内容摘要：在当代旧体诗词创作一派繁荣兴旺的大好局面下，还存在着诸如当代诗词的语言和体式、当代诗词作者的文学史意识、当代诗词与新诗的关系等深层次的问题，成为制约当代旧体诗词艺术水平提高的瓶颈，值得我们认真加以思考，求得破解之道。

关键词：当代旧体诗词  创作现状  艺术水平  问题

      新时期以来，随着社会生活的日益正常，传统文化热的不断升温，旧体诗词在经历了五四以降新体诗歌和社会思潮的巨大冲击之后，时光流转，沧海桑田，终于渡尽劫波，在轮回中再度迎来了自己的又一个春天。当代诗词创作的空前繁荣，体现在如下几个方面：一是各级诗词组织普遍建立，如全国性的中华诗词学会、中国韵文学会，各省、市、县级的诗词学会，学校、单位、行业的诗词学会和诗词社，以及民间的同仁性质的诗词会社，林林总总，遍布华夏大地。二是创作队伍庞大，世纪之交，诗词创作即号称百万大军，至于一般的爱好者更是滔滔者天下皆是。三是诗词活动广泛开展，诸如各级诗词学会举办的年会、研讨会、采风笔会，中华诗词进校园活动，诗词朗诵吟唱会，各种征诗评奖赛事，诗词之乡的命名挂牌等等。四是拥有众多发表诗词作品的园地：除著名的《中华诗词》、《中国韵文学刊》外，《诗刊》也开辟了专供发表诗词作品的栏目，各级诗词学会大都拥有自己的会刊，再加上各类报刊、网络刊物的版面，以及各种名目的诗词选本，可以说，当代诗词作品有着足够的发表空间。五是与此相联系，诗词作品量更是大到难以数计。近二三十年来，当代诗词作者们究竟创作发表了多少诗词作品，虽无法准确统计，但肯定是一个大得惊人的天文数字。仅以我生活的一座北方小城为例，自1993年成立诗词学会以来，迄今已拥有会员数百人，其中含中华诗词学会会员数十人，除学会编印会刊发表会员作品外，会员印行的诗词个集已有数十部之多。即此一斑，亦可窥知当代诗词创作繁荣到何种程度。六是当代诗词渐次受到学者们的关注，进入专业研究者的视野，成立了像中华诗词研究院这样高层次的研究机构，举办了许多像“当代诗词创作研究青年论坛”这样高质量的研讨会，以当代诗词为研究对象的学术论著不断发表，以当代诗词为选题的国家社科项目和各级各类项目不断得到立项资助。凡此皆足说明：诗词作为一种早已与民族文化、审美心理融为一体的文学样式，在新的时代条件下，仍然保有着旺盛的生命力。但是，在当代诗词姹紫嫣红开遍、一派繁荣兴旺的大好局面下，也还存在着一些深层次的问题，成为制约当代诗词创作艺术水平提高的瓶颈，值得我们认真加以思考，求得破解之道。本文就此提出三个方面的粗浅看法，向与会的方家同好请教。

一、当代诗词的语言形式问题

      制约当代诗词艺术水平提高的瓶颈之一，就是当代诗词的语言和体式问题。先谈语言。总体上看，当代诗词使用的语言，也就是当代诗词文本中的语词意象，仍属古代汉语系统，这是一种先在的限制，是当代诗词几乎无法摆脱的宿命。因为你只要选择了运用诗词体式创作，你就必须面对一系列的问题：诸如语词意象、平仄格律、粘对规则等等，而这些前设的规矩都是不能总体上突破的，所谓不以规矩不能成方圆。当代诗词作者如果放弃古典语词意象，改用现代汉语词汇进行创作，那么写出来的作品就会类似顺口溜和打油诗，最高境界也就是接近大约一个世纪前胡适先生白话诗词的水准；或者部分嵌入新的语汇，恐怕仍然脱不出近代黄遵宪等人“新派诗”的路数，实践证明这条道路并不能根本改变传统诗词总体下行的发展演变趋势。

