情都会烟消云散，不具有稳固性，并且根本不存在。为了去想象过去是真实的，那些死去的人是真实的，比如在二十世纪的恐怖条件下死去的人，我们需要假定一个同时知晓过去、现在，和将来的一切事体、一切细节的头脑。这就意味着奥威尔虽然秉持不可知论，某种程度上也在寻求解决方案，而唯一的解决就是一个建基于上帝的客观现实。

雷：是什么促使你写下《尘世欢乐的花园》？

米：那是在马德里的普拉多博物馆，我观看希罗尼穆斯•波希（Hieronymus Bosch）的著名壁画《尘世欢乐的花园》之后。那幅画神秘莫测的特性让我非常惊讶。画家要说什么？是含混的。我们不知道它是否是对尘世的赞美，或对色情的赞美，或对永恒诅咒的恐惧，带着一种十五世纪精神对待世俗之乐的反讽态度。在那首诗中我说了那么多我自己对那个题材的含混态度，以及二十世纪现存的对它的模棱两可。而过去比如中世纪有一个非常禁欲主义的视角。但是今天我们非常含混。我们不知道。

雷：在你的书中你说：“我爱上帝吗？或者爱她？爱我自己？圣徒将他们对上帝的爱写得如此生动，如此真切，这对我是有趣的。但是爱上帝的含义却会让我困惑，因为在我看来，爱上帝只能通过行动。”

米：这些我很清楚。一个很老的问题了——怎么样将我们对被造之物的爱，对世界的爱，它们都是通过感官容易进入的，与被世界分离的上帝的思想区分开来。艾萨克•辛格是那种多神论者，他将上帝和世界看作是一致的。我发觉这里会有极难对付的争执。

雷：你的诗“乔姆斯基神父，很多年后……”我非常喜欢，也是在对这个问题发言。你说乔姆斯基神父拒绝向世界弯腰屈膝，你问道：“我那时是在对抗世界而受尽磨难/还是不自觉地与世界一起，属于它？”你能谈谈一谈你和他的不同吗？

米：我们回到刚才那个问题。乔姆斯基神父是一个禁欲者和狂信者。他确定无疑地应该受到赞扬，为他的不屈服和拒绝向世界妥协。而我选择了全然不同的道路，我总是经常深深陷入所谓的生命洪流中去——其实是非常肉感，正好是禁欲主义的反面。在那首诗中，作为一个问题，我疑惑这样做是否就站到了魔鬼的一边，因为现今世界充斥了探险、绝大的好奇心以及通行许可；这是一个一切都可以被允许的世界。我是充分地站在现代世界这一边来考问自己的。

雷：那么能说你是站在壁垒的两边吗？

米：可以。我是一个矛盾的人，这我不会否认。我一直在翻译法国哲学家西蒙娜•薇依的作品，她是个为矛盾辩护的人，我也不喜欢假装自己有一统的视角。

雷：在你的书中你表露了一种区分重大与琐屑的智慧。通常，我们的个人品质将我们引向这种洞察力。你认为你的洞察力是出自品质，还是天赋？

米：我认为我们会为我们得到的每一天赋付出代价，所以我并不为天赋感到骄傲，因为知道会付出代价。如果你所说的是真的，那么对我来说它也更像恭维，如果我接受这样的恭维态度我就会显得像是一个自大的人。但是我的缺点创造了必要的平衡，所以听到你的恭维我并不自我膨胀起来。

雷：那么你一定觉得为具有天赋付出代价理所当然了？

米：是的，可能。

雷：在一首诗中你说你不会告诉嫉妒者这代价是什么。你是想让他们觉得这很容易吗？

米：让他们这样想好了。在这个国家，某种程度上我不应该被认为是一个有才华的人，因为这里有关于一个作家、诗人的确定观念，而我并不符合：我从来没有在精神诊疗所待过；我不使用毒品；也不酗酒（我喝一点，但有节制）；所以我可能是不正常的。

雷：你是否认为一个人必须在情感上病态才能成为作家？

米：不。我认为很多人都属于有情感疾患，并且有很可怕的情感纠结，但是我们对他们所知甚少。但作家就不同了，这方面总是以某种方式被泄露出来，于是人们都知道了。

雷：我在想罗伯特•洛威尔和你的对照。

米：有时我会嫉妒洛威尔。我会说：“啊，他是聪明的；他有一次崩溃，人们将他带到了疗养院，在那里他可以平静地写作；但是当我经历一次危机时，我却必须正常运转。”

雷：对你的《紧身胸衣的挂钩》一诗你附注评价说：“在我帮她解紧身胸衣的挂钩时，我赋予了它一种哲学的意义。”在你那样做时，你能够构想给行为赋予意义吗？

米：有关我们的意识和行为这一确定的二元论问题非常有趣，也许是一个狡猾的问题。我知道一些人满脑子都是文学，于是他们的每一行为，甚至私人信件的写作，都是在构造艺术世界的想法下完成的。我们也可以想象，在他们对他们的哲学意义的冥想中，其实伴随着各种各样的生理功能的实现。但是回到你的问题，我猜测如果我们真的沉浸在爱之中，我们是不会有这些想法的。

雷：你能否设想，举例说，一个人考虑一种性关系，为了让另一个人更接近上帝？

米：我看不到那种有意识的谋划。

雷：那么是无意识的谋划？

米：对。我的远亲奥斯卡•米沃什，他是一位法国诗人，写了一本很有趣的小说《爱的启蒙》，出版于1910年，一个对漂亮情妇的爱的故事，发生于18世纪的威尼斯。叙述者和主人公都是逐渐才认识到肉体的世俗之爱是通向上帝之爱的途径。

