臧    棣

◎  江豚简史

湘江的尽头，减速的沅江

也贡献了一片辽阔。放眼望去，

唯有烟波依然像一种阵势，

令你成熟于风景多么背景。

就出没的几率而言，

浩渺才不满足于自然呢，

浩渺犹如它们的前戏；

更露骨的，作为一种暗示：

你绝不可能在狭窄的水域里

看到它们的身影。人生中

有很多遭遇甚至能让死亡

突然丧失可怕的深奥，

但在遭遇的意义上遭遇到它们，

几乎不可能；你只能期盼

与它们不期相遇；并在岁月的流逝中

将这偶然的情形慢慢酝酿成

一种反记忆。譬如，它们代表造物之美，

但不代表自然的机会越来越暧昧；

它们代表世界的可遇性依然不容低估，

但不代表每个人都能识破——

一旦跃出水面，那铅黑的流线体

会绷紧一个果断，并在下一刻，

如同切下去的刀，仅凭瞬间的仁慈，

就已将人生的漏洞揭示得浪花飞溅。

◎  锦鲤简史

与水底相对，但解释起来

这角落里浮着小睡莲的池塘

真的会有一个透明的顶部

不能被简化成平静的表面吗？

很慷慨，常常被借用：

谷雨时节，美丽的花影

会将这明亮的表面

挪用成天真的镜子。

倒影的妩媚中，各种招展

练习自我粉碎，以避免

在人的眼中，普遍的凋谢

如同一种结局，或宿命。

初夏时，从那里透气，

即使不隐喻，表面也已远远

大于水面；谁还会介意

它看起来像任由碧绿的细浪

打开的天窗呢。如此，所有的

完美都不过是一种铺垫；

轮到它们出场时，你甚至怀疑

人类还能不能配得上旁观。

针对性有点暧昧，但它们的悠游

绝对算得上是一种表演：

尾巴缓缓摆动，吐纳的嘴巴

冲着你时，就好像你居然忘了

我们曾精通过一种水的语言。

如此，它们游进你的印象，

游进你的记忆，直至你的觉悟

轻轻摇摆在它们的影子里。

◎  野豌豆简史

           ——赠一行

一个人需要多么幸运

才可能在人生的角落里

遭遇到它的偏僻之美：

大方到哪怕你已在星球大战中

面目全非，或是浑身疲惫，

看上去像是刚从银河深处

潜泳归来。一点也不认生，

无论你身上还剩下多少

宇宙的可能性，它都会继续推动

它身上的那个生命之谜：

完美的钟状花萼，迎风时

你突然意识到我们对蜜蜂的情感

偶尔也会有点复杂；不全是

嫉妒太新颖，已变得没法解释。

回到最初，凝神之际，它犹如

一个小伙伴奇怪你居然敢

僭越智人和植物之间的界限；

腋生的花瓣，将小提琴的形状

轻轻含在削得薄薄的粉紫色龙骨中——

直到你学会将空气的眼神

吸进最陌生的肺腑，并在那里

闭气到自如，将自我的观赏性

像一个秘密，封闭在纯粹的野生中。

◎  诗歌现场简史

已经熄火，但引擎的颤动

突然开始微微一个隐喻；

现场巨大，下过冰霰之后，

天气好得像夜色已完全进入角色，

出色到无所谓低调不低调；

最好的燃料，其实是精神的纯粹，

生命的机遇甚至已不限于

你能领悟多少安静；更何况，

涉及暗示，每个瞬间都很后果，

都有两个永恒一点也不服气。

有没有想过，所有的障碍破除之后，

被天籁拖后腿，怎么办？

有没有想过，夜色如此温柔，

绕湖一圈后，地球还剩下几圈？

打不打赌？凡不能被洗去的，都不是悲伤。

甚至清澈也可以来自黑暗中

有风头不断缠绵一阵杨柳；

甚至澄明也可以来自星光

多么迷人，几乎要取代目光；

敢不敢面对，凡凝视过的，

只要一闭上眼睛，爱就比死亡优秀。

普拉斯说的不对，反死亡

才是一门艺术：不将人生

过分拖入模糊的背景，不打岔

一个自我能不能被彻底改造。

甚至痕迹是否生动，也不一定

都得依赖我能否使出浑身的蛮力，

将虚无搂得只剩下大喘息；

更精湛的，神秘是否足够安慰，

也不都取决于你在不在现场。

◎  乌鸦简史

五岁之前，乌鸦黑得像小巫婆，

