1957年1月《诗刊》杂志创刊号上发表毛泽东署名的“旧体诗词十八首”，是当代文学史上的重要事件。以此为开端，毛泽东诗词的发表、阅读、接受和阐释，成为当代中国与当代文坛难以绕开的重要文化现象。这不仅将旧体诗词创作推到了当代文坛的中心位置，也塑造了毛泽东的诗人形象，更对当代中国政治与文学的基本走向产生了难以估量的影响。

关于毛泽东诗词的分析，首先需要从这些诗词的发表入手。事实上，不是毛泽东诗词的写作，而是其发表形式及其造成的历史影响，使得1957年《诗刊》创刊号上毛泽东诗词的集中刊行及后续发表，成为当代文学乃至政治史上的重要事件。

毛泽东很早就开始写诗词，且诗人之名在朋友圈中广为流传，但毛泽东本人一直无意于将其诗词公开发表。在1957年发表18首诗作之前，毛泽东诗词公开发布，从而使毛泽东的“诗人”之名为世人所知的，目前已知的有三次:一次是1936年访问保安的埃德加·斯诺在其著名的《红星照耀中国》(《西行漫记》)中引用了毛泽东的七律诗《长征》(写于1935年)，一次是萧三在1949年出版的《毛泽东青少年时代》中引用的《沁园春·长沙》(写于1925年)，另一次则是1945年毛泽东赴重庆和平谈判时引起全国轰动的《沁园春·雪》的发表。虽然部分诗作在根据地或解放区的报纸上也有零星发表，但毛泽东并不重视其诗人身份也无意于发表其诗作，这一点却是确定的。或许可以说，在1957年之前，他更多地将诗词创作视为政治“余事”、朋友间的唱和与个人消遣。正因为此，1957年他同意在刊物集中发表自己的诗作，不能不说是一个巨大的变化。

1957年1月25日《诗刊》杂志创刊号出版，在最醒目的位置发表署名毛泽东的“旧体诗词十八首”，同期以插页的形式发表毛泽东写给《诗刊》杂志编委的“关于诗的一封信”。杂志主编臧克家和徐迟、冯至等编委，在本期“编后记”提到这些诗词的发表是“经过毛主席亲手校订了的”，并写道:“我们相信，这些诗词和来信的发表，在我们生活和斗争中，在我们的文学事业中所要发生的深刻的影响，将是不可估量的”。事实确乎如此。这十八首旧体诗词的发表极大地影响了当代文坛及其走向。

明显的变化首先来自毛泽东本人，此后，毛泽东对诗词创作的态度与此前大为不同。第二年即1958年，人民文学出版社和文物出版社(大字线装本)同时刊印了《毛主席诗词十九首》，毛泽东亲自为之做注， 其中多出的一首是1958年1月1日已发表于湖南师范学院院刊《湖南师院》上的《蝶恋花·答李淑一》。接着，1958 年10月《人民日报》发表了毛泽东的《七律二首·送 瘟神》。1962年5月《讲话》二十周年纪念日，毛泽东又准许《人民文学》发表编辑们搜集的，他创作于井冈山时期的六首旧词。1963年12月人民文学出版社出版《毛主席诗词》，共收入 37 首，其中首次公开发表的有10首，“这是毛泽东生前圈定出版的第二种也是最后一种诗集”。此后，毛泽东生前发表诗词，最后一次是《诗刊》1976年1月号上的《念奴娇·鸟儿问答》。

无论毛泽东本人的意愿如何，毛泽东诗词的发表确实极大地改变了当代文坛的走向，并塑造了一种更具大众影响力的毛泽东形象。从对当代文坛的影响来说，毛泽东诗词的发表，首先冲击了五四以来诗坛区分为新诗与旧体诗词这两个阵营的基本格局。如木山英雄所说，自五四以来，诗坛公开发表的主要是新诗，而旧体诗除了少数例外(如鲁迅、郁达夫等)，很少获得发表的机会。1930-1940年代之交“民族形式”论争之后，与小说、戏剧等领域不同，诗歌主要借鉴的是民歌形式，而在改造“旧形式”方面(即古典诗词)并没有形成有影响的议题，强化新诗依然是诗歌界的一种常态。这种格局的变化发生于1950年代中期的“百花文学”时期。

