启功:汉语诗歌的构成及发展(下)

作者:启功   2019年05月06日 09:42  章黄国学微信号    796    收藏

往期回顾:汉语诗歌的构成及发展(上)


三 对偶、用典和押韵


对偶也是汉语特有的修辞手法,汉语诗歌的一个重要特点就是对偶。什么是对偶呢?它的特点是上句几个字,下句还是几个字。本世纪初胡适写《文学改良刍议》,主张不对偶,还有不用典。《文学改良刍议》代表了当时许多学者的意见,得到人们拥护。大家多作白话文,是大势所趋。可是古代文学里对偶和用典,却是普遍现象,不能不理它。而且作古体诗歌的人也不少,今天的报刊杂志里,也常见古体诗词发表。研究一下对偶还是有必要的。

对偶在汉语诗歌里出现,其实是很自然的。为什么形成对偶,我也总是在想。对偶现象,人、自然界都有。人,一个鼻子两只眼睛,脑袋旁边两只耳朵,躯干边上两条腿、两只手;两只眼是对偶,两只耳朵、两只手、两条腿,都是对偶。自然界,一根枝条上的叶子往往是两两相对,一片叶子的叶脉也是左边一个右边一个。可是这些都不能直接说明汉语里为何有对偶。外国人、外国的自然界,也到处都存在着对称,为什么外国的语言、诗歌里就没有这种对偶现象呢?我的想法,首先是汉字有这个便利。单音节而且字的空间整齐,它就可以追求对称的整齐效果。如果是拼音文字,多音节而且字母多少也不统一,就难说有这个条件了。其次,我们的口语里有时说一句不够,很自然地再加一句,为的是表达周到。如“你喝茶不喝?”“这茶是凉是热?”“你是喝清茶还是喝绿茶?”表示是多方面地想到了。还有是叮咛,说一句怕对方记不住。如说“明天有工夫就来,要是没空儿我们就改日子”。这样一来,很自然就形成对偶。对偶原来也不是那么严格,后来到了文人作文章,就出现了很仔细的对偶。对偶在中国的诗歌、文章里早就出现了。《诗经》、《周易》、《老子》、《论语》等典籍早就有。例如《老子》第一章:“道可道,非常道;名可名,非常名。”《论语》:“有朋自远方来,不亦乐乎?人不知而不愠,不亦君子乎?”等等都是。自有汉语文章,就有了对偶。究竟是汉语的什么特性决定了这情况的出现,虽然我上面也推测了一些,但还觉得不够透彻,值得进一步思考。

《红楼梦》里写黛玉教香菱作诗,说“实字对虚字,虚字对实字”,这是书印错了。应该是“实字对实字,虚字对虚字”。古代词的分类,只有虚、实两类,不像今天名词、动词、形容、介词等分得那么细。我曾在《汉语现象论丛》中举过一个例子“秋千庭院人初下,春半园林酒正中”。“秋千”实际是个名词,就是鞦韆,一种玩具。这里用同音假借的办法和“春半”相对,是以实作虚。古代因词类只分虚、实,可以用这种灵活的手法。还有王维的诗句“山中一夜雨,树杪百重泉”,“一夜”宋代的本子作“一半”。我们觉得“一夜”很自然,“一半”就不那么自然,所以怀疑“一半”是版本错误,其实不见得。“一半”对“百重”都是数目,对得很巧,但不如“一夜”自然,到这时对偶就苛求得厉害了,也就开始妨碍内容的表达了。

古体格律诗一般八句,首尾两句可以对仗,也可以不对,中间四句必须是两两相对的偶句。这样的句法分布有人称之为“宫灯体”,也有人叫它“乌龟体”。过去有一种灯,上边一个提的绳,下面一个穗子,中间是四个柱装上绢或玻璃,里而点上蜡烛就是灯。格律诗首尾两句不对偶,相当于上面的绳和下面的穗,中间两两相对的四句,就像那四根柱。说它像乌龟.也是说它们形状上的相类。前面我曾说过口语中有对偶性的句子,进一步说,这种宫灯体的诗歌句法,在古代的骈文、散文中就大量地存在。例如《论语》里这样的句子:“士不可不弘毅,任重而道远,仁以为己任,不亦重乎?死而后已,不亦远乎?”在这几个句子里,前面两句是单行句,后面的两个句子“仁以为己任,不亦重乎”一组,是对“任重”的具体解释,“死而后已,不亦远乎”一组则是对“道远”的具体解释。这解释的两组,实际就是偶句的上句和偶句的下句关系。进而刘禹锡的《陋室铭》中,一两个单句后面跟的偶句上下句常常不是一对,而是两对,就形成这样的形式:


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更明了地表示就是:


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这也正好是格律诗的基本形式。由此看来,格律诗的宫灯体句法格式,也有它的根据,是从一般语言里凝练出来的,不是文人们任意编排出来的。