      在这里有两位旧体诗人也许必须提起：一是启功先生，二是聂绀弩先生，他们往往会被视为运用浅近语言写作旧体诗词的成功范例。但究其实际，两位先生的作品仍然以浅近文言为主，间以现代口语。试举他们的名作以为印证，比如启先生的《鹧鸪天·乘公共交通车》八首之三：“这次车来更可愁。窗中人比站前稠。阶梯一露刚伸脚，门扇双关已碰头。    长叹息，小勾留。他车未卜此车休。明朝誓练飞毛腿，纸马风轮任意游。”聂先生的《画报社鱼酒之会赠张作良》：“口中淡出鸟来无？寒夜壶浆马哈鱼。旨酒能尝斯醉矣，佳鱼信美况馋乎！早知画报人慷慨，加以荒原境特殊。君但重于一杯酒。我将全扫此盘馀。”启作化用玉溪生诗句，使用道教神仙家语典；聂作首句活用古白话小说成句，颔联的“旨酒”出自《诗经》，“信美”见于王粲《登楼赋》；如不笺释，普通读者恐怕亦未必能够完全看得明白。至于二作的格调，如不为尊者、贤者讳，就应该承认，这种文白间杂的语言风格，诙谐调侃的风趣有余，高雅深远的意境不足。例以汉晋唐宋诗词，仿照钟嵘三品论诗的话，这样的当代诗词文本究竟如何品第，到底入于几等，应该也不会是太费踌躇的事情吧。上举例证启示我们：若要保留诗词的古雅之风韵，让诗词看上去还很美，起码像是诗词，那么显而易见，当代诗词写作是无法完全、充分地使用现代汉语的，而必须继续主要使用古汉语词汇意象。可是，古汉语已经是一种“过去时”的语言，它早已随着古近代历史的完结，整体退出现当代人的日常口语交流和书面写作实际。语言是社会现实和思想情感的载体，一种文体使用的语言已经与时代总体上脱节，那么这种文体就注定不大可能很好地表现这个时代复杂多端、纷纭多变的社会生活，不大可能深入、准确地捕捉传达生活在现当代社会的人们的思想情感的本质特征和微妙之处。这是当代诗词创作面临的几乎无法破解的难题和悖论。怎样看待和评价这种文体的现当代创作的价值和意义，也就顺理成章地成为凸显在每一个清醒的研究评价者面前的不容回避的问题。胡适先生关于“活文字”与“死文字”、“活文学”与“死文学”的区别的看法[1]，林庚先生关于择取承载“新事物、新感情”的“新语言”，不断发现“诗的新原质”，以增强“诗的活力”的论述[2]，在今天仍具有现实针对性，应该真正引起当代诗词界的注意。

      当代诗词创作的困境，除了语言使用上的悖论，还有体式这道关坎不易度越。一是过于整齐、固定的句式，难免某种程度上的僵化与拘谨，和现当代人的语言实际差距过大，一般读者难以从中获得阅读的亲切认同感。新诗人就此进行过讽喻，李亚伟在《苏东坡和他的朋友们》中写道：“古人宽大的衣袖里／藏着纸、笔和他们的手／他们咳嗽／和七律一样整齐／／他们鞠躬／有时著书立说，或者／在江上向后人推出排比句／他们随时都有打拱的可能／／偶尔也把笔扛到皇帝面前去玩／提成千韵脚的意见／有时采纳了，天下太平／多数时候成了右派的光荣先驱”。生活中的语言，是参差错杂、流动变化的，决不会和“七律一样整齐”，属于应用文体范围的提意见建议的“谏书”，也实无押“成千韵脚”的必要。内容和形式的分离，势必影响文本的艺术效果。二是诗体词调曲牌必须严格遵循的声韵格律，有些时候也真会成了束缚、桎楛“诗情”自由舒展地表现的“镣铐”，导致如戴望舒指出的“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形”的结果[3]。为突破诗词凝定的体式限制，使诗词这种古老的艺术形式与时代更为适应，当代诗词界进行了不少有益的探索创新，尝试加以变通，如对“中华新韵”的提倡，如“度词”的实验等，但前者等于用“新约”代替“旧约”，后者效果如何还有待时间的检验。三是诗词文体的生命力与生命质量。诗词在现当代仍然具有旺盛的生命力，这是不争的事实，但上追唐宋，则肯定是瞠乎其后、难以为继了。这就迫使我们不得不去思考诗词体式的当代生命质量问题。“一代有一代之文学”，在四言产生过《诗经》之后，骚体产生过屈宋之后，古近体诗产生过陶谢王孟、李杜高岑、元白韩孟、欧苏王黄之后，词曲产生过温韦柳周、辛陆姜吴、关王白马之后，诗词曲体式的黄金时代已过，青春风采已失，生命质量下降，渐入式微晚景，这是不抱成见的明眼人一看便知的诗歌史发展演变的实际。王国维说过如下两段话：“文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意。”[4]“社会上之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才。”[5]这是大家耳熟能详的名论，值得当代诗词创作家和研究家们深长思之。

