此刻展现在我面前的，是三位贵州青年代表诗人的诗作。他们是朱永富、罗逢春、徐源。黔诗界亦有称其为八零后“三剑客”。

　　朱永富的诗，显示了诗人在语言、题材和精神疆域的拓展中风格化的努力，依据我以往对朱永富诗歌有限的阅读，这于他应当说是一种跃进与开拓。十首诗，面对十幅图画，诗人并没有尝试去客观地临摹和再现画面，对原画作者的艺术旨趣和创作心境也缺乏兴趣，而是立根于自我的认识、观感与想象，将图画本身当做一个个放纵个人情思和诗意想象的语义基础与精神源地，以语词代替线条，因实入虚，实虚相生，构织成一幅幅“属我”的、斑斓生动的语言织锦。在这一过程中，诗人不是物的赏鉴者，而是语词的总兵、心灵图景的设计师、价值的仲裁者和美的创造者。

　　应该说，整体上来看，朱永富的这种尝试是成功的。在这幅情思为经、想象为纬编织而成的语言织锦上，有对历史话语的祛魅（如《八骏图》、《五牛图》），有对传统文化定见和美学结论的颠覆（如《夜宴图》、《春宫图》），也有单纯的意境构设和形象设计（如《城防图》、《晚景图》、《村居图》），以及浓郁的抒情言志（如《示意图》），可谓内容丰富，有着多维的精神指向。“给盛开的向日葵都题款梵高/摇曳的水稻命名袁隆平”（《村居图》），在这种不无调谑的语调背后，其实暴露出了诗人作为命名者的文化身份；“远山是水墨的范本/落座在浆洗的云朵中/每一支匍匐的画笔/都住着无路可走的包谷和稻子”（《秋收图》），在这种灵动而精确的隐喻背后，诗人的命名工作在一副虚拟的画笔下获得了充分的展开与升华。从审美效果上来看，这些诗具备了某种鲜明的戏剧性特征，有和语言本身对话的意图和冲动，在呈现和表达之间蜿蜒着一种纷繁的意趣。因此可以说，朱永富以自己的诗笔，绘写出了十幅让人印象深刻的、精神意义上的同名画作。

　　罗逢春这组诗名为“激越与忧郁”，然而在我看来，《漆树》灌注着某种激愤，《立冬·大雾》因某种宣谕的口吻而显得声调高亢，除此两首，剩余的八首既不激越也不忧郁，而更多的是一种淡然和悲悯——纵有比较尖锐的审视与凝思，也都被诗人以一种节制的语气化解和平息了——这显然是一种诗学心态的反映。正如在《世界发生变化而我们毫无知觉》中所宣示的，“你没有激动到要感叹/也没有十分平静/你在一种保持弹性但震荡不大的情绪中”；而《为进入中年而俯首鞠躬》一诗为这种情绪做了进一步的铺叙：“暂时远离了风暴/这夏日的打击乐，我们/几乎为顺从而喜悦。/远方或此地，不再是/对立的命题。我们已辨认出明天/经过的还是同一条道路……”这几乎就是眼下八零后一代人的精神自况和心灵征象。

　　在诗的主题意旨上，罗逢春所涉甚广，并基本能够做到不拘一格，随物赋形，除却前面提到的四首外，《食笋的诗学》对琐屑日常和现实命运的消解，《动物园》对晦暗人性的反讽，《过发都》对荒凉时代的谛视，《雨的声音》对父亲老病形象的勾画，《对一棵松树桩的观察》对卑微事物的体察，《皮肤病》对自我命运处境的隐喻式揭示，大致拱卫出了罗逢春诗歌丰富多姿的美学样貌。在最好的语言状态下，诗人既能够将充满讥诮感的凝思注入轻松的谈话氛围中，显得耐人寻味、发人深省而又举重若轻，如“别当真，这只是嘴上说说而已/只是一种深刻的矫揉造作”（《动物园》），又能够营构超离性、跳脱性、富含冲击力的形象，如“让一个迟暮的病人支起耳朵/收听年轻，将后悔的珍珠/倒入泪腺的加工厂”（《雨的声音》）,“时间曾在它体内不停地修建环形跑道”（《对一棵松树桩的观察》）等，显示出了一个较成熟的诗人优异的语言造诣。