拎着幽黑的小榔头，出没在

世界的大意中；比传说中的

还聪明，但似乎从未用它的聪明

做过一件好事；早晨起来，

昨晚用塑料袋扎牢的垃圾

又凌乱地散落在湿漉漉的街道上。

六岁之前，为了平衡寓言中的

古老的情感，它将稻草人的肩头

让给了可爱的小麻雀；嘴里叼着有棱

有角的石头，随时准备去解救

囚禁在透明的玻璃中的一泓清水。

看清楚点！从狭小的瓶口

慢慢溢出的细水，绝对比得上

石缝里流出的甘泉。甚至

从心田里排走的积水

也越来越像那些顽固的灌输。

七岁之前，看不见的先机，

伴随着它的降临，开始暴露在

非凡的肉眼深处。它黑得比孤独

还自信，迎着我们疑惑的眼光，

将人世间所有的不详之兆都浓缩在

它充满黑色偏见的身体里；

与我们不同，人常常会输给人的形象，

但乌鸦还从未输给过黑鸟的形象。

八岁之前，它昂着头，将风中颤动的

树梢，稳稳地踩成了绝顶。

背过所有的小黑锅之后，

即使像不像黑美人依然有争议，

乌鸦也胜过笼子里的鹩哥。

我们的抚摸只能骗得了鹦鹉，

而乌鸦的警觉却能让无情的笼子

丢尽了面子。九岁之前，

你有点失望于这偌大的世界

连假装懂得欣赏乌鸦的人都少得可怜。

十岁之前，从杂食主义到残酷美学，

乌鸦开始与教科书上的反面角色

对着干：凡可以出神的地方，

荒芜也裸露过最原始的明亮；

甚至沿乌鸦的足迹，命运的马脚

也被屏蔽过至少一万年。

◎  莳萝简史

造物的相似性胜过

已知的任何捷径：转动起来，

语言比最快的轮子还要圆；

安静的例子也很突出，

昏暗中，肋骨和栅栏

相互猛烈暗示，映衬晃动的肉身

像一次神秘的越狱。

不解风情的确有点麻烦，

但迟钝于风味则意味着无药可救。

敢不敢赌，不论一个人出生在哪儿，

植物中，唯有它的种子

味道浓郁得比叶子还辛香。

被否认过多次，可怎么看——

它还是像茴香才不娇气呢。

人生的苦痛有多抽象，

它的样子就有多具体；

恍惚的夜色中，作为对清洗的

一种报答，它用它身上的碧绿

帮我们节约时间；特效出自

体贴才不矛盾我们能在今生

解决多少灵魂的问题呢。

即使用于佐料，它的主意

也依然很灵感；敢不敢赌

诗歌的大师也是生活的大师——

将它从冒泡的炖锅里捞出时，

它的变形记甚至胜过了

人的可能的奇遇：譬如，

从一开始，开胃就没服软过开窍。

◎  水泵简史

放置在小水塘的中央，

露出水面的部分，滚粗得像

河马的小腿；但真按体型的大小，

其实和消防栓更接近，只是颜色

醒目于浑身涂满天蓝；

路人的眼光基本不靠谱，以至于

它过分得像一个从儿童游乐场

淘汰下来的二手卡通道具；

但只要通上电，它就不会偷懒，

每天的工作时间绝不会少于

十二小时。既不关排涝，

也无涉灌溉；用途奢侈到

你能找到的几个穿制服的人

都没法确切回答它究竟在干什么？

不难想象，刚刚孵出小宝贝的

野鸭父母会怎样敌视它的喧嚣；

喜鹊的适应性算是超强的，

但饮水时，惊扰也常常发生；

甚至小鲫鱼明明得了供氧的便宜，

但活水的假象，代价也很大。

唯一的赞成派，来自退休后，

一位孤独的老人每天都会准点，

静静坐在岸边的石头上，

长时间地注视它的一举一动，

就好像那起劲涌动的水泵，

在外行眼里，看到极致，

顶多也就是一个山寨的罗马喷泉；

而对无惧时光流逝的内行而言，

冒着鲜活的水泡，富于节奏，

它绝对像极了大地的一个器官——

能将永恒的爱作为一种苦力

灌注在更纯粹的私人态度中。

（内容选自《草堂》2019年第8期）

文/臧棣

