要谈的两天前已谈过一些。两三周前我在给复旦的青年诗人王之瓜的《在洞头》一诗里,引用了张枣的一句话“既然生活失败了,诗歌为什么要成功呢?”那是张枣一篇谈“元诗”的文章。谈到最后,他突然冒出了这句话。说实话,这是张枣所有诗文中让我最受震动的一句话。
现在我又想到了这句话,只不过比张枣当初说这句话时心情更为沉痛。
其实“失败”这个词都不足以形容。我们在座的一些诗人,已在诗歌的路上走了四十年了,多多要更早。但又怎样呢?我们现在眼看着数代人这么多年的努力被埋葬。我们不知已回到一个什么年代了。所以那首《在洞头》写到最后也只能“流泪”(当然,是在心里流泪):“我们流泪,听着大海的冲刷声”。
所以我们要承认失败,甚至是“惨败”。胡桑刚才谈到诗人的自我装置化问题,说一些人对“元诗装置”有点过于迷恋。的确如此。这次请来参加工作坊的青年诗人都不错,照外人看来大都属于“学院派”,即使你们自己否认。因为你们大都处在这个时代某种学院知识气候下,写诗也都比较注重修辞和技术。我这不是说你们,不过最好还是破除对“元诗”的迷信,在今天,那已成为一套让人昏昏欲睡的“诗歌行话”了。你们应该早过了这个学艺的阶段。
我并不否认“元诗”这个概念本身。其实这是我们在上个世纪八十年代要解决的根本问题,也就是在“文革”之后要从多年“工具论”“反映论”的强权支配下摆脱出来,重建一个诗歌本体、语言本体。这一段我在写关于策兰的一本书,策兰在诗中写到“来自一棵树,也来自围绕它的森林”,可以说,这就是策兰的“诗观”。我在今天仍会强调这个“一棵”,因为它构成了诗的本体。这是一棵使诗得以立足的树,否则一切都免谈。只不过我从来不用“元诗”“先锋”这类概念。我自己的写作当然也一直包含了对诗歌、语言和写作本身的追问与思考,但这不应成为一种刻意的姿态。我至今仍感谢八十年代现代主义对我们的洗礼,我也会永远坚持艺术本身的自律性,即使它在与他律性的社会发生纠缠的时候。但是这一切,都只是问题的一个方面。
另一方面呢?这里先从技艺问题说起。我当然也看重技艺,一个诗人在成长的过程中必得经过严格的技艺训练。上次的座谈中我也说了,即使在大师的身上也“带着一个学徒”,塞尚就说过在他年老的时候才知道怎样画天空。我们一生也都是这样一个学徒,也都得不断地聆听语言对我们的教诲。洪子诚老师、在座的桃洲等人都专门探讨过“手艺”问题,也值得探讨。但是策兰却说过这样一句话“只有真实的手才能写真实的诗”,不知你们是否留意过?或是否引发过你们的思考?
这也就是歌德在对一生回顾时所说的“诗与真”的问题。没有“真”作担保,一首诗即使写得再有技巧,会不会有持久的生命力?它能否站得住?
再看看我们今天,我们能否用一双消费时代的手、小资调调的手、人工智能时代的手、无关人生痛痒的手,写出这种真实意义上的诗?
两天前谈诗时,我还引了我译的美国女诗人简·瓦伦汀的两句诗:“别去倾听词语,它们只是一些你言说之物的小小形状。它们只是杯子如果你口渴。但是你并不口渴。”你们现在的技术都不错了,起点也比我们年轻时要高,但问题是:你们在写作时究竟是否感到了“口渴”?
我记得当时这样问时我重复了两遍。因为很可能,这正是当今这个时代最要命的问题。是啊,什么都有了,写作上也训练有术了,但你们是否感到了“口渴”?
上次我们还谈到鲁迅的《呐喊》,其实这部小说集中并没有一篇题为“呐喊”的作品。鲁迅为什么要这样?是不是他视他的创作为那个黑暗年代不得不发出的呐喊?没有那种历史真实作为担保,他的作品在今天是否还有生命力?