下面说用典。在《文学改良刍议》里,还提到要废除用典。典故多了或生僻了,不好懂,废除这样的用典,作文章、写诗绝对不用,这可以。不过有些典,却不是这么简单。有的典是以往已成的故事,一件事情。再提到它时,它无形中就成了一个典。比如有人问我,今天你到哪儿去了?我说我到演播室。演播室是什么?是个名称,是演播的地方。这演播室谁也用不着解释离主楼多远,离宿舍多远,它在哪里,生活在师大校内的人,一说就明白,无形中就是一个典。这是广义的典故,实际上典故的情况非常复杂、多样。那么从前的人,很长的一件故事,是一个典故,从一个角度加以概括,就是一个词。这个词,就是一个信号。这个信号可以帮助作诗作文的人省略许多话,用少量的字一说,读者就知道了。所以文章、诗歌里边,常常用一些信号,增加表达的效力,这就是用典的来历。特别是诗歌,它不像散文,篇章句子长短不受限制。它又要表达得丰富、完整,用典是压缩语义必然结果,因为它能传达许多信息。宋朝人有一首诗:“芳草西池路,柴荆三四家。偶然骑款段,随意入桃花。”这首诗就用了典。“西池”是指宋朝汴梁的金明池,“款段”是指走得很慢的马,是用的东汉马援的典。马援南征交趾立了功,有人毁谤他贪污,他说还不如从前做个老百姓,骑一匹走不动的马,随意到哪儿。知道这个典故,就知道诗是什么意见。有些诗经过传唱也成了典故、信号。如王维的《渭城曲》,因为里头有“西出阳关无故人”,“阳关”也就成了送别的信号。明朝有一部戏叫《紫钗记》,其中有两折,一折叫《折柳》,一折叫《阳关》。“阳关”就用的是王维诗句的典故。“折柳”也是一个常见的典故。这样一看两折戏的题目,就知道是要演送别了。其余“渭城”、“一杯酒”都可做送别的典故,如“殷勤唱渭城”,“唱渭城”就是送别的信号。可见用典与诗歌语言的表达实在有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典,我爱用典,我肚子里的典撑得没办法。问题是用典对表达的确有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》,里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责,某些解释者要负责。对这首诗歌穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书,长篇大论地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两个字,就写了很多。怎么解释的呢?说是有一位大官,他家一位丫环叫锦瑟,李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”,有人说这句不是说李商隐自己,因为他只活了四十九岁,应该指那个丫环,她五十岁了。都五十了还跟她恋爱,这不是笑话吗?在拙作《古代诗歌、骄文的语法问题》(见《汉语现象论丛》)我曾说过,这首诗,实际只是说了“半辈子,梦,心,泪,热,早已知道”几个意思,是诗人对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦,望帝杜鹃是表示自己的心,什么样的心呢?热切的心,犹如蓝田之玉,在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热心,空流热泪,是早就想到了的。把那些典故说开了,就这么简单,可若没有了那些典故,哪里还成诗呢?可见典故具有装饰效果,也就是修辞作用,它们能把作者的内心很有效力地表现出来。所以说这首诗难懂不能单由作者负责,解释者们先存了个爱情的主见,再去穿凿附会,解释得乱七八糟。这样的情形也不限于古诗的用典。比如《尚书·尧典》,一开始就写着“曰若稽古帝尧”,分明表示是口耳相传之说。可后代就有一些人,还要考证说它是假的,还有真古文等等。真如孟子所说,“尽信书不如无书”。我这里不是替典故做广告,说典故废不得。我的意思是说典故原来也有它的用处。

汉语诗歌构成还有一个问题是押韵、韵脚。韵脚本来是很自然的。《古弹歌》“断竹,飞土,逐肉”。“竹”和“肉”古代同韵。《诗经》“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”。“鸠”、“洲”、“逑”都是押韵。押韵,北方人叫“合辙”,还有所谓十三道辙,另外也有几个儿化的小辙。合辙、押韵,其实古书里也有,叫“韵摄”。我很怀疑这“韵摄”的摄,就是北方的那个“辙”,辙就是韵摄。韵摄就是把许多相近的韵合在一起,其实北方的辙也是把一些韵合起来。诗歌有韵,为什么?有作用,听起来容易记,传播上有好处。更早的不知道,清朝的告示,都是带韵脚的,念起来合辙押韵,好记。最有意思的是幼儿园小朋友跳皮筋,边跳边唱:“小皮球,香蕉梨,马莲开花二十一。”好记好听,老师叫他们跳皮筋就爱学爱跳。所以说押韵有一种帮助,帮助记忆,帮助流传。《左传》上有一句话,“言之无文,行而不远”。这个“文”字,不是“文言文”的那个文,文在古代是图案的意思,说出来的话句子的长短,声调的抑扬,都是“文”。说出来的话押韵,就好记,就流传得远,这也是“言之无文,行而不远”。不过我所说的韵,不是古人编成韵书的那个韵。古代的韵书,陆法言的《切韵》,后来又有《唐韵》,宋代的《广韵》。《广韵》共206部。后来有《礼部韵》是107部。到清代的《佩文韵》是106部。这些韵书都是考试用的,让举子们按照韵书的规定押韵。这就有奇怪的事情发生。比如韵书把一东、二冬分在两部,可它们之间读音究竟有什么区别,就谁也说不清楚。韵书是那么规定的,就得照着做。南宋的时候杨万里就公开反对礼部韵。他说我们作诗应当像《诗经》、《楚辞》那样,按当时口语里的读音去押韵。最近我看到一篇文章,研究杨万里的诗歌是怎样不合韵部。这位作者是没看见杨万里的主张,他本来就是不按那韵书的韵部做的。当然杨万里的诗歌也有韵,他合的是自然的辙,押的是自然的韵。


