渔 村
陈小虾
♦ 屯头暮色
滩涂之上
跳跳鱼,一边逃逸,一边深陷
之上
是铺天盖地的网
网之上
一朵流云追着另一朵流云
流云之上
万里长空披着袈裟
袈裟之下
我,小如尘埃,等一群白鹭归来
♦ 小黄鸭
一口气买了十只
给它们喂食,一一取名字
院子里,一群黄绒球走来走去
第二天一早,无故死了一只
第三天,一只掉进了水沟
再过几天,迷了路的,被狗叼走的
……
每次,你都偷偷抹眼泪
最后只剩一只,孤单、瘦小
常被狗追、鸡啄
你总是护着它,张开双臂,像母亲
很少人会想起
在这院子里,你和小黄鸭一样
曾离奇失去过九个姐妹兄弟
♦ 北山亭
农历初一,母亲必去庙里
带一束白玉兰
每次,她都有新的苦难
跪在佛前,闭着双眼
许久许久
这是外婆给予的良方
她也教我
木鱼声中,我们一前一后
往回走
快到家时,已近黄昏
但,清晨的寺钟仍在耳畔
♦ 渔 村
台风走后
家家户户,供桌上,烛光摇曳
海浪拍打着黎明的岸
红灯笼,石巷子,香火袅袅
丧子的老母亲倚着家门睡了一夜
海湾的臂膀里小村庄睁开眼
多像母和子呀……
狂风巨浪中死去的灵魂
变作小螃蟹
在洞穴里遇见了生前的足迹
♦ 一场雪
封锁了道路
看不见远方
白茫茫,白茫茫,白茫茫
你远行
水管结冰,炭火微弱
唱诗班的歌声在雪里断断续续
我真的以为自己熬不过那个冬季
然而,你削好一个苹果
递给我,在真实的晨光中
让我怀疑那场雪的虚无
♦ 日 常
饭后,散步
经过中山中路,溪西胡同,到达桐江溪
每一天我们会遇见
浣洗的、跑步的、游泳的、练剑的
蹒跚学步的孩子和漫步的白发夫妻……
有时星晴,晚风侵衣
有时沉闷,接着下起了大雨
有时也会遇见
流浪的、撞车的、溺水的、跳江的……
他们只是在水面荡起一小圈涟漪
没多久就恢复平静
每一天都在重复
就如现在,我们在重复着父亲母亲
沿着防洪堤,时而顺流,时而逆行
相互搀扶着,总是很小心
♦ 荒废的剧场
你曾上演
或跌宕起伏或缠绵悱恻或催人泪下的剧情
那么多人聚聚散散,来了又去
现在,只剩空舞台
虚位一排排
马路对面,新的剧场拔地而起
阳光正好,普照大地
一群白鸽正停歇在屋顶
你穿着一件爬山虎制成的绿衣裳
宁静而圣洁
风吹过,似乎一无所有
又似乎拥有着一切
♦ 春日雨后
蘑菇是大地送给穷人的小伞
我和姐姐光着脚丫
轻轻放进竹篮
竹林里,母亲笑盈盈,跟着父亲
父亲的锄头能听见
春笋破土的声音
炊烟升起的地方
祖母推动石磨
用葫芦瓢盛出白白的米浆
雨后的阳光金丝一样
厅堂上,祖宗的牌位高高坐着
目光所及的地方
刚刚插了秧
♦ 爬山虎
喜欢它整片整片无所顾忌的绿
掀起一层层浪
叶片下的爪子彼此抓得那么紧
也喜欢它的凋零
一边觉得已走到了尽头,一边又暗藏生机
甚至喜欢它的废墟
在枯萎的缠绕里,任何清醒都缺乏美学的意义
我更愿意在回忆里删减越墙的枝叶
暗自珍藏一个更加完好的夏天
(内容选自《诗刊》2019年第11期)
✦日常风景与时间的转化(正方)
文/刘波