在座谈中王东东谈到了刘勰。我记得刘勰在《文心雕龙》里就批评过某一时期的诗风,认为是“比风日盛,兴义消亡”。这就是说,“兴”永远是第一义的,你得有这种生命内在的真实感发才行,不然真的会导致诗歌之死了。
诗是语言与心灵的相互寻找,写作也总会遇上一些很严峻的时刻。就我个人而言,我很感谢上个世纪八十年代末我们所经历的一切。那种震撼,真如叶芝的诗所说:“既然我的梯子移开了/我必须躺在所有梯子开始的地方,在我心灵的杂货铺里。”
如用你们现在的术语讲,我们以前所借助的“元诗装置”或梯子移开了,它不管用了,或失效了,不能应对我们写作中更重大、也更内在的问题了。它被“命运之手”无情地挪开了。
在我近年写的一组诗《狄欧根尼斯的灯笼——献给曼德尔施塔姆》中,也还有着这样一节:
见习期结束了,你终于明白:
只有以一个瘸子的步态,
才能丈量这坎坷的大地。
的确,“见习期”结束了。我们由此才真正进入我们作为一个诗人的命运。刚才西川谈到奥斯维辛展览馆里那四吨犹太人的头发。我没有去过奥斯维辛,但我参观过慕尼黑附近的达豪集中营,看得我两眼发黑,喉咙梆硬,想哭都哭不出来……
为什么会这样?因为它和我们自己也太有关了。西川还谈到他在印度看到孔雀在垃圾堆里找食时的观感,感到他自己“过了一个坎”。为什么他会看到而别人没有看到?显然也和他自己的内在经历有关。
“过了一个坎”也可能就是过了“纯诗”那个“坎”吧。在刚才,苏丰雷还提到阿多诺那个“奥斯维辛之后写诗是可能的吗”的论断。不管怎么看,在奥斯维辛之后,还有什么“纯诗”吗?你这样写还写得下去吗?从古希腊以来,人们一直认为哲学的起源是惊奇,但到了阿多诺,哲学的起源可能不再是惊奇,而是恐怖了。
这就是说,恐怖成了奥斯维辛之后哲学的缪斯。
这里如实说,我写于三十年前的《瓦雷金诺叙事曲》就是这样的产物。正是那种真实的“无人可以援手”的恐惧,使我在那些冬夜里写下了这首诗。
所以说,在那些日子里,我们都经历了一场深刻的“语言的自我批判”,经历了“否定之否定”那样一种艰难的诗学历程,最后在诗与现实、艺术与伦理之间达到了一种如李海鹏在他的论文中所说的“辩证装置”。不然我们就很难重新开始。
问题是,这种危机感也不是一时的,它会不断地纠缠着我们。“既然生活失败了,诗歌为什么要成功呢?”张枣的确很敏感。他也有他的矛盾,有他对现实的痛感。但是他的写作有点往后撤了。他未能充分正视、发掘他的矛盾,也不能有效地重建一种富有张力的诗学,不能从危机中有一个新的开始。所以他后来干脆就不写了,或写不下去了。
张枣是有语言天才,但很可惜,他还不是阿多诺所说的那种“批判性的天才”(这是阿多诺对晚期贝多芬的形容)。也可以说,“元诗装置”是个好东西,但它还必须把对自身的批判和反思也时时包含在内,不然它不会成就一种伟大的艺术。
我曾在上次座谈中提到张枣对我讲的最后一句话“家新,我是江郎才尽了”。那是在他逝世几年前,在一次聚会的大阳台上,他端着酒杯对我重复了两遍。一个这么有才的人最后这样讲,我们真得好好想一想。
海鹏刚才发言中讲到“汉语性”。张枣在这一点上也限制了自己。他只谈“汉语之甜”。其实真正伟大的艺术都是酸甜苦辣,悲喜交集的,像我们杜甫的诗。单讲“汉语之甜”就限制了审美的幅度和深度,回到传统的文人趣味,感官愉悦,而很难应对现实,并对灵魂讲话了。
上次我们在谈“技术”时还引了黄庭坚的名句 “桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”,可以说很“工”,但是杜甫的“但觉高歌有鬼神,焉知饿死填沟壑”,不仅很工,而且“有神”了,他真是进入了一个悲喜交集、并富有惊人的创造性的境地。或者说,他的诗决不仅仅是辞章之事,而是和他的生命真正贯通为一体了。
刚才晓渡谈到现在的一些诗都太光滑,翟永明也认为缺乏一些“危险”的东西。前两天在喝酒时我对海鹏、陈翔也谈到“玫瑰”应该有“刺”:“你们能不能给我来根刺?”你们来那么一句,让我受点震动和刺激,感受到你们对世界、现实的态度,那可能更是一种诗的能力了。
作为一个诗人,我当然很尊重张枣。关于张枣的第一篇评论还是我在1987年写的,题目就叫“朝向诗的纯粹”。张枣的诗写到最后,写得很精致,也写到一个极致,写到可成年轻人“范例”的程度。但他写不下去了。这种写作,可能缺乏来自自身的生长力和自我批判、变化的能力。问题在什么地方?“生活失败了”,但是难道杜甫的生活就不失败吗?
刚才欧阳江河提到“晚期风格”。这个概念我们还是要慎用。且不说年轻诗人,在我们这里谁能够进入这个“晚期”?卞之琳先生不能进入奥登的晚期,冯至也不能进入里尔克的晚期。北岛嘛,早就是那个样子了。
“晚期风格”不是一个时间概念。它是一种“特殊的成熟性”,不同于古典风格的圆满、和谐。其实,阿多诺的“晚期风格”是“否定性”的,它始于矛盾、困境和对已“完成”的不满意,始于贝多芬那样的“批判性天才”。它意味着从危机中重新开始,重建与语言的紧张关系,甚至是自我颠覆,是一种如阿多诺所说的“灾难般”的成熟……
诗歌即这样一条艰途和远路。希望在座的年轻诗友多一些耐心,也更多一些勇气,有时也需要从某种圈子和风气中跳出来,像策兰那样,真正有勇气走上一条“远艺术”的路。
何谓“天才”?维特根斯坦说:“天才就是依靠勇气去实践的才能。”
谢谢。
(根据2019年7月中旬在清华大学青年作家工作坊“变革中的中国当代诗歌”论坛上的发言整理和补充)
附录一:
在洞头
——给王子瓜,一位年轻诗友
当一具失踪多年的尸体从一个中学的
操场下、从一堆乱石下挖出来,
暴露在氧化的空气中,
我们在一个临海的山坡上谈诗。
我们谈着两代人的区别和联系,
谈着张枣和他的“万古愁”(现在它听起来
怎么有点像顺口溜?)
