在今年的诺贝尔文学奖公布之前，我倒是猜到最有可能折桂的是诗人，而不是坊间纷纷传言的小说家，捷克的昆德拉或阿尔巴尼亚的卡莱达。但必须承认，我并没有丝毫预感，像露易丝·格丽克这样的诗人会获得这一殊荣。在我心目中，当今世界最值得奖掖的诗人是加拿大诗人安妮·卡森。换句话说，大致的地理位置，猜得不算离谱，但具体到人，无论我心中的预感多么强烈，结果毕竟是落空了。落空并不意味着失望。从最初的错愕中迅速回过神来之后，我开始在内心深处捕捉到一种久违的认同感，它非常类似于前些年颁奖给布罗茨基、希尼和沃尔科特在我的文学感觉中激发的审美的欣悦。

相比之下，在以往的诺贝尔文学奖构建出来的和诗歌有关的评判趣味中，格丽克的诗歌格局似乎有点偏窄；但这样的看法绝对是一种误解：既是对格丽克的误解，在某种意义上，也是对当代诗歌的误解。比如，在中文诗界最先表现出来的反应中，这种倾向几乎占了上风。在当代诗界很有影响的诗人欧阳江河就对媒体表示，格丽克只是“略有点流行的学院派小众诗人，相当杰出，但肯定不是一个伟大的诗人”。还有一批诗人的反应也很典型，他们似乎从格丽克的获奖中看到自身的某种前景：既然像格丽克这样的“小众诗人”，“题材这么狭窄”，都登上了诺贝尔文学奖的神殿，他们的诗歌在即将到来的某一天似乎也有浑水摸鱼的可能。总之，格丽克的诗，让他们获得了一种莫名的自信。露易丝·格丽克

露易丝·格丽克

这样，第一个问题就来了。格丽克究竟算不算大诗人？或者更进一步，衡量现代诗人配不配伟大的标准，是否只能以庞德或弗罗斯特这样的诗人来锚定？在我看来，答案当然不是没有争议的。表面上，这样的分歧很容易陷入意气之争，结论似乎只能莫衷一是。但从文化心理的角度深入辩驳的话，就会觉察到，很多时候，在对待像格丽克这样的诗人时，我们既往的流行的诗歌尺度是非常成问题的，亟需深刻反省。格丽克获奖当天，也曾有媒体电话采访我，针对提问者所称的“诺贝尔奖冷门”，我明确表示，格丽克绝不是什么小诗人，也绝非仅仅“写得比较出色、至多只能算是优秀诗人”而已；我的裁定是，格丽克是一位“堪比艾米莉·狄金森的大诗人”。或许，我使用的口径在媒体看来有点惊耸了，最终没有采纳。不过，也有一些当代汉语诗人，比如现今在美国任教的王敖就和我的看法一样。

其实，诺贝尔授奖词里使用的“普遍性”一词，已非常明确地提示了格丽克的诗歌格局：

“那毋庸置疑的诗意声音所具备朴素之美，让每一个个体的存在都获得了普遍性。”换句话说，格丽克的诗歌基点，是“个体的存在”，但作为一个自觉的诗人，她为这“个体的存在”设定的诗歌音域，却不限于倾诉个人的感受，而是努力从诗歌和神话的关联上，重新展现我们的生命在这个艰难世界中的神圣性存在：即以希腊神话意义上的“哀歌”为背景，寻觅获得“更高的生命感觉”。在诗人的随笔《诗人的教育》中，格丽克本人也明确讲过，她的诗歌出发点是，在这“无助”的世界里，重塑一种“高贵的生活”。这契合荷尔德林对诗歌的本质的认定，也暗合艾米莉·狄金森的做法。可贵的是，格丽克也充分意识到这个世界的复杂性；比如，她并无打算用这“高贵的生活”来取缔充满喧嚣的现实世界本身。那样的做法，对一个有责任感的诗人来说，太草率，也太简单。格丽克遵循的是她的前辈美国诗人华莱斯·史蒂文斯的想法：我们面对的世界，无论有多少沉重的阴影，在本质上，它是“不完美的天堂”。而假如“不能生活在客观世界里”，是一种巨大的精神缺憾。

如果缺乏细致的深入阅读的话，格丽克的诗歌取材，的确容易给人造成某种误解。比如，她的诗歌带有很强的自传色彩，虽然在多个场合，格丽克反复澄清过，她或许是一个“自我中心主义者”，但她绝对无意写“自白派诗歌”。她的早期诗歌被认为是在罗伯特·洛威尔和西尔维娅·普拉斯的双重影响的焦虑下完成的。这样的评价，有偷懒的嫌疑。格丽克的诗歌师傅，是美国诗坛上很有名望的一位诗歌大家斯坦利·库尼茨，公认的“诗人的诗人”。库尼茨的风格，精细的描绘，简朴的传达，富于机智的洞察，这些要素都在格丽克的诗歌中获得强有力的审美延伸。