事实上，旧体诗在当代文学界得到公开发表，《诗刊》上的毛泽东诗词并不是最早的一次。1956 年由作家协会组织编选的《诗选》，第一次将旧体诗和新诗一并纳入，选入了郭沫若、柳亚子、齐白石、田汉和雪邨等人的旧体诗。编选者臧克家写道:“这个诗集，选入了一部分旧诗词，新旧诗合作一集，该是个创举吧”。对于五四以来一直将新诗与旧体诗对立，并将旧体诗排斥在文坛之外的文学界而言，这确是一个“创举”。臧克家谈及选入旧体诗的理由时这样说:“今天的旧诗在为社会主义服务，凡是为祖国建设尽力的东西都是好的。......旧诗虽然由于用文言文作表现工具因而有它的局限性，但它的作用谁也没有忽视过”，同时写道:“去年，关于新旧诗关系的问题，有过许多争论，而毛主席的那几句话，应该是一个公允的结论”。这里所说的“毛主席的那几句话”，正是毛泽东在1955年提出“百花齐放，百家争鸣”，并于3月在全国第一次宣传工作会议期间与文艺界代表会谈时公开发布时谈到的。因此，臧克家在《1956 年诗选》中选入旧体诗并不是一种个人立场，而是毛泽东提出的“百花”运动的具体实践。这就如同“双百”时期，此前受到批判的“现代派”诗歌、通俗小说等，也一并浮出文坛，是同样的表现。

可以说，毛泽东旧体诗词十八首的发表是“双百”运动的产物之一，是当代文坛对待文学形态和文化资源开放态度的表现。旧体诗词有了发表的机会，特别是以毛泽东作为国家元首和政治领袖的身份发表旧体诗词，这对于新文学界所习惯的新旧、古今之别，不能不说是巨大的挑战。不过此时人们看待和处理旧体诗的方式，仍旧是在将五四新文学视为主导的前提下进行的，因此也就有毛泽东在信中所说的“诗当然应该以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡”。虽然承认旧体诗词也有存在的必要，但仍旧承认新诗所占据的主导地位。

同意自己的诗词发表，除却对旧体诗词的开放态度，同时还关涉到毛泽东对于自己诗作内容的判断。在《诗刊》发表18首之前，毛泽东就有了主动出示和发表自己新作的愿望。这18首诗词中，有两首写于建国之后，且是表现新中国建设、歌颂“改天换地”的作品，其一是1954年写作的《浪淘沙·北戴河》，其一是1956年写作的《水调歌头·游泳》。他很乐意将这两首新作示人:“这年的12月4日，他把这两首词寄给刚刚卸任的政务院副总理、时为全国人大副委员长的民主人士黄炎培，‘以答先生历次赠诗的雅意’。第二天，他又把《水调歌头·游泳》寄给老同学、湖南省教育厅副厅长周世钊，‘录陈审正’”。传记作者由此判断:“一般说来，他不大愿意主动以刚写就的作品示人。可这两首不同，大概是它们具有比较鲜明的时代特色，作者很乐于把自己的心迹告诉别人吧”。

但无论怎样，鉴于毛泽东特殊的政治身份及其诗作一经发表在中国与世界产生的巨大社会效应，18 首旧体诗词的发表对于人们惯常所理解的“当代”“现代”“古典”之间的等级序列关系，不能不说是一个巨大的挑战。日本学者竹内实的疑问很有代表性:“战胜了封建思想的革命，竟以这种形式来回复文化‘传统’，也不会不给人以一丝意外的感觉”“把与‘传统’ 针锋相对的革命以‘传统’的形式来吟咏，并编成传统形式的书，这不是宣告从五四运动开始的一个时代在这里结束了吗?” 这事实上也就是在问:五四新文学是否已丧失了其重要地位?因为在毛泽东诗词这里，当代的“革命”直接与曾作为“封建” 表征的旧体诗词形式(包括旧体的诗体形式和线装书的出版形式)建立了关系。