二、当代诗词作者的文学史意识问题

      生活在当代的诗词作者，一定要有明确的文学史意识，要清楚前人、他人都写过了什么，写到何种程度，这样才能既有效地学习、借鉴前人、他人，又自觉地避免在内容和表现上与前人、他人的雷同、重复，避免盲目的无意义写作。

      在李白杜甫写过诗、柳永苏轼填过词之后，自己还怎样写诗填词，这是每一个“晚生”的诗人词家都必须认真面对的严峻问题。世代累积异常丰厚的诗歌史，早已名家辈出，名作如林，今天热爱写诗填词，注定比以往任何时候都要艰难。原创性的诗词文本和大诗人、大词人可能不会再出现了。“晚生”的当代诗词作者，在创作上和理论上不必存有开辟鸿蒙的奢望，否则就是无知和愚妄，可笑之至。今天的诗人，能够为诗歌史增添哪怕点滴新质，或者仅仅是把前人的诗意换一种有新意的表达，也就无愧于诗人的称谓了。只要看看今日文坛，虽然到处都充斥着颠覆与解构的喧噪，可又到处都是“前人的文本从后人的文本中从容地走出来”的有趣现象[6]；看看今日艺坛，画不出花样的画家纷纷脱掉衣服，热衷于暴露生理器官的所谓“行为艺术”；就该明白今日文学艺术家想象力和创造力的衰竭溃败，已经达到无可救药的程度。

      所以，用完全新创的标准来衡量，时至今日，包括诗词在内的文学艺术无疑已经黔驴技穷，陷入困境甚至绝境。不过好在每个人的一生都是一部缩微的人类进化史，每一个个体生命都是独一无二、不可再现的，人类的生活、情感在总体上是重复循环的，但对每个人来说则都是第一次，是新鲜的。每个人的阅历、感兴、情思、心境，都有诗意的成分，并在特定情境下产生诗意表达的冲动，这是由生命的质性所决定的人的内在需求。这种诗意是散文小说、视图影像都无法很好承载的，只适合入诗。而某些特定的阅历感兴、情怀心境，甚至不宜写入新诗，而更宜于借助有着现成的精美形式的旧体诗词才能便捷地加以表达。因此，把诗词落实到个体，个人化的诗意表现，即可视为新的表现。这就是今日写作诗词的价值所在，也是备受新诗冲击和物欲挤压的诗词不会消亡的真正原因。

      与古典大师的诗词文本相比，今日诗词的新，基本是个人意义上的，已经不具备民族的、人类的整体意义和诗歌史意义。这是一种相对的、局部的、不完整的、不新的新。而古典大师的诗词文本，不仅对个人是全新的，对民族、人类整体和诗歌史也是全新的。古典大师的诗词文本，说出了自己没有说过的话，同时也说出了民族和人类没有说过的话，并且为诗歌史贡献出前人所无的新形式。当代作者的诗词文本，说出了自己没有说过的话，但这些话前人和他人或许早已说过了，甚至说得更好，在形式上也不大可能再有何全新的建树。这是“晚生”者的悲哀。处此“晚生”之困境，不管你有多少纠结和挣扎，但都必须尽量使自己平静下来，清醒地接受并且面对。