在当下读诗,我们很容易审美疲劳。因为太多诗人以相同或相似的语调,在轻盈的叙事或抒情中完成一次不经意观察的心绪勾勒,这种同质化的书写让我们难以充分感受到更独特的异质性美学。如何打破这渐趋僵化的格局?可能还是在于诗人怎样重塑不同地域的个性和风貌。因此,对“内在风景”的发现成为我们评判当下年轻诗人的一根标尺。由此角度切近陈小虾的诗,我们可能会发现,她走了一条与同龄诗人相似的写作之路,小情绪,碎片化,竭力捕捉生活中瞬间的身体与精神在场感,日常经验在各种隐喻调配中也可实现诗意的陌生化。
然而,与很多同龄女诗人又不一样的是,陈小虾书写她的福建、福鼎,书写她的渔村和北山亭,跳跳鱼和小黄鸭,这越来越小的过程,正是诗人不断地靠近内心的见证。这种基于观察和凝视的地方经验书写,也许是诗人下意识的方式,她习惯于由此路径通向诗的真实。当她试图从宏大的情境描绘中解放出来,进入到对生活细节的重新“发明”时,经过情感过滤的场景会依次展开,“台风走后 / 家家户户,供桌上,烛光摇曳 // 海浪拍打着黎明的岸 / 红灯笼,石巷子,香火袅袅 / 丧子的老母亲倚着家门睡了一夜”,这些写实的画面,看似无法区隔出诗的现实性与神秘感,但诗人通过观看的体验,实践了她写这首诗的初衷:将生活场景重新幻化为诗性之源,“海湾的臂膀里小村庄睁开眼 /多像母和子呀……// 狂风巨浪中死去的灵魂 / 变作小螃蟹 / 在洞穴里遇见了生前的足迹”(《渔村》)。在此,诗变成了某种寓言化的故事讲述,具有深切的幽暗性。她没有停留在表象的渔村素描上,而是将风景升华成了严肃而凝重的精神意蕴,这是由诗人的原生气质所决定的。
我在读陈小虾的诗歌时,能感受到无处不在的宿命意识,她时刻在触及某种向下的重力,这种重力感不是失败的象征,恰恰是内在的美学品格引领诗人放大了人生的孤独和悲剧性,但她并非刻意为之,因为针对小渔村的大释放,自然主导着诗人在不断地返回个体性的思考。陈小虾书写渔村所动用的生活元素不像我们想象的那样多,她尽量沉入到宁静的氛围中,在拒绝喧嚣的同时,以对诗的守护保存逐渐丧失的纯正趣味。在这方面,陈小虾的写作体现为对自然与生活的隐秘关切,一方面,她将生活设置为虔诚的理解和领受,另一方面,她又从不放弃对微妙诗意的总体探索,就像她时常在诗中去“追寻那逝去的时光”,在克制中建构自己内敛的美学。在《北山亭》《一场雪》等诗中,他以透视法书写某种信仰的宁静,它们给人带来安慰,这种安慰或许就是世俗的超越感。诗人写下这些关于时间的寓言,最后都可能因时空转换而构成另一种出其不意的美,它是由外向内的,无限趋于对自我的反思。
如果说陈小虾在对生活的翻转中定位了诗的立场,那么,她更希望得到肯定的,应该是她积极投身其中的日常经验表达。一首《日常》折射出了生活的辩证法,形而上的理念都归结到对形而下的细节的驻守,那是日复一日地对生活进行重复和过到底的内在动力。“每一天都在重复 / 就如现在,我们在重复着父亲母亲 / 沿着防洪堤,时而顺流,时而逆行/相互搀扶着,总是很小心”,对生活的重复,不一定完全是消磨时间,它也可能是一种传承或轮回。