四 汉语诗歌的发展问题


现在谈谈汉语诗歌的发展问题。从唐诗到宋词是发展,从宋词到元曲也是发展,但要说大鼓书、皮簧戏的唱词也是汉语诗歌的发展,可能就有意见不同。其实,唐代的七言绝句是唱的。薛用弱的笔记小说《集异记》,记载着“旗亭画壁”的故事,说有歌女唱王之涣的“黄河远上白云间”。有人曾怀疑这诗不是王之涣作的,现在王之涣的墓志铭出土了,铭文上说王之涣的诗“皎兮极关山明月之思,萧兮得易水寒风之声,传之乐章,布在人口”。可证《集异记》所记不是没有根据的,也可见当时七言绝句是唱的。后来,有小令的词,到了元朝就有曲子,这曲子是一个牌子一个牌子的,也都是词的变相。然后一直到明、清的传奇,如《琵琶记》、《牡丹亭》和《长生殿》等,都有成套的唱词。一直到民间的大鼓书、皮簧戏,乃至快板书、数来宝等等,都是有唱词的,就都可以看作是汉语诗歌的发展。汉语的诗歌在唐诗、宋词之后不是就定死了,而是又发展了若干次。清朝中叶以后有一种子弟书,很有诗的趣味。子弟书的作者没有很深的文化素养,但很懂一点古典诗歌的特点。我曾写过一篇讲子弟书的文章,这东西现在没人唱了,但歌词还流传。汉语诗歌不是没变化,到现在还在变化。比如南方的评弹篇幅很长,一本一本的,都是南方话,唱法有弹弦子的,有弹琵琶的。这也都是诗的发展。

谈诗歌的发展,一般人们注意内容的变化,意境的变化。我这里要谈的发展,却是诗歌构成要素、或说是形式的变化。看一看汉语诗歌在发展时,哪些要素是易变化的,哪些要素是相对稳定的。上述诗歌的多次变化,有一点是不变的,那就是都有韵辙。不论是唐诗、宋词,还是大鼓书、皮簧戏,都合辙押韵。我在《诗文声律论稿》中,曾指出过这样的现象,不论是五言句还是七言句,在平仄的讲究上,都有着上宽下严的特征。在元曲、传奇戏的唱词里,也有同样的倾向。例如马致远《汉宫秋》,写汉元帝思念王昭君:“不思量,除是铁石心肠。铁心肠,也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳,我那里供养,便是我高烧银烛照红妆。”前面是散句,最后却落在“高烧银烛照红妆”这样一个押韵的律句上。更典型的是关汉卿那首《一枝花套·不伏老》:“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆。”前面说了许多散句,最后落在“一粒铜豌豆”。第二句的结尾是“千层锦套头”,也是押韵讲平仄的句子。所以在子弟书里,一般是以七言句为基干,但前面可以加上一些字,使得句式舒卷自如。当然这方法也不是从子弟书开始,元曲就用了。看来押韵和适当地讲究平仄,是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。这一点,是我们作新诗应当注意的。现代新诗人,北方有个郭小川,南方有个戈壁舟,郭小川的新诗,没有忘掉押韵,戈壁舟的诗,注意到韵脚。再早,宗白华先生早年的“小诗”里,是注意到韵脚的。当然这里说的韵不是韵书里规定的韵,而是人们语言里的韵。这样就可以南方人有南方的韵,北方人有北方人的韵。为什么要有韵?“言之无文,行而不远”,有韵的诗歌好记,易于流传。这是很值得发展新诗思考的一个问题。


(根据录音整理,原刊于《文学遗产》2000年01期。转载自章黄国学微信公众号。)



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启功(1912-2005),

曾任北京师范大学中文系教授。

著有《古代字体论稿》《诗文声律论稿》

《汉语现象论丛》等。


责任编辑:牛莉
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