      当代诗词作者的文学史意识，还体现在对诗词内容构成和表现方法的尽力加深拓宽上。当代诗词作者应该立足于现实的感受与体悟，上下贯通历史与未来，自然与人事，感性与知性，现实性与超现实性，“一时之性情”与“万古之性情”[7]，地域性、民族性与世界性，新与旧，创与因，个人与群体，国家与社会，民族与人类，应该在自己的诗词文本中整体呈现一种有机融合状态。要真正做到“内极才情，外周物理”[8]，能挥动“追光蹑景之笔”，去摹写“通天尽人之怀”[9]。具备文学史意识的当代诗词作者，应该摆正自己的位置，认清自己和传统之间的关系，虚怀若谷，全面借鉴，虹吸百川，海涵地负，最大限度地汲取文学史的丰富营养，以期壮大和提升自己。20世纪30年代，叶公超曾经撰文主张新诗人应多读文言诗文，从而扩大意识，包括对传统文化的认识和现阶段的知觉。他认为“旧诗文里有许多写诗的材料”，他强调“以往的伟大的作家的心灵都应当在新诗人的心灵中存留着。旧诗的情境，咏物寄托，甚至于唱和赠答，都可以变态的重现于新诗里。”他指出新诗“要在以往整个中国诗之外加上一点我们这个时代的声音，使以往的一切又重新配合”[10]。叶氏的话虽然是说给新诗人听的，但现当代旧体诗词作者也有必要认真听取。上引叶公超的观点，与艾略特的看法大致相近，艾略特强调诗人与历史传统的联系，他认为：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现在性。历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。他强调一个诗人“必须明白了欧洲的心灵，本国的心灵，——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的。”[11]可见传统与现代之间的关系，是东西方诗人、诗论家所共同关注思考的一个问题，当代诗词作者当然不能无视或回避。

      记取文学史上的经验教训，理性地自觉拒斥文学史的负面影响，也是当代诗词作者的文学史意识成熟的标志。当代诗词界和社会上有所谓“老干部体”一说，所指似是那种应景趋时、浮泛雷同、陈陈相因、无关疼痒之作。这类作品往往热衷写重大事件，又陷溺于身边琐事，喜欢过热闹节庆，忙碌着走马观花，满足于浮光掠影。还经常习惯性地进行古今对比，擅长于篇末拔高，贬低古人，任意升华，谀词阿世，旨归颂美，浮华虚饰，不见真情，严重损害、大幅降低了诗人和诗作的价值与品位。这类写作几成当代诗词的通病，致令广大读者对之颇感厌倦，辄有微词。排除其它方面的原因，这种现象的产生，与文学史的负面影响显然有关。文学史上确实有不少平庸的作者，缺乏关注现实的眼光和体贴民生的情怀，酒足饭饱之后，志得意满之时，信口道来，附庸风雅，剌剌不休，言不及义，把诗词当作谀世颂圣、干人射利的工具，或者当作酬酢交际、点缀粉饰的雅玩，所以很难写出感人至深的作品。具备文学史意识的当代诗词作者，应该以史为鉴，知所戒止。进而取法乎上，追摹屈子，师法李杜，追求完美，酷爱自由，执着社会正义，捍卫人格尊严，深蕴悲悯情怀，关注底层社会、芸芸众生，万家忧乐，常挂心头，眼睛常向下看，发现存在的真实，写出生活的真相，揭出情感的真髓，如此方能成就当代一流的真诗。