线性的时间观能否再主宰和支配生活本身,这对诗人的写作来说,才构成了值得探讨的问题域。一旦它联于穆旦所言的“我的全部努力 / 不过完成了普通的生活”,那么,重复带来的平静,就可能是人生最后的归宿。比如,诗人在回忆中完成的对生活的致敬之诗《春日雨后》,同样是对日常经验的转化,“蘑菇是大地送给穷人的小伞”,看似与时间无关,它透出的对生活艰辛与欢快的交织、博弈,也是历史所赋予人生的丰富性和复杂性。诗人接下来所描绘的春日雨后的温馨场面,动感中隐含着宁静的自然祥和之气,生活的日常也在平静的修辞意义上得以被延展。这是陈小虾的诗值得反复吟味的魅力所在,日常的风景与生活的经验,在诗中都平衡于她试图抵达的意境,这可能不属于诗的真实,而是一种诗的教养。
诗的教养在于陈小虾如何打破“时间神话”,让时间重新回到“词与物”的定向组织之中,以唤起更多对实体经验的超越性书写。在我印象很深的《荒废的剧场》中,同样因为时间淘汰旧物而引起诗人的感怀,她以“同情”之目光觉察到的一切,也不能挽回时间逻辑所造成的“流逝”。可时间留下来的遗产,成为诗人获得灵感的源泉,对面的新剧场作为参照并不是着力的重点,相反,代表着传统的旧物才是我们反向思考人生的一个面向。“爬山虎制成的绿衣裳”在这首诗中点出了非常形象的一幕,爬山虎包裹着旧剧场,成了刺激并挑战我们的视觉装置。如果我们将其作为一种参照来看待《爬山虎》这首诗,就会发现字里行间深藏的互文性了。“喜欢它整片整片无所顾忌地绿 / 掀起一层层浪 / 叶片下的爪子彼此抓得那么紧”,这只是简单的介绍性描绘,更深层的心理机制在于“喜欢”的矛盾性,“也喜欢它的凋零/一边觉得已走到了尽头,一边又暗藏生机”,这与诗人对荒废的剧场的形容——“似乎一无所有/又似乎拥有着一切”——是一致的:终点也是新的起点,它同构于时间的轮回性。
时间的轮回易于引起人的感伤之思,陈小虾的诗歌大都指涉了这种对时空的整合,淡淡的忧伤凝结成一股力量,为她的诗作注。在此,我想起了陈小虾在一首诗中所写,“流云之上 / 万里长空披着袈裟 /袈裟之下 / 我,小如尘埃,等一群白鹭归来”(《屯头暮色》)。自然的博大所映照出的人之渺小,任何时候都是我们审视自我的镜像。虽然诗人的意图可能不在此,但她在时间和自然面前的身份认知,已深深地表征出了对诗性审美的渴望。
✦庸常话语的抒情通胀和主体的泡沫化(反方)
文/沈健
《渔村》一组诗,围绕着泛沿海渔民日常生活的现场,把内敛、谦卑、悲悯的镜头聚焦到细、小、微的碎片场景,抒写了“我”和母亲、你、邻人以及“荒废的剧场”“爬山虎”之间,互为主体相互成全的小愉悦、小悲伤、小顿悟、小禅理。但是,当我试图再读第二遍时,或者说试图掩卷回味之时,几乎看不出陈小虾个人感性发现的独特之处,像大批量同质化之作,“无休止的物质循环”“每一天都在重复”。
我们不禁要怀疑,庸常生活写诗,究竟要怎样写?是只停留在日常生活的浮泛呈现,还是要对庸常俗世的耐心抵抗,甚至内在自我的成长与超越?