谈着那过去的被埋葬的许多年……
这是在中国东海,一个叫洞头的半岛上,
大海一次次冲刷着花冈岩石,
在我们言词的罅隙间轰鸣。
我们谈着诗,好像什么也没有发生。
我们谈着诗,而礁石上的钓者
把他的鱼钩朝更远处抛去。
我们谈着未来和我们呼吸的空气,渐渐地
那压在一具尸骨上的巨石
也压在了我们心上。
谈着谈着,我竟想起了张枣的一句话:
“既然生活失败了,诗歌为什么要成功呢?”
我们都不说话了。我们能听到的
唯有大海的冲刷声。
我们流泪,听着大海的冲刷声。
2019,6.27-28,浙江洞头-上海
附录二:
策兰致汉斯·本德尔
亲爱的汉斯·本德尔,
谢谢您5月15日的来信和您为您的选集“我的诗是我的刀”的盛情约稿。
我记得我曾经对您讲过,诗真的就在那里,诗人未予考虑,它不再被参与了。今天,我想我会作出不同的表述,带着更多的细微差别,但在根本上我仍然持这种——老派的——看法。的确,就这方面来看,现在的人们喜欢不加思索地称它为手艺(craft)。但是,如果您允许我总结一些更多的思考和经验——手艺,就像纯净性一样,通常成为所有诗歌的条件。这一类技艺当然大多不会带来有价值的奖赏,不会拥有格言的“金质底部”。天知道它到底有没有什么底部。多么深奥迷人,人们(哈,我不在其列)甚至还这样来称呼它。
手艺意味着手工,是一件手的劳作。这些手必须属于一个单独的人,等等。一个独一的、必死的灵魂以它的声音和沉默摸索着它的路。只有真实的手写真实的诗。在握手与一首诗之间,我看不出有任何本质的区别。
不要带着些诗呀和诸如此类的什么来。我怀疑这样的东西,连同它的远远近近,这意味着,那些事物与它当下的语境相去甚远。
是的,是有着某种操练——精神意义上的,亲爱的汉斯·本德尔。并且就在那里,在每一条抒情的街角,以污粪围绕的所谓词语的材料进行试验。诗作也是礼物——全神贯注的礼物。命定承受的礼物。
“如何作诗?”
一些年前,我有一些机遇见证,后来,从某种距离观察了“制作”(making)如何愈来愈变成了“制造”(making it),随后就成了阴谋诡计(machinations)了。是的,那里就有一些这类东西。对此也许您也知道。它的产生并非偶然。
我们生活在黑暗的天空下,并且——那里只有少许人类的存在了。所以,我想,诗也不会多。留给我的希望很小。我试着把握住那留给我的。
祝愿您和您的工作一切顺利。
您的保罗·策兰
巴黎,1960,5,18
(王家新 译)
(译自:Paul Celan:Collected Prose,Tanslated by RosemarieWaldrop,Carcanet Press,Manchester,2003)
《诗建设》2020年春季号(总第26期)目录
开卷
4 / 赵野:天命之诗(9首)
22 / 江雪:诗人远古形象和他的古宋山河——赵野诗论
诗选
32 / 多多:词语磁场(14首)
40 / 于坚:二手店集(5首)
51 / 黄灿然:自己人(10首)
56 / 哑石:小事件(9首)
64 / 沈方:我是猫(5首)
69 / 高春林:四棵树记(6首)
74 / 世宾:平常事物(6首)
79 / 杨河山:鲁迅的遗像(11首)
86 / 黎衡:飞行(1首)
93 / 李浩:撒拉弗之歌(4首)
97 / 杨碧薇:朋克过山车(5首)
10 / 税剑:时空切割术(5首)
107 / 玉珍:果子(7首)
发现
112 / 黑夜:马骡(8首)
119 / 王彻之:诺顿行(7首)
跨界
128 / 向京/比尔狗小组:人类在神性指引下的时代已经过去了
136 / 高宣扬:诗歌语言现象学
笔记
154 / 耿占春:晚期风格及其它(札记)
诗学
164 / 王家新:“只有真实的手写真实的诗”——与青年诗人谈诗
170 / 张曙光:诗歌写作中的几个概念
译介
180 / 我的诗歌与我的生命押韵——葡萄牙诗人曼努埃尔·阿雷格雷诗选二十首(郎思达、姚风译)
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