　　徐源似乎一直是一个歌者的形象。他的诗，有着诚挚、质朴、精粹的抒情质地，音域宽广，节奏感强，善于将大地上的事物、经世的疼痛与颤栗、广袤的内心宇宙熔铸进饱含着热力与激情的诗句中，感染力极强。时代发展到今天，面对瞬息万变、繁杂无序、物欲澎湃的社会现实，面对诗歌朝向现实不断洞开、走向叙事和深度对话的诗学要求，抒情诗必须为避免空泛、悬空、蹈虚而寻求某种新变，否则必然步入封闭、窄小、自娱自乐的死胡同。

　　诚然，对于徐源来说，那些永恒的事物，大地、山峦、流水、月光、雪、泪水、死亡、心灵等等，依然作为他抒情歌谣的基座与要素，但同时，徐源的声腔和音调中渗入了个人生活史的心灵细节，以及来自时代深处的精神变奏，在我看来，这是徐源诗歌中最值得称道的美学品性。惟其如此，徐源的抒情才能通达于个体的生命矿脉与时代的精神墒情之间，才能在介入与超脱、下沉与飞升之间争取出一条切实的诗学道路。像这样的诗句，“春天过后，云朵停止，河流臃肿/牛马弃于荒凉中的骨骼，被风舔着/直到它们有了银质的情怀”（《乌蒙山记》）,“有人在裂开的缝隙中/掏出苦涩的草根，田野那么厚/这些，阳光的尸骸，没有歌声”（《阳光斩》），如果没有深达心底的个人经验作支撑，是不可能呈现出这样丰实而又充满张力的细节的。用《催眠术》一诗中的诗句来说，作为抒情诗人，不仅要“交出”“河流和灯光”，站立在永恒的彼岸，也要“交出”“鱼眼和空调”，有效抵达时代生活的现场，还要“交出”“江山的堆砌及情人的散漫”，捕捉现实在诗人内心的投影与回响。

　　这些抒情维度的融合与交汇，显示出了徐源的诗学自觉，开始朝着一个更宽广的幅面展开。再比如《暗适应》里的疏离与对话，《人格面具》中的自审与呈贡，《在你的子宫里点一盏灯》中的命运直视与痛楚表达，都在抒情的声音结构中植入了鲜活的生命体悟，并面朝生命的内里掘进，从而实现了抒情风格的延展与变化。

　　从以上三位八零后诗人的诗中，我看到了经验、想象、修辞、情感、美学的持续深化与挺进，以及在不同个体间所呈现出来的巨大差异——当然，这是自然而然的事情。现在已经是2019年，八零后诗人中年龄最小的一批人也已到了而立之年，年龄最大的已然年届不惑，一代人已经彻底告别了青春年代，成为一个个“父亲”——成熟的或者懵懂的，社会学意义上的、精神意义上的以及美学意义上的。

　　很显然，作为一个功利概念的“八零后诗歌”早已死去，从集体“共名”中回归个体和文本，从运动式的、事件性的集结回归到一种松散的族群式的自然联系，已是众望所归、心照不宣的趋势。当青春期的荷尔蒙书写逐渐消退之后，历史、时代、社会、人性、自然、存在、语言等会以特定的方式，参与、砥砺和变构他们在诗行内外势必要完成的精神成人的过程，并督促他们最终以个体诗学的方式消化和纾解所有发生在自己身上的冲突与悖论。这是每一代诗人的共同命运，在这里，贵州青年诗界的“三剑客”朱永富、罗逢春和徐源，正试图对此给出自己的解答，并且已有所成绩。

　　（赵学成，80后，河南人，苏州大学文学硕士。诗人，诗评家。居江苏。）

　　来源：《21世纪贵州诗歌档案》2018年卷