三、当代诗词与新诗的关系问题

      自从五四时期白话新诗取代旧体诗词承祧诗国大统之后，旧体诗词与新诗之间的关系一直处于持续紧张状态，双方的恩怨情仇，实非三言两语可以说清。新诗与旧体诗词在创作、欣赏和评价上，存在着一道互相对立的森严壁垒，热爱旧体诗词的人认为新诗语言芜杂、意味寡淡，是白话口水，萝卜青菜；而喜欢新诗的人又认为旧体诗词观念陈旧、形式过时，是长袍马褂，小脚辫子。这种互相对立的偏颇之见，严重地影响了白话新诗和旧体诗词之间的互相学习交流，优势互补，窒碍了现当代民族诗歌全面复兴和繁荣的进程。

      新诗运动初期，新文学作家受制于极度的“影响焦虑心理”[12]，喊出了“文当废骈，诗当废律”的偏激口号，对传统文学和旧体诗词采取了激烈攻击的反叛行动。但从20世纪20年代起，新诗人和诗论家们就已经明确地意识到，要想提高新诗艺术，必须向辉煌灿烂的古典诗歌艺术学习，在继承借鉴中创新发展，实现古典诗歌艺术在新诗创作中的现代创造性转化。除了少数新诗人如纪弦极端地认为“新诗乃是横的移植，而非纵的继承”[13]，大多数新诗人和诗论家如胡适、闻一多、朱自清、梁实秋、朱湘、何其芳、卞之琳、臧克家、林庚、余光中、洛夫等，都自述过在创作实践上如何借鉴古典诗词艺术的情形，或者从理论上向古典探源，为新文学和新诗获得深厚悠久的背景支持搭桥牵线，引导新诗人自觉地从传统文化和传统文学中吸取有益的养分。持平而论，新诗人虽以反叛传统的“离家出走”开始，但不久之后即“浪子回头”，向悠久博大、辉煌灿烂的古典诗歌传统“归化”。倒是操持旧体诗词的人士，似乎一直对新诗最初的叛逆姿态耿耿于怀，无法释然，及至晚近，仍有业内人士在学术会议上慷慨宣示：要“推倒新诗，重执诗坛之牛耳”，或在文章中公开声言“彻底否定新诗”。这其实都是文学史意识欠缺、对文学语言体式的代谢变迁、对新诗创造性地转化古典诗歌传统所取得的成就不甚了然的表现。这不能不说是一种严重的“遮蔽”。

      缘于“遮蔽”，在现当代诗词界，似乎一直存在一种由来已久的错觉和误会：那就是只有自己才是中国诗歌的正宗，是三千年诗国列祖列宗的嫡派子孙，有着代表中国诗歌的天然资格；而所谓的白话新诗，不过是西方诗歌的汉语翻译性质的写作，是“中国人写作的外国诗歌”，是“移植之花”，是对中国古典诗歌传统的背叛和毁坏，因而与古典诗词没有血缘上的天然联系。这实在是对新诗创作缺乏深入了解的过于自是之见，与事情的真相相去甚远。所以说，要想处理好与新诗的关系问题，首先需要“去蔽”，让真相“敞亮”起来，这就要求我们诗词界人士摘掉有色眼镜，不抱成见地去认真了解一番新诗与古典诗歌之间的真实关系。

      事实上，新诗与古典诗词之间，存在着一脉不断的血缘传承关系：文学史是一条流不断的大河，上游之水总要往下游流淌，因此，后来的诗歌接受前代的影响就是必然的。胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，收入集子中的《生查子》、《如梦令》、《沁园春》、《百字令》等都是白话词，《赠朱经农》、《中秋》、《江上》、《景不徙篇》等都是五、七言诗。胡适先生自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”[14]。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘之外。小到一个意象，一句诗，一篇作品，大到一个诗人，一个流派，一种诗体、主题、手法，均可寻绎出古今之间施受传承的脉络和痕迹。