另一位日本学者木山英雄同样提到他初读《诗刊》上毛泽东诗词时的“惊讶”，并由此促成他关注和研究当时的旧体诗词创作:“我的惊讶在两方面，即毛泽东诗的形式内容，和革命导师的作诗与发表成了国家的大事件，而不论哪一种情况都足以使我对马克思主义与革命相关的常识性理解发生混乱”。在木山看来，一方面是其形式之“旧”与内容之“新”的对立，另一方面是革命领袖与国家元首对文学的介入，这两方面都打破了人们所理解的革命“常识”。可能在这种“常识”中，“革命”之“新”与“封建”之“旧”存在着明显的界限，同样，“文学”和“政治” 也不该混同。但当人们这样理解时，无疑背后有深刻的西方式现代和文学想象的影子，因而木山随即想到:“这正是毛泽东的革命深深根植于亚洲的历史与现实之中的证据”。在这里，“亚洲”一词的出现意味着“常识”本身可能是亚洲以外的。木山在此并未细说，却正触及了毛泽东革 命和诗词的“独特性”所在，即这是一种人们所不熟悉的西欧式现代革命与文学之外的实践。更值得提及的是，就诗歌而言，木山英雄以明治以后日本作家的短歌和俳句改革为参照，提出五四以后的中国人对待古典诗词和新诗采取的是一种“一国两诗”的态度和方式:“新诗派排斥旧诗就是事实，而旧体诗派压根儿就不承认新诗为诗，也是一个事实。在这样一种关系中，旧体诗词本身要转变为现代之诗的强烈欲望不曾出现过”。在这个意义上，毛泽东诗词的发表无疑并非“复古”，而是“旧体诗词本身要转变为现代之诗的强烈欲望” 的首次出现。毛泽东此前不同意其旧体诗作的发表，正因为深刻地意识到这种“一国两诗”的现状，而默认了新诗的主导地位。而他同意并支持自己旧体诗词的发表，也不能不说是他对五四运动所确立的“新文学诗坛上没有了旧体诗词的位置”这一事实本身的挑战。

综合这些材料来看，毛泽东决定发表自己的诗作，有两方面的考量:其一是他1950年代中期关于“新中国建设”之新思路和新政策(特别是“双百方针”)的具体实践，另一是他对于自己诗歌创作内容的时代性与当代性的理解。某种程度可以说，打破“旧体”与“新诗”的界限，公开发表自己的旧诗词，是毛泽东破除有关旧诗的定见，尝试改造旧体诗形式而表现新时代中国的一种新的文学创作实践。而这种文学实践的新方式与他总体性的构筑有别于苏联模式的“中国道路”的诸种政治理论与文化理论设想，在基本思路和方式上是一致的。所谓“自力更生”，所谓“推陈出新”“古为今用”，相较于此前政治与文化思路的最大改变在于:立足于中国既有的文化传统和经验、在改造自身传统的基础上创造更适合当代中国的发展道路这一点被放到了重要位置。

不过，从1955-1956年提出“双百” 方针，广泛吸收传统和外国经验，吸纳多种可能性以“更快更好地建设新中国”，到1958年提出“大跃进”，这中间毛泽东的政治观念和诗歌观念还有更大的变化。

1957年在给《诗刊》的信中，毛泽东尚如此写道:“诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡”。但到1958年3月22日的成都会议上，他则这样说:“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上产生出新诗来。形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”。

在这种新路径中，强调直接从“民歌” 和“古典”入手创造新诗。这与他1938 年提出“中国作风和中国气派”在思路上有很大的相似性。不同的是，比之于“马克思主义中国化”，1950 年代的毛泽东“找到自己的一条适合中国的路线”，更强调的是直接在中国历史传统和现实传统的基础之上创造“当代”。这意味着在“当代” 与“古典”之间，不再需要借助西方式(苏联式)媒介，而可以完成直接的转换。这同时也意味着，中国可以在自己的历史和现实传统基础上创造更好的“当代”。这是 1950 年代中期以后毛泽东构建“中国道路”的特点，而毛泽东诗词则成为这种政治理念探索在文学上的直接表现。