由此我要说,这一组日常话语抒情之作,体现了近年来流行的那种空泛、琐屑的写作症候。《小黄鸭》以看透一切、故作纯粹的语调和意趣,将诗意的母爱、慈悲、空悟像保护神那样分配给“孤单、瘦小”“黄绒球走来走去”,以比对、挪移、置换小人物“你”个人遭遇的痛楚与隐忍,“很少有人会想起 / 在这院子里,你和小黄鸭一样 / 离奇地失去过九个姐妹兄弟”,在人与鸭的同构中,呈现了某种苟且认命的生存智慧。《日常》也是如此,以“饭后,散步”的闲散镜头罗列、扫描了角色各异、行为多样的“水面上荡起一小圈涟漪”,进而先入为主地给出了个体生存的常态化图景,“每一天都在重复 / 就如现在,我们在重复着父亲和母亲”,传达了对生命无意义复制的慨叹。《屯头暮色》更是为赋新词强抒写。粗略一看,这首诗好像很精巧,“跳跳鱼”和“我”,在生活、命运和茫茫人世宇宙之中“小如尘埃”,唯有佛性“白鹭归来”,方能救赎此生的苦厄与无聊。但是,在“铺天盖地”的“暮色”叙述中,一袭“袈裟”强行加入真的能及物及人吗?当“网”“流云”“长空”和“白鹭”“袈裟”这些被用滥了的词语并非叙述一个具体的情节,而是描述一个抒情场景时,其内在生命肌理、时间法则、生命痛感真的能够得到血肉支撑?
读这样的诗,我想到了乔治·斯坦纳所说的“抒情的通胀”之喻,当类型化、模式化、雷同化的辞藻与话语,像某种纸币过度发行,并左右诗人群体的思维之时,诗歌有效的赎买力也必然随之大幅贬值。
再进一步说,陈小虾的诗歌写作,还表现为抒情主体的泡沫化,也即细小、微观、卑陋、自窄的抒情主体被刻意虚置,取景框也被过度放低,从而导致诗歌真诚性的某种缺席。诗中的抒情主体一直以“小如尘埃”服膺庸常的身份与认同宿命的角色,出没在诗句的起承转合之间,拒绝超越,从无反抗,“跪在佛前,闭着双眼”,眼前一片“白茫茫,白茫茫,白茫茫”。
《北山亭》写进庙烧香,作为第三代女性“我”,在时间的寺钟里跟着母亲,“一前一后往回走”,貌似真诚,实则做作;《一场雪》的情感转折更属无厘头矫情,“你远行”“我真的以为自己熬不过那个冬季”“然而,你削好一个苹果 /递给我”,却轻松地颠覆此前的绝望体验。这里的“你”,看起来更像是一种语词的夸饰。
诗是直觉的语言产物。通观陈小虾的组诗,无论是《爬山虎》,还是《春日雨后》《荒废的剧场》,在诗意推进中因无法通过饱含人性的厚实经验支撑,只能随手罗列一个或几个似是而非的事象,到最后随意性地指向一些小感悟、小哲理、小发现。因此,她的诗语句显得僵硬而非天然,结构模式化,情感虚浮化,而不是那种直觉化浑然天成的写作结果。再者,这组诗在背景上也极为虚置淡化,不食现实烟火,通篇读下来,我们只在“水泥林地”“新剧场”“防洪堤”等节点上找到极其稀薄的时代元素。我想,这些,都是读者对她的诗真诚性难免产生疑窦的症结所在吧。
张执浩说过,“日常生活并不足以构成文学母题,真正能够构成我们经久不衰写作资源的,是写作者对等日常生活的态度,即,那种能够将混沌的日常耐心地加以梳理,让我们的生活具备明晰来历和去向的东西”。所以,日常生活写作,要绕开表层写作、浅层写作,必须深入到碎片化日常经验内部,抽丝剥茧地梳理出社会、历史与自我的勾连性,从而实现细微与宏大、碎片与整体、历史与未来、感性与理性混凝兼融的呈现,抵达一种对日常存在“一手经验”的命名与发现。
而这样的书写,在我看来,才是对庸常生活的抵抗与超越,才是诗坛长盛不衰的黄金硬通货。
作者简介
陈小虾,女,1989 年生 ,福建福鼎人
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