新诗的兴起已有百年，但时至今日，每一代准备投身到现代汉诗写作的诗人依然面临着一个根本的文化困境：他必须忍受很大的审美偏见，必须克服文化幻象意义上的汉语的古今之别，才能将他对现代诗的兴趣推进到生命的冲动之中。换句话说，一个诗人在他的学徒期刚刚开始的阶段，他实际上已卷入一个艰难的抉择；像是受到某种难以言传的魔力的驱使，他不得不在汉语的古典诗味和汉语的现代诗性之间作出一个选择：他是否真的受到了汉语的现代诗性的感召，像一个心灵战士那样在信念的意义上坚定他对汉语和现代诗性之间的关系的把握？更进一步的，在未来的诗歌生涯中面对质疑现代汉诗的合法性的时候，他是否已做好了充分的心理准备？比如说，在面对像钱钟书或季羡林这样的文化名人频繁出示对新诗的毁谤之时，他能否迅速站在诗歌之战的制高点上展开有效的审美反击，而不是简单地在内心的苦闷里嘀咕几句自生自灭的不满的粗话。

从旁观的角度看，一个人准备用汉语从事现代诗的创作，看起来更像是一个神话原型意义上的心灵的故事。或许，这么说，仍嫌有点低调。它其实是一个生命的故事：这样一个人，他不仅要自身的生命的成长，他还要更勇敢地置身于汉语的诗性之中，和汉语的现代转型一起成长。在诗歌生涯展开的各个阶段之中，他都会面对古代汉语和现代汉语之间真真假假的撕裂。他必须学会有的时候要从文化战略上藐视这样的人为的撕裂；更多的时候，他也要学会从修辞战术的角度像一个语言的工匠那样重视这样的撕裂。他必须时刻养炼自己的眼力，以便从众说纷纭乃是人云亦云中做出警敏的判断：被现代文学史讲述过无数遍的新诗对古诗的背叛，究竟涉及怎样的文化真相？甚至在某种程度上，他必须成为一个诗歌方面的精神分析师，他必须尽可能地在生命内部治愈并纠偏来自可耻的文化偏见对他的生命诗性的摧残：因为用现代汉语写出的东西，在我们的文化场域里长期以来被判定是舶来品。这意味着，我们呕心沥血写出的东西，被人为地并通过更巧妙的人为手段抹去了自身的人为的痕迹以文化事实的名义宣布，每一首新诗都在文化的诗性基因上疏离了汉语的传统诗心。新诗历史上，梁实秋冒过一次傻气；或许是被逼极了，或许是出于不自觉的挖坑的本能，他曾给新诗下过一个定义：“新诗,实际就是中文写的外国诗”。新诗的发展的某个阶段，梁实秋的指证，或许能从文学现象上找到相当的依据，但这依然不意味着，我们有权力从历史的角度去断定：新诗和西方诗歌的关联只能如此。并据此，将新诗的百年实践笼统地含混地视为西方诗歌的一个分支现象。

进一步的，所谓新诗对古诗的反叛，从文学演化的角度看，可能也只是一个阶段的现象。即便我们将它归类于一种文学事实，它也不意味着百年之后，我们用现代汉语写的每一首诗都是对西方诗学的翻新。正如，我们不会浅薄地傲慢地将美国新诗运动对中国古诗的借鉴解释为美国意象派诗歌是中国诗歌的一个分支现象。我们必须更深刻地习惯并追究这样的一种可能：经历新诗的百年兴起，用现代汉语写作的诗歌事实上来源汉语诗性内部的一种文化冲动。古诗和新诗或许体现了一种激烈的诗歌类型意义上的差别，这种差别甚至造成了汉语诗性在古典诗语和现代语象之间鲜明的差异，但所有这些差别或差异，让不足以表明现代汉诗的写作可以从源远流长的汉语诗性中分离出去。或许从一个新异的旁观角度看去，新诗和古诗依然属于一个总体的文学现象，新诗和古诗只是我们的汉语诗性的多面性的不同维度而已；更直观的，新诗和古诗在文学事实上或许更应被视为汉语诗歌历程中的两个演变的阶段。就此而言，要想成为一个合格的现代汉诗的书写者，一个人必须幽默地老练地看待新诗和古诗之间的裂痕。甚至不妨这么看，这样的裂痕，其实是我们的文学福气，有总比没有好。不要被人云亦云裹挟，以为我们的诗歌写作的一个归宿是要弥合这个裂痕。这个裂痕，对诗歌写作来说，也许是一种挑战，一种更大的诗歌可能性的展现；我们要做的只是更勇敢地面对这个裂痕，并发展出更强悍的诗歌个性容纳并丰富我们应对这个裂痕的文学能力。从这个角度讲，新诗的写作是一个我们愿不愿从汉语诗性的内部挖掘并拓展我们的诗歌能力的故事。这个故事既是古老的，也充满新的机遇。