      戴望舒《雨巷》的中心意象“丁香一样结着惆怅的姑娘”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”[15]。舒婷《春夜》中的名句：“我愿是那顺帆的风 / 伴你浪迹四方”，与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”，可说是活脱相似。卞之琳那首脍炙人口的《断章》：“你站在桥上看风景 / 看风景人在楼上看你 // 明月装饰了你的窗子 / 你装饰了别人的梦。”诗中意象之间的主客关联转换，一如南宋杨万里诗句“偶见行人回头望，亦看老子立亭间”和清代厉鹗诗句“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”。而李瑛的《谒托马斯·曼墓》：“细雨刚停，细雨刚停 / 雨水打湿了墓地的钟声”，也很容易让人想起杜甫的诗句“晨钟云外湿”。洛夫说：“我曾写过这样的句子：‘清晨，我在森林中／听到树中年轮旋转的声音——’，这与杜甫‘七星在北户，河汉声西流’的诗句，具有同样的超现实艺术效果。”洛夫还“做过一些将杜甫、李白、王维、李贺、李商隐等诗句加工改造，旧诗新铸的实验”，例如他曾“把李贺的‘石破天惊逗秋雨’一句改写为：‘石破／天惊／秋雨吓得骤然凝在半空’”[16]。古典诗歌意象、诗句被新诗直用、活用、化用的例子，还有许多，一些颇负盛名的新诗佳句，实际上是从古典诗词中蜕变而来的。

      何其芳的名篇《罗衫》，语言、意象、情思有着浓重的唯美色彩，含蕴着晚唐五代温李爱情诗词的遗韵。这首诗的整体构思和比兴手法，则有意无意间模仿了传为汉代班婕妤咏纨扇的《怨歌行》。班婕妤的诗是宫怨体，以纨扇作女性的自喻，表现上是顺叙，身在夏天，心忧秋天；何其芳则以罗衫作男性的自喻，寄托一个年轻人对现实中不美满的爱情的怨艾，表现上是倒叙，身在秋天，回忆夏天，并且憧憬着挽回旧情，心理层次显得更加复杂。将二诗对比，可以清楚地看到，何其芳的《罗衫》是对班婕妤《怨歌行》的改造重组。郑愁予的名篇《错误》，进入了两岸三地的国文、语文教材，这首新诗的主题，仍是传统游子思妇的闺怨情感，其误会与巧合的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。笑声无意，行人有情；马蹄无意，思妇有情。苏词里的墙外行人错解墙内佳人的笑声，郑诗里的江南小城思妇错把过客当作归人，从情节因素来看，二者均构置了带有无焦点冲突性质的戏剧化情境。郑诗对苏词的借鉴还有更深的比兴象征层面，诗中那古典的游子思妇的浓重怨情里，掺入的是现代社会迫于政治分裂而去国怀乡者的浓重乡愁。可见郑诗不仅借鉴了苏词单相思的生活喜剧情节，郑诗更像苏词那样，寄托了社会政治意义和身世悲凉之感。席慕容的名篇《悲喜剧》，写“白苹洲”上的等待与相逢，是对温庭筠《望江南》词意的翻新与掘进。舒婷的名篇《船》，表现咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。还有陈江帆的《穷巷》与王维的《渭川田家》，高准的《香槟季》与《诗经·关雎》，冯青的《最好回苏州去》与周邦彦的《少年游》，洛夫的《长恨歌》与白居易的《长恨歌》，任洪渊的《那几声钟，那一夜渔火》与张继的《枫桥夜泊》，都是古今互文性质的诗歌文本。

      古今诗人之间，像郭沫若、贺敬之诗歌的豪情气势与李白诗歌的豪放飘逸，艾青诗歌的深沉悲郁、臧克家诗歌的乡土写实与杜甫诗歌的关心民瘼、沉郁顿挫，李金发象征诗的生涩凄美与李贺、卢仝诗歌的险怪冷艳，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐李商隐、温庭筠诗词的艳情绮思，余光中诗歌的骚雅、才气、琢炼与屈赋李诗姜词，席慕蓉、舒婷诗歌的浪漫忧伤气质与唐宋婉约词的浪漫感伤气息等；诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川诗歌的铺排夸饰与古代辞赋歌行，白话小诗与古代绝句小令的形式、内容异同等；流派之间，像新生代诗的口语谐趣与元散曲本色派浅俗的“蛤蜊风味”，新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等；诗学主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意的借鉴，意境营造与氛围渲染，叙事性与戏剧化，互文与用典等；其间均有着千丝万缕的内在联系。自上世纪90年代以来，笔者发表的古今诗歌传承研究的系列论著，对此进行了比较集中的探讨，一得之愚，或可资同好参考。