另外一个同样值得提及的因素，是毛泽东本人政治思想、精神素养与中国文化传统的密切关系。毛泽东在接受马克思主义理论之前，就已形成了较为成熟的政治与文化思想。湖南在晚清中国和近代中国所处的特殊位置，以及毛泽东本人的受教育情况，使毛泽东一方面接受了诸如王阳明、曾国藩、胡林翼等基于地域文化而形塑的文化传统，另一方面也接受了谭嗣同、梁启超、孙中山、杨昌济等人的现代思想，以及李大钊、陈独秀等人的马克思主义思想的影响。可以说，由传统中国资源内在转化的现代思想形态，构成了毛泽东精神和文化的基本底蕴。因此，在毛泽东的精神结构中，现代中国与传统中国始终是以延续而断裂的方式关联在一起的。这也是他 1930-1940 年代提出并实践“马克思主义中国化”的基础。因此，虽然积极介入五四新文化运动、参与并领导中国革命，但毛泽东的精神世界无疑仍与传统中国文化水乳交融。在新诗独占文坛的时代，毛泽东并没有想过要去写新诗，而仍旧保持其旧体诗词写作，就是一种相当有意味的精神症候。尽管他可能从内心对新诗感到不以为然，不过直到1958年的“新民歌运动”之前，毛泽东都并未明确提出对新诗的否定。但从另一方面来说，在将“中国” 自身作为最重要历史经验的1950年代后 期，他开始撇开五四新诗而试图在古今之辨的维度上重构当代诗歌，也是这种精神结构的某种必然发展。

可以说，1950 年代后期，对被迫再度处于全面封锁状态而又有着强烈的探寻“中国道路”意识的毛泽东而言，返归并重构传统不仅有其可行性，也是时势使然。如施拉姆、特里尔等研究者都提到毛泽东在1950-1960年代之交的这一变化，“从总体上看，在20世纪60年代，中国传统思想对毛泽东的思想的全面影响日益突出乃是毋庸置疑的”。毛泽东所面对的，是有着几千年文明史的“中国”，对于这样的国家来说，源发于西方的“现代”历史反而是短促的和非自然的。毛泽东与历史上的中国人生活在同样的地理空间中，使用着同样历史悠久的文字，在这个同时作为经济体、政治体和文化体的民族与国家的绵长历史传统基础上重构当代中国，不仅必需而且可行。很大程度而言，这也是毛泽东诗词的一个重要特点。在毛泽东的诗词作品中，“天下”视野中的山水地理空间占据了极其显著的位置。这是毛泽东内在精神世界的呈现，更是他理解中国和革命的基本方式，并由此形成了一种极其特殊的书写古今辨证关系的诗歌形式。

毛泽东一生诗词创作有两个“高峰期”, 其一是从1927年上井冈山到1936年经历长征到达陕北这段时间，其诗作大都创作于行军途中，即他自己所说是“马背上哼成的”，既是记录早期中国革命史上的重要军事事件，也是毛泽东个人心态的表露;其二是1950年代中期到1960年代前期，从1954年创作《浪淘沙·北戴河》到1963年人民文学出版社出版《毛主席诗词》，创作主题和内容大都与新中国的社会建设与政治事件密切相关。毛泽东最擅长的文体形式，词中尤擅长调，其中最著名的一些篇什，采取的都是比较熟悉的几种词牌曲调;诗中则擅写七律，特别是表现革命史重要事件的一些著名诗作，如《长征》(1935)《人民解放军占领南京》(1949)《到韶山》(1959)《登庐山》(1959)等，采取的都是音韵格律严整的七律形式。因此可以说，长调词牌和七律诗是毛泽东最擅长的文体。而在整体风格上，则主要是“豪放派”。