这个故事的母题之一，就是不要害怕失败。诗，本来就是一种失败。里尔克早就亢奋地申明过：有何胜利可言，挺住意味着一切。所以，从趋势上讲，从表达上讲，从创造性讲，诗的实践就在它敢投身于高贵的失败。诗的失败造就了诗的独异。诗的可贵，诗的好，也在于诗敢于失败。意识到这一点，我们又会发现，新诗，作为一种语言活动，和人们试图强加给诗的失败观感，其实没什么太多的关系。流行的诗歌观念，习惯把诗歌作为一种时间现象来看待。片面地看，这也许有部分依据。但是，从根本上讲，诗是一种变异，一种语言的游移，一种不断流动的空间现象。诗依据规则行事。更重要的，也更有趣的，诗，可以随时依据已变异的语言情况来重新制定并协调自己的规则。也就是说，诗的规则不是一成不变的。

某种意义上，新诗反而最能体现汉语诗性的雄心：诗言志。生命的志气必须通过发现新的语言来展现，才有活跃的可能。沃尔科特说的没错：为了改变我们的生活，首先必须要改变我们的语言。而改变语言的要义：就是尽可能地在语言的意义上使用语言。

文/李国华

很难想象，老于诗道的臧棣最近竟然在诗行频繁使用词性活用的技巧。诸如“风景多么背景”“会绷紧一个果断”“也依然很灵感”“每个瞬间都很后果”之类的表达，都令人惊讶，几十年如一日的诗歌写作是不是驱使臧棣练熟还生，进入了更值得称许的艺境？被周作人许为“都会诗人”的张岱在其名传一时的《陶庵梦忆》中曾经说过，弹琴的名家妙手，弹到一定境界之后，最怕的是熟极而流，因此要追求一种练熟还生的手法，琴声中保留初学者的青涩。如果张宗子所言不谬，则其所谓练熟还生，大概是要在最熟无可熟、亲无可亲的时刻存留手与弦初会的陌生感、质感，在化二为一中容留彼此。如此艺境，确是令人起无穷兴味。熟悉臧棣的读者会知道，过去几年写作“入门”系列诗歌时，他就有一个截留词与物初会的新鲜感的诗学追求和实践。这多少会让诗人觉得，在自己手中已经百炼钢化绕指柔的词，其实始终保持着钢的性质，倔强地与物相互撕咬，诗人不得不重新检讨自己的手工作坊，还原一道道诗歌制作的工序。工序的还原不一定要见诸形象，但有时也难免有所显露。而一旦显露，也许是败象尽露，也许就是练熟还生，艺境再添一层次。将“风景多么背景”在《江豚简史》的上下文引出如下：                                                                              

湘江的尽头，减速的沅江

也贡献了一片辽阔。放眼望去，

唯有烟波依然像一种阵势，

令你成熟于风景多么背景。

“沅江”能在“湘江的尽头”“也贡献了一片辽阔”，可见屈子的传统乃是有着更为纵深的景深的历史无意识的风景。那么，“放眼望去，/ 唯有烟波依然像一种阵势”，即使不刻意联想到“烟波江上使人愁”的唐人愁思，也不能不感受到其中过分成熟的历史气息。词变得不堪重负，词所对应的自然之物，也即尚未被诗学熏染的湘江和沅江，被无限地推到了背景的位置上去了。作为自然之物，湘江和沅江就在诗人的眼前，但诗人却不得不无视眼前之物，不得不重视词中之物。于是，“风景多么背景”这一生涩的表达就显得急不可耐、石破天惊，似乎道破了词不堪重负的真相，甚至生产出了“风景”是多么背离“风景”的意味。那么，所谓“令你成熟于风景多么背景”，即是在词中之“风景”与物中之“风景”的相互悖逆中，诗人领略了词与物的初会、背离，从而成熟。这大概就是诗人为什么要在《锦鲤简史》中写下“即使不隐喻，表面也已远远 / 大于水面”的缘由。隐喻还意味着词与物之间的相互牵盼，而不再需要隐喻，则意味着词凭自身的负载足以任性空转。让词任性空转，这在最极端的现代主义者及后现代主义者那里，都是不可忍受的吧。因此，物极必反，曾被人视为高峰现代主义代表的诗人臧棣，这两年开始“简史”系列诗歌的写作时，似乎已天真到近乎笨拙地去贴近、把捉、抚摸物的性质。他写莳萝、野豌豆、杨梅……写江豚、锦鲤、刺猬、乌鸦……写水泵……写精灵……写诗歌现场……笔下无虚，写得像是博物学的笔记，斤斤计较莳萝和茴香的异同；笔下务虚，写得像是世故的形而上学患者，水泵被写成“绝对像极了大地的一个器官”，而野豌豆攸关“宇宙的可能性”。无虚和务虚纽结在一起，聪明而笨拙，笨拙而聪明，真的是“要么漂亮到非常艰难，/ 要么就艰难到非常漂亮”，臧棣的艺境是再添了一个层次了。