      经过这样一番“血亲鉴定”性质的梳理之后，我们对新诗的身份看得就会比较清楚了：和旧体诗词一样，新诗也是中国古典诗歌的亲子裔孙。可能与现当代旧体诗词“守成孝子”的体貌有所不同，新诗因为“离家出走”过，所以在发育成长的过程中，比现当代旧体诗词多吸收了些异域的营养，或者换穿一身洋装，但这并未改变新诗的血统，因而也没有改变新诗与现当代旧体诗词的嫡亲兄弟关系。而正是因为新诗有过“离家出走”的经历，栉沐欧风美雨，所以新诗虽在诗形上不似现当代旧体诗词与古典诗词那般逼肖，但在诗观、诗质、诗美上，新诗的确比现当代旧体诗词显得更为开放通脱，涵纳万汇，新异复杂，斑驳陆离，加之新诗体式自由，使用的是现代汉语，因而对现当代社会生活和现当代人的思想感情，更有一种特别的表现力。许多新诗文本所传达的楔入现代生活、现代生存内核的经验和体验，古典诗词和现当代诗词可能的确不曾、不便或者不能传达，像现代诗人闻一多的《死水》、卞之琳的《圆宝盒》，当代诗人北岛的《履历》、欧阳江河的《玻璃工厂》，台湾诗人纪絃的《火与婴孩》、洛夫的《石室之死亡》等文本所荷载的内容和呈现的美感，设若换成诗词体式，创作目的和意图可能确实是无法达成的。如果说现当代诗词更为古雅圆熟的话，新诗则显得更加鲜活生新。旧体诗词和新诗各有优长，各有特色，应该放下历史积怨，不做谁是正统谁该继位的无谓意气之争，在两者之间建立起一种良好的互动关系，切实加强当代诗词和白话新诗之间的互相学习交流，让旧体诗人和新诗人携起手来，优势互补，一同走进当代文学史，共同实现民族诗歌“再造盛唐”的梦想。

（首届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”论文，原发《殷都学刊》2014年第4期，《诗词创作与研究》2017年11月转发。）

注释：

[1]胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第18页。

[2]林庚：《唐诗综论》，清华大学出版社2006年版，第158页。

[3]戴望舒：《论诗零札》，《戴望舒选集》，人民文学出版社2002年版，第134页。

[4]彭玉平：《人间词话疏证》.

[5]彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局2011年4月版，第199页。

[6]罗兰·巴特：《文本意趣》，转引自蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第12页。

[7]黄宗羲：《马雪航诗集序》，《中国历代文论选》三，上海古籍出版社2001年版，第267页。

[8]王夫之：《夕堂永日绪论外编》，转引自崔海峰《王夫之诗学范畴论》，中国社会科学出版社2006年版，第31页。

[9]王夫之：《古诗评选》，上海古籍出版社2011年版，第161页。

[10]叶公超：《论新诗》，《叶公超批评文集》，珠海出版社1998年版，第62-63页。

[11]艾略特：《传统与个人才能》，《20世纪文学评论》上册，上海译文出版社1987年版，第130-132页。

[12]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2006年版。

[13]纪弦：《现代派六大信条》，《现代诗》第13期，1956年2月1日。

[14]胡适：《尝试集·初版自序》，转引自陈绍伟编《中国新诗序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第30页。

[15]卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《地图在动》，珠海出版社1997年版，第303页。

[16]洛夫：《诗的传承与创新》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年版，第5页。