游走于敌意与敬意之间 

——序晏弘诗选《枝上》

陈先发

在我的朋友中，晏弘算是个特立独行的人。大家公认他身上有着本时代已经变得相当稀缺的憨直，在众多场合他讷而寡言，可一旦进入表达状态，他的语速会陡然变得异常急切，噼噼啪啪的安庆土腔中夹着玄思连贯而至，让听者有一种压迫感。我常想，这或许源自深植于他内心的某种对立？讷言的外表与内心过于澎湃的力量之对立、他外在的某金融公司管理者与内在的诗人身份之对立、他充沛的诗性语言倾诉欲与身边极少人有能力倾听之间的对立，等等。好在我一直认为，对立和分裂乃一个人思想与语言创造力的直接源头。从这一点上看，作为一个朋友，我对他有着远超出这本诗集的诸多期待。

对《枝上》一书的清样稿我翻读多时，首先被她的后半部所震动。以当代语言特征与汉诗源头《诗经》訇然对接、且一气呵成94首，内在气息融通相握如同一首诗，如此体量的对诗经进行重构的举动，实在不能不让人吃惊。这些结构近似的短章中弥漫着自然世界清新又空茫的迷人气息、弥漫着一个现代诗人努力向后追溯的忧伤与惊喜，读来令人感动不已。它没有当代诗坛一哄而起的对修辞术的光怪陆离的种种追逐---我在另一个场合说过，考察当代汉诗写作生态，不难发现一个颇为有趣的现象：一茬又一茬的诗人迅速提出各类貌似有力的观念，又不断被自身的写作实践乃至被他们的个人生活所抵制、消解。这些在“立场诗学、观念写作”之泥泞中扑腾的人，把当代诗坛整体上喧嚣浮躁、思之不足的病根露了出来，也在一定程度上葬送了先锋派的本义，按桑塔格的说法，即是将其演绎成了时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。热衷于集体行动的写作群体，有时难免陷于共同趣味，事实上压迫了诗歌作为一种个人私器而存诸于世的本性。群体，从本质上是戏剧的，而非诗歌的。从这一点上去观照，晏弘是个难得的独立体。他没有任何炫目的写作宣言，但他在这里做了一件非常值得深究的尝试。在这94首诗中，没有戾气没有喧哗，有的是内心深处的对自然和古汉语诗史的敬意。

最近重读钱穆先生《囯史大纲》，读一段要愣神半天。钱先生讲，对历史需深怀温情和敬意，勿将自身罪恶与弱点诿卸于古人。事实上，这种温情与敬意从中国人身上消失殆尽了：看自然世界，是一种急功近利的掠夺性眼光和纯商业思维。看自身的历史，仍囿于成王败寇的狭隘思路和动辄即刨了根去的虚无主义。事实上，我们完全可以断言，传统从未消失，它经过生活方式的确立、习俗的因袭和个人的阅读经验，仍存在于每个人身上。无处不在。比如，你在现代电子音乐中闻到古簫声一样。它从来就是我们生命的一部分，从未与我们有片刻的分离。我们只要活着，事实上就是传统与当下的合体。不存在某种刻意的隔绝，你也割断不了。不过，这种合体，在好的诗人那里，是一种批判性的合体、是一种深度的合体，而非一些表像的简单拼接、不是现象的堆砌，这就涉及诗人的个人能力问题了，是另一个问题了。从这本书的后半部，我们从晏弘的实践中，可以看到一种新奇的传统：一个基于个人经验的古老眼光的复苏。他的敬意就是最好的批判力。