关于这些诗词的写作形式，毛泽东一方面意识到其“旧”，如1957年写给《诗刊》编委的信中说的“因为是旧体，怕谬种流传， 贻误青年”;同时也强调这些文体本身在格律上具有不可随意更动的特点。如1957年与诗人学者冒广生的谈话中，对冒广生所提倡的“词体的解放”，毛泽东表示了不同意见。他一面说“旧体诗词格律过严，束缚人的思想，一向不主张花偌大精力去搞”，但又说:“老一辈人要搞，就要搞得像样，不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词?掌握了格律，就觉得自由了”。1965年在给陈毅的信中，也谈及同样的问题，他批评陈毅的五言律诗不合形式—— “你的大作，大气磅礴。只是在字面上(形式上)感觉于律诗稍有未合。因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”。可见在毛泽东心目中，他一方面似乎并未以为旧体诗词可以作为今诗的主流，并以“青年” 和“老辈人”的区分来显示时代发展的必然; 但同时他也认为，既然作旧体诗词，就得遵守旧体本身的平仄和韵律要求。但这并不意味着毛泽东认为旧体诗就不是“今诗”。在给陈毅的信中，他这样写道:“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要”。这也就是说，只要用了“形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争”，无论形式上的新旧，都是“今诗”。于此，内容上的新，超越了形式上的旧而成为唯一标准。所谓“古典绝不能要” 的“古典”，指的并非旧体形式，而是旧内容。

可以说在毛泽东看来，是否用“形象思维”，是“诗”区别于其他文体的艺术特点;而能否“反映阶级斗争与生产斗争”， 则是其是否具有当代性的依据。由此看来，旧体形式之旧与格律要求，不过是次一等的、非决定性的因素，旧体因此可以与新体、白话体放在同一平台上加以讨论。如果说五四新诗的缺点在其“没有人读”(通俗性不够)，新民歌运动的缺点在于“水分太多”(艺术性不够)，而旧体诗词又有“格律过严，束缚人的思想”的缺点，那么毛泽东诗词可以说正是在同时综合几种诗体的长处而重构了“新诗”(“今诗”) 的当代性。

对于“旧体”的缺陷，毛泽东有过多次明确说明，不过他未曾明言的，却是“旧体”的优点，即其形式精炼、篇幅简短和易于传播的特性。他那些流传最广的诗词，都用极端精简凝练的语言、富于韵律感的形式，传递出了丰厚的意蕴。诸如“萧瑟秋风今又是，换了人间”“万里长江横渡，极目楚天舒”“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”等所表现的新中国气象，试想如果采取的是现代白话诗、散文或小说的形式，其传播广度一定会大打折扣。在诸种文学体裁中，恐怕没有比古体诗词更经济简便的传播形式了。从这个角度，旧体形式的“束缚”变成了另一种优点，要求诗人用极其简练的文字和富于韵律感的形式，把无限丰富的现实和历史内涵表达出 来。

在毛泽东的诗歌写作实践中，尽管如此推崇“民歌”的重要性，但他的创作主要还是采取旧体诗词的形式。其创新之处，主要是在两个面向上展开，一是对旧体形式所作的通俗化(大众化)改造，另一是偏重其所表现内容和主题的时代性。他的诗作内容，几乎每篇都与当代中国的重要历史事件相关，表现的是中国革命与社会主义建设的时代性。同时也很注意对旧体诗词本身的一些形式主义特点加以改造，使之适应新内容而不对读者的接受和理解造成障碍。这些改造涉及韵律、用字、语言风格的塑造等不同层面，研究者多有分析。这里仅从其使用典故的方式加以说明。