雷：你写道：“当人们不再相信善与恶/只有美能呼唤和拯救他们/以便让他们学会明辨是非。”没有艺术的美我们就无法认识真理吗？

米：一个正教神学家塞尔奇•布尔加科夫(Sergius Bulgakov)经常说，艺术是未来的神学。我不知道这是否正确。我不太喜欢这种会被我叫做艺术的宗教的东西。在二十世纪我们看到了一个确定不移地崇拜艺术的普遍倾向。艺术变成了宗教的替代品，我对此深感怀疑。但是，无疑这里存在着应被尊重的东西——撇除那些势利的、不太高贵的、甚至自私的动机，或者艺术家对他们艺术的自吹自擂——因为，在一个缺少确定性和价值观之稳定基础的世界上，人们本能地转向或许是灵感充溢的神圣的艺术。

雷：在你的诗《紧身胸衣的挂钩》中你放入并超越了何种时空？

米：这首诗是关于二十世纪初的年轻女人的。在散文评论中我运用了那个时代所谓的堕落文风：“你要白孔雀吗？——我会给你白孔雀（white peacocks）”。这里提出了一个严肃的问题，就是我们总是风格的囚徒。我以前说过我们创造形式，但是形式在变，因为人类世界在变化。如果我们看1919年以来的电影就会发现那时的女人和现在的女人是不一样的——甚至她们的身体也不同，因为时尚、风格和衣着。我描写的那些女人屈从于她们时代的风格。绘画和诗歌的各样风格也是如此。我们的问题是看不到我们自己的风格；我们认识不到它。一百年后我们的衣着、风尚，我们思维的方式就会被打量，也可能会被认为有点滑稽。在我的这些散文片段中有一种怀旧，有一种冲破形式和风格的中介而与人类，与这些早已香消玉殒的女性交流的渴望。

雷：在批评中你谈到秘密、奇迹以及对真实（the Real）的寻求。简言之什么是真实呢？

米：对真实的寻求就是对上帝的寻求。

雷：在同一片段中你说：“她已化作灰土的肉体对我来说是可欲的，就如对另外一个男人那样……”你实际上能接受吗？

米：我已提过，这首诗是想要重建1900左右的时代。我并不生活在那个时代，但我想象在巴黎街道漫步，把自己等同于那不再存活的男人和女人。以哲学的方式，在一种沉思默想的特定心态下，我们可以和他人同一。当普鲁斯特回忆起过去的时候，他所有的爱和嫉妒都转化成了艺术和形式。艺术是距离和超然。在实际生活中我们不可能超然；我们是我们激情的牺牲品，不可能与他人同一；我们嫉妒他们甚至有可能准备去踢踹他们。

雷：《零散的笔记本》中的《实体》，描述你在巴黎地铁上怔住了，由于一位女孩的脸。你说：“去拥有。甚至构不成欲望。就像一只蝴蝶，一条鱼，植物的茎杆，只是更多神秘。”那女孩离开了地铁而你“……被遗弃在存在事物的广阔无垠中。”这里有一种让你写诗的沮丧情绪吗？而写完后就解脱了？

米：无疑有一种沮丧感，在写作之前，但写完后并无解脱的感觉。

雷：你写完一首诗，比如这首诗后会发生什么？

米：就我所能记得的，我匆忙写下这首诗表达我的沮丧感，以及我并没有太多注意的渴望感。过了一会这首诗对我就变得无比重要，因为我意识到在它里面我表达了对我来说是本质的东西。

雷：让我们把这个经验当成一个范例。如果沮丧感没有消除，写作是怎样影响你个人的呢？

米：我们讨论过写作的问题是对抗混乱无序和虚无。写完了这样一首诗我那天就可以说解脱了。我已尽了本分对抗虚无混乱。对于这一天来说已经足够。

雷：你获得了诺贝尔文学奖和其他众多奖项和荣誉。这些怎样影响到了你？

米：这些事情以一种特殊的方式作用于我。我不会因为诺奖改变我的观念。很经常地，当我和其他诺奖获得者在一起时，我就会被一种想法抓住，他们应该是被赋予了很大荣誉的团体。然后才会突然记起我也是其中一员。与此相关的问题是一个实际问题，也就是说我愿意我的作品建立在它们固有的价值上，而不是建立在名声的基础上。我寻找那些和我有亲密关系的人，能够坦言相告我的作品哪些他们喜欢，哪些是他们不喜欢的。

雷：在书的最后章节你说：“不要取悦任何人。不要在后世获得名声。”这是愿望还是决心？

米：这是一个好问题。诚实地说，我愿意去取悦一小部分精选的人，他们是我脑中的理想读者，而不是宽泛的阅读大众。（这里可能有一种傲慢自大，选择少数快乐的人，他们有能力欣赏我的作品）。我要说的是，如果你追求取悦他人，你可能就有一点妥协的倾向，就会做特定时代变化多样的时尚的追随者。当我说“不要取悦任何人”，我指的是我遵循我个人对秩序、对节奏和形式的需要——这里，现在，面对属于我的这张纸——并且我将它们当作对抗混乱和虚无的武器或乐器来使用。“不要取悦”是指针对我自己的斗争集中注意力，而非针对我和读者的关系。