我在2007年的一次谈话中曾说过这个话题。有人说，中国诗歌尤其是古汉诗，缺少某种现场性，看不到个体生命的“在场”。我说这不过是一种肤浅的认识。当陶渊明说“飞鸟相与还”时，这里面，就有很深的个人寄托在内。中国封建时代的许多诗人，因为写作环境的多变，甚至还面临着“文字狱”一类的遭遇，所以写诗往往体现出“借物在场”的特点。西方的读者看《诗经》或《离骚》，可能被一大堆理也理不清的植物、地名绕得头晕眼花，而失去继续追索的兴趣。我碰到不少西方的朋友，都有这方面的困惑。这种“隐性在场”的个人的气息，是埋藏得很深的。物象对人心的传导性，被发挥得淋漓尽致。当然，这个“在场”的概念有它的复杂性，在他们的笔下，重生存状态而轻视生活的具体状态，是东方诗人的一贯选择，把握不好会给人造成“不真实”的阅读感受。这也是必须让当代诗歌写作者警醒的东西。我也写过一首短诗叫《丹青见》，从起句到尾句，都是物象的堆积。但这种堆积本身，就是为了展现人的内心的秩序。而且这种秩序在行进过程中是加速的。撇开技艺上的尺度不谈，许多有本土文化基因的东方诗人，似乎都不偏爱如“我坐在车厢里吃橙子”一类的显性在场，它有悖于东方审美中隐忍的特点。所以我一直说，一个好的东方诗人，他的诗中永远有两个空间，在他的公共性空间之下潜存着一个非常强烈的个人空间。公共空间被他们用以教化、述史、抒怀，而人个空间才是真正的阅读焦点所在。作者的个人空间隐忍在公共空间之下。读许多东方诗人的作品，确实要费些思量，但也会获得更多的深层滋味，让阅读者得到更深一层的满足。照我看，罗伯特勃莱正是受益于东方的“深度意象”手法而成功的西方范例。这种方式，相对中国自古的“文人诗歌”，它赢得了更多的理解。但也难免存在泥沙俱下的现象，那中间的多数作品因为――预设了明确的读者对象，事实上也是写作对阅读的屈服、让步――其写作在艺术上往往是无效的。我讲这些，是看到晏弘在本书中基于诗艺的多方面努力：虽然从某种角度，这种努力仍只是初步的，许多短章的语言技艺显然可以再纯熟些。

相对于后半部，《枝上》的前半部多为信手掂来的记游一类，有不少充满禅意的神来之笔，如《过合肥紫蓬山西庐寺》最后一句“山色新，因为空”、《指尖》中的“在烟雨和山寺之间，圆融何其美”、《醉酒小令》中的“山腰里，父亲和叔叔钻出地面//没有死。还在喝着酒” 、《四月飘飘》中的“时光比锉刀厉害//翅膀高过口碑”等等，一些片断值得反复玩味。还有一个我过眼能诵、非常喜欢的：“我怀念那些旧的、小的//它们像繁星//在岁月的枝头上//依然闪烁”，多么好，没有任何炫技与知识的阻隔，这些诗直达每一个人的心底，哪怕他是一个愚蠢的人。这个片段语感极好，颇能触动读者的个人隐秘生活经验或某种记忆。除了局部的禅意，上半部的核心词还有一个：敌意。在这首《并非虚构》的诗中尽可一目了然：“已对野草失去兴趣的老黄牛//和闲置的耕田相互嘲笑//一个说：荒凉！//一个说：屠杀！”这般敌意盎然的诗句，在上半部中有不少。它源自何处？来自他内心深处的多重对立？或许。从整体上看，上半部的敌意与下半部的和解，是一种不经意的巨大对称。但上半部的整体，语言创造力没有完全迸发出来，一些短制的语言粗忽，过于即兴则失之深层的个性特征。

写作，本质上源于一种寻找替身的冲动。此安置自我的替身，是大于语言的存在。当语言将这具庞大游魂强迫性揽而入怀，我们知道，两者间是有缝隙的：它们在彼此体内晃动。为何永不能将一首诗写得不能篡动分毫？真正的锲合只是写作的幻觉。在语言方式之外，一个诗人并不成立。他可以是个偏执的民族主义者或在文化上是个保守主义者，这都没关系，但首先他必须是个精进不息的私人语言实践者。他对社会的批判力，必须形成他的语言容器即诗的批判力；他人生的一切经验，也都必须化作这个语言容器的经验。愿晏弘在这条路上的探索给我们创造更多的语言意外与惊喜。

2013年3月写于合肥翡翠湖畔

（陈先发，安徽桐城人，1989年毕业于复旦大学，现任新华社安徽分社副社长、总编，曾荣获“新华社十大名记者”、“中国十大新锐诗人”、“中国十大影响力诗人”等称号，著有诗集《春天的死亡之书》、《前世》、《写碑之心》，诗哲学随笔《黑池坝笔记》，长篇小说《拉魂腔》等，其作品被国外译成多种文字广泛传播。）