建国后毛泽东诗词较少用典，即便使用典故，也注意用直白、形象的语言和意象揭示典故的当代意蕴。更重要的是，这些典故都不是掉书袋式的格式要求，而与诗作的主题和意境有着密切交融。著名如《浪淘沙·游泳》的三次用典:首句“才饮长沙水，又食武昌鱼”，一边写出诗人从长沙到武汉的行踪，语调之轻快也显示出当代中国社会主义建设的节奏之快，更通过反用三国时期吴国童谣典故，来表现新旧时代的不同;第二处用孔子的典故，“子在川上曰，逝者如斯夫”，既写作者横渡长江感受江流浩荡之急，也写告别旧世界、创造新世界的急迫心情;第三处是反用“巫山神女”的典故，完全改变“云雨”的旧意，从神女的惊奇而写今日世界之变。这些典故的化用，与所表现的时代主题不着痕迹地融合在一起，有浑然天成的效果，是毛泽东诗词中的高水平之作。

毛泽东诗词中一些著名词句，如“到中流击水，浪遏飞舟”“魏武挥鞭，东临碣石有遗篇”“帝子乘风下翠微”“陶令不知何处去”等借用历史典故，又或如“狂飙为我从天落”“安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截”“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”“洞庭波涌连天雪”“芙蓉国里尽朝晖”等化用古人诗句，其用字、出典、形象、意境和节奏等，都做了全新的改造，以营造其作为“今诗”的当代性特点。也正是这些典故和古诗句的改造部分，表现出了浓郁的诗意。毛泽东曾反复与圈中诗友谈及写出“诗意”之难——“诗难，不易写，经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”，又说“诗味不多，没有什么特色”“文采不佳......作为史料是可以的” 等，既是谦辞，也是在强调诗词创作之为“文学”的特性。

尽管充分意识到自己诗作发表的政治性，不过毛泽东对哪些诗作可以发表、哪些不可以发表还是有着慎重选择的。比如他在1950-1960年代之交所写的反对“苏联修正主义”的诸多“读报诗”生前一直没有拿出来发表，公开发表的“反修诗” 都是艺术性也相对更高的作品。在文学与政治之间，作为诗人的毛泽东仍旧始终坚持了某种“文学”的筛选尺度。这大致可以用他所谓“形象思维方法”来概括。其诗作的“形象性”，既包括对诗人行踪的交代，用代表性意象和事件展示新中国建设，也包括将富于时代性和历史性的政治与思想意蕴呈现为山川意象、典故人物风采和极富色彩感、视觉感、动态感的细节。比如用“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，呈现出人民解放军占领南京的磅礴历史气势;又如“大雨落幽燕”中的“幽燕” 二字，将眼前看似寻常的北戴河上空的雨中景象那种苍茫的意境表现了出来。最特别的地方在于，毛泽东的历史感和革命主题总是通过可见可触可感的细节和形象传递出来，从而赋予表现对象一种极富神采的“诗意”境界。这种“境界”意味着诗 人通过他的主观想象、感官体验和飞扬的想象力，与现实的表现对象拉开距离，并将其转换为另一个意蕴深厚的艺术世界。

1958年倡导并推动“新民歌运动”的同一时期，毛泽东提出了“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的“两结合” 理论。他认为好的新诗，应该“形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”，并说“太现实了，就不能写诗了”。与此前作为文坛“最高创作原则与批评方法”的苏联式“社会主义现实主义” 相比，毛泽东提出的“两结合”理论明显地偏向“浪漫主义”。不过毛泽东同时也否弃了那种将“浪漫主义”简单地等同于“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务”的理念化取向，而更强调通过文学想象构建一个极富创造力的精神世界。在1950年代的诗词创作中，他大量地化用古代传说和神话故事，比如《水调歌头·游泳》中的“神女”，比如《蝶恋花·答李淑一》中的“嫦娥”与“吴刚”，比如《七 律二首·送瘟神》中的“牛郎”“瘟君”等。神话与传说故事扩大了艺术想象的边界，形成一个上天入地、天地有情的想象世界。他要求党政干部“学点文学”，以发扬“破除迷信”“打破陈规”的精神，这也与他的“浪漫主义”有密切关系。在此，现实世界和文学世界、文学的想象世界和现实 的政治理想之间形成了极富意味的对话关系。需要分析的，是作为诗人的毛泽东和 作为政治家的毛泽东这两者的关系如何，并在具体的政治实践中具体辨析。毛泽东 以诗词创作的形式构建了一个成熟的艺术想象世界，其中的意象体系、语言风格和 形象序列等都极具个性与完整性。这也是毛泽东作为一个诗人成熟的标志。