从笔下无虚的意义上来说，臧棣甚至可以被称为“诗歌的大师也是生活的大师”的践行者。比如他的《乌鸦简史》，在“五岁”“六岁”“七岁”“八岁”“九岁”“十岁”这样的时间满格的叙述中，令人很难否认，人的时间和乌鸦的时间被双重并置，从而与翟永明笔下的乌鸦构成强烈的对话，——不是男性与女性的对话，而是将乌鸦去隐喻化与将乌鸦隐喻化的对话。时间满格的叙述就是给定的隐喻框架，是人征用乌鸦、词征用物的时间简史，而乌鸦却并不局限在隐喻框架之内，诗人任由乌鸦“出没在 / 世界的大意中” “平衡寓言中的 / 古老的情感”，认为乌鸦“黑得比孤独/还自信”“胜过笼子里的鹩哥”“与教科书上的反面角色 / 对着干”……也许可以说诗人因为旧笼子只能笼住鹩哥，于是制造了新的笼子来笼住乌鸦，诗人不是放弃了隐喻的方式，而是新造了隐喻的方式。但是，不管怎么说，被充分隐喻的世界其实存有大意失荆州的时刻，彼时乌鸦自由出没。而这自由出没的乌鸦，正是生活中的乌鸦，它们啄破垃圾袋，它们站在稻草人的肩上，它们站在树梢，它们是警觉的，它们是杂食主义和残酷的……诗人只能借此生成新的隐喻，放弃教科书和笼子。这也就是说，诗人因为从生活的世界中重新理解乌鸦，了解到乌鸦惊人的智商和生活习性，从而通过《乌鸦简史》的写作进入了新的隐喻世界。臧棣的诗句重置一下也许不无道理，“生活的大师也是诗歌的大师”，但究其根本，仍然不能不承认，臧棣所以要笔下无虚地进行写作，乃是因为他笔下务虚，试图写作一种不同的诗歌，至少是反写了他自己的诗歌，因此还是说“诗歌的大师也是生活的大师”吧。不过，究竟孰先孰后，无法轻易给出答案。《乌鸦简史》大概是第一首正面硬写乌鸦残酷的生活习性和仅仅低于人类的智商的诗，因此诗的结尾写“甚至沿乌鸦的足迹，命运的马脚 / 也被屏蔽过至少一万年”，不但可谓洞悉了乌鸦的秘密，而且宣示了诗歌本身非同寻常的价值。曾经被反复隐喻、概念化的乌鸦，如今还能有什么概念呢？

应当说，将隐喻和概念解体，或许正是臧棣“简史”系列诗歌写作的本旨。在《杨梅简史》中，他写：

抱歉。这么跳跃，多少显得有点失礼。

但重要的，难道不是比生活更重要的是，

一个人应尽可能地生活得毫无概念吗。

甚至减轻的东西，都和压力大不大，没一点关系。

嫌镜子浪费时间的话，不妨把倒影搅浑。

镜子通常和隐喻、自恋相关，拉康甚至会把镜子搞得更复杂一些。臧棣的诗意也许没那么复杂， 他只是希望放逐一些概念、 影像，从而让一个人“尽可能地生活得毫无概念”。言外之意是，相对于杨梅而言，“保鲜”“冰块”更贴近生活本旨，而“父亲”则是一种隐喻，与吃杨梅毫无关系；谁都可以吃杨梅，杨梅该怎么吃就怎么吃。但是，诗人邻近的诗行里都使用了“生活”一词，意义却大不一样。“但重要的，难道不是比生活更重要的是”，该行中的“生活”是名词，而且是隐喻性的、本质化的表达；“一个人应尽可能地生活得毫无概念吗”，该行中的“生活”是动词，而且注重的是动作的过程性、流动性，而非本质化的面向。这就意味着，即使要对“生活”一词进行隐喻和概念解体，也不可避免地要运用其隐喻和概念的面向，解体是在一定的“体”中进行和完成的，并不是在虚无中进行和完成的。那么，当臧棣的“简史”系列写作呈现出一些似曾相识的样子，如高强度的定义体、箴言体写作，与其说那是一种写作上的持续，不如说那是一种佯装持续的革新。至于革新的强度如何，革新的进路如何，就要看对于臧棣而言，诗和生活，到底何者更无概念？如果他能像想象“尽可能地生活得毫无概念”那样，尽可能地写得毫无概念，大概会更加瞩目吧。事实上，凭借《杨梅简史》中出现的两行“继续，继续，需要神会 /一个心领的话，加点油呗！”，也许不妨推测，他不仅诗思上因为隐喻和概念解体的冲动而有些调皮、可爱，从过去高峰现代主义的思维中松弛下来，而且表达上也随之活泼起来，语词之间，颇有童稚之气，令人心动。

但是，这并不是类似“继续，继续，需要神会 / 一个心领的话，加点油呗！”这样的表达越多越好，恰恰相反，多了，“斯滥矣”。臧棣的高明之处在于，他就像鲁迅当年写《故事新编》一样，只是蜻蜓点水式地偶一为之。鲁迅曾经半真半假地检讨自己写《故事新编》 写滑了，把时事的讥刺直接以情节、场景的方式搬进了历史故事和人物的叙述中，但却嬉笑怒骂，游戏其间，将历史故事和人物隐藏的能量充分打开，从而让历史和现实双向打开，互通有无，真正地唤醒了对于历史和现实的感受。此种游戏精神，也许正是最高的文学精神，诗的精神。在相对严整的诗行中，偶然飘逸出一些不那么严整的笔墨，不仅加添了诗歌的活气，而且使更无概念的写作呈现出一种可能性来。在这个意义上，《江豚简史》的开头特别需要《诗歌现场简史》的对接。前者对“风景多么背景”的书写特别紧张，而后者出现了如下松弛的笔墨：

只要一闭上眼睛，爱就比死亡优秀。

普拉斯说的不对，反死亡

才是一门艺术：不将人生

过分拖入模糊的背景，不打岔

一个自我能不能被彻底改造。

甚至痕迹是否生动，也不一定

都得依赖我能否使出浑身的蛮力，

将虚无搂得只剩下大喘息；

更精湛的，神秘是否足够安慰，

也不都取决于你在不在现场。

“反死亡”是一个高度抽象化的表达，而“不打岔”确实极其口语化、日常生活化，镶嵌在“不将人生 / 过分拖入模糊的背景”和“一个自我能不能被彻底改造”之间，倒显得像是打岔，插科打诨。但打岔却打得好，效果很不错，把紧张的、自以为是的、玄学化的修辞松弛下来，植入了生活的肌理，不再面目抽象可憎。连带着地，“浑身的蛮力”“将虚无搂得只剩下大喘息”，也从玄学化的、抽象的“虚无”中回到身体的肉身性感受中，似乎不仅仅与“精湛”“神秘”有关，也可以是粗野的、肉感的。于是，“背景”也不再是“风景多么背景”中的“背景”，反而因为“模糊”而生动起来。这里的“模糊”，与其说是不清晰，不如说混沌，是尚未被隐喻和概念俘获之前的风景。

最后，需要做一点说明的是，之所以在各首“简史”之间穿梭，并不是穿凿附会，而是认为臧棣的“简史”系列诗歌的写作，是一个连续性的整体，彼此之间本有相互呼应之处。抽象地说起来，“简史”是臧棣力图以诗人的身份为物重新赋词的实践，他试图勾花镂空，重新写出物的历史，并以此扩充词的经验，扩充诗和人类的范畴。他似乎进入了物与词相遇的某种原初的经验场景，并且坚持以一以贯之的方法论记录那原初的经验场景。因此，诗和生活，何者更无概念？他只是又一次重写了“泰初有字”。