如果说1950年代中期到1960年代初期，毛泽东诗词的发表传播与当时中国在国际地缘政治中的处境以及毛泽东的新政治构想密切相关，因而需要从外围的政治环境、文艺传播语境和毛泽东的政治诉求等角度来考察这些诗词，那么同样甚至更重要的，是重新解读毛泽东诗词(特别是建国后作品)的文本内容，考察这些诗词文本本身所提供的文学想象在何种程度、以何种方式解答了当时中国面临的重要问题。尽管毛泽东的政治身份对于这些诗词的广泛传播和流传起了很大的作用，但如果诗词本身缺少足够的魅力，它们要产生如此巨大的历史影响也是困难的。

无论人们如何看待毛泽东的政治实践，毛泽东诗词受到的赞誉却是普遍的。事实 上，即便是毛泽东的政治“敌人”也常对其诗作赞赏有加。特别值得一提的是，于 1990 年代重新兴起的“毛泽东热”中，最受关注的正是毛泽东的诗词和他的“诗人” (“文人”)身份 ;更不用说新世纪以来，在旧体诗词写作(研究)热潮、红色 旅游热等社会文化背景下，毛泽东诗词(以及由此演绎出的书法、绘画等)所受到的重新关注。毛泽东诗词自1957年发表之后，旋即被当代文学史教材列为“经典”，1950-1960年代之交和1980年代初期出版的几本重要当代文学史，都设有专章讨论 “毛主席(泽东)诗词”。1990年代以来的大众社会和党史研究领域，“毛泽东热” 的兴起和毛泽东研究的重新流行，最先突出的更是他的“诗人”或“文人”身份。这可以说是毛泽东诗词所独具的“文学” 魅力产生的社会效果，也是另一种“文学” 与“政治”二元对立思维方式的具体呈现。毛泽东的诗词比他的政治思想获得了更广泛的传播，“诗人毛泽东”的形象甚至超越了他作为政治家、军事家等的形象，这也使得今天深入地探究毛泽东诗词的具体内涵有着格外重要的意义。

毛泽东诗词最独特的地方，在其“古” 与“今”、“传统”与“现代”混溶而成的特性。这些诗词固然采取的是“旧体” 形式，但内容却极具革命的现代感。这种现代感超越了古典与现代的区分，而能在古典的文化形象与叙述形式中构造出具有“崇高感”的普遍艺术境界。如果说近代以来，中国文学始终处在某种分裂、互相撕扯的文化认同张力状态而很少有作品能同时统合古典与现代(当代)资源的话，毛泽东诗词或许是少数的例外。其读者层广泛覆盖旧体诗词爱好者群体、新文学受众群体和社会主义当代文学实践群体，称其为受众最广的作品也不为过。国内如此，国外亦然。聂华苓与保罗·安格尔曾提及这样的统计数据:截至20世纪末，国外“已经出售的毛泽东诗词集达 7500 万册，完全比得上有史以来所有用英语写作的诗人的诗集的总和”。广泛的受众群也意味着，毛泽东诗词具有某种超越古典、现代、当代而又同时涵纳三者成分的混溶特点，它创造的是一个极其独特的艺术世界。这个艺术世界有着“古典中国”的样貌，但又是“现代性逻辑”的构造物，同时更是“社会主义中国”的化身和主观镜像。它从古典中国生发出来，但又越出了五四新文学的视界，以一种全新的方式构建了革命中国和文学的当代性内涵。简单地称之为“旧” 或“新”，都不足以诠释其独特性。如何阐释毛泽东诗词这种古今混溶的特点，事实上不仅是如何理解当代文学与当代诗歌道路的难题，同时也是如何评价世界史意义上的中国文明独特性的一大挑战。