换句话说，尽管诗歌的取材同诗人的生活经历关系密切，但诗人言述它们的方式并不是主观的。库尼茨的诗歌偏爱“寓言诗”的类型，喜好在诗的结尾将诗人的观感提炼为一种寓言式的反观，以获得一种经验的普遍性。就诗的结构方式而言，格丽克的做派也可说是如出一辙。不过，在我看来，格丽克的诗歌实践似乎更靠向一种“激进的审美”：即在我们这个发誓要祛魅的时代，一向爱说自己有“野心”的格丽克要写的是一种变形的神话诗。格丽克的诗歌寓意，仿佛是说，这个世界之所以还能够被容忍，或值得被容忍，就在于我们的经验也是我们的神话。这样，我们对这个世界的体验越是充满矛盾，我们也就越有可能获得一种精神的救赎。像艾米莉·狄金森一样，如何锻造日常经验的神秘性，是格丽克为她的诗歌确立的首要目标。

格丽克也的确写过一首小长诗《哀歌》。这首诗也被公认为她的代表作。非常巧合的是，在最早被译介到中文的格丽克的诗作中，就有这首诗的全译本。彭予教授早在三十多年前就翻译了它，并将它收录在1989年出版的一本美国现代诗选《在疯狂的边缘》中。上世纪九十年代中期，我偶然读过这首诗后，就深受触动，并因此记住了格丽克的名字。不仅如此，我还在私底下做过一个粗略的比较：同样是写神话诗，同样启用了神话的诗意视角，当代中国诗人和当代美国诗人的做法，简直有天渊之别。当时用来和格丽克作比较的当代中国诗人，我选取的是海子和骆一禾。海子的神性诗意书写，完全规避了日常的经验世界，更偏向于幻象体验；诗歌的感情强度源于一种近乎非宗教的宗教情绪。而在格丽克的诗歌中，时常流露的类似宗教情绪的生命感怀（比如格丽克写过很多首以晨祷或晚祷为题的诗），其美学功用意在强化我们对日常经验的可体验性。而作为打开我们反观这个世界的一种方式，日常经验的神秘性，通过浸透着“朴素之美”的语言被捕捉到，再作为一种精神的馈赠，返还给生存的日常性。透过《哀歌》这首诗，我们大约也能窥见格丽克最基本的诗歌想象力：从神话的视角出发，怀着某种哀伤（有时很深，但并未陷入虚无），审视并重新接纳我们不得不生存在其中的世界。《哀歌》这首诗充分展现了格丽克对私人经验的变形能力。从阅读的角度看，这种变形能力，主要体现在格丽克将自传性素材重新拆散，再将它们对应于人类神话学意义上的诗意经验。在“神谕”这一节中，人类和造物主的关系，被作为审视存在的本质的一个对象提出：

他们都很平静，

女人面带悲伤，男人

像树枝一样插入她的身体。

但上帝在注视着，

他们能觉察到他金色的眼神

在大地上开出了花朵。

谁知道他想要干什么？

他是上帝，也是一个怪物。

所以他们等待着，

而这世界充满了他的光辉，

仿佛上帝渴望着一种理解。

诗的画面像纪录片里的远景，诗的语言则像格丽克其他诗歌中的用语一样，风格简朴，极力避免过度修饰。而这种朴素也会导致一个暧昧的后果，如果阅读不走心的话，其间埋伏的深意很容易被滑过。在修辞策略上，格丽克很看重“悖论之美妙”，这也是她自己用过并强调过一个概念。反映在诗句中，“平静”和“悲伤”之间，就存在着富于暗示的“悖论之美妙”。按常识的标准，既然“平静”，也就谈不上有什么“悲伤”或“忧伤”。之所以会突然冒出一种“悖论”，原因在于这表明的“平静”是来自外部的审视；细究起来，这“平静”更接近于苏格拉底的“无知”，更像是一种对自身处境的浑然不觉。而女人的“忧伤”则代表着对这“平静”的一种本能的反抗。对比之下，男人的表现完全不及格，他的动作倒是看上去很自然，“像树枝一样”，但正是这种肢体的物化，反而抹去了情感的印迹，将创造新生的爱的动作降格为一种非人格的盲目的延伸。涉及到这个世界的本质的辨认，格丽克的态度显得很激进，“上帝也是一个怪物”；他好像渴望由男人和女人构成的我们能主动去理解他的意义，去沐浴他的神性的光芒，但造物的同时，却并未真正能赋予我们一种充满自我警醒的感受力。一切只能靠男人和女人的本能来误打误撞。另一个隐含得更深的悖论是，只有我们毫无保留地神秘地理解了上帝本身，上帝本身作为一种存在，才会被我们所理解。显然，这样的互为前提，必然预示着上帝的爱常常被扭曲，因而是“狂暴的”。而这种狂暴又强化了命运的偶然性，令存在的真相变得更加晦暗不明。事情进展到这一步，格丽克的意图也或多或少染上了一种启示录的色彩。涉及存在的真相，世界的基调是一种哀歌。这有点像叔本华的想法，但如果从听觉上细细分辨，“上帝像一个怪物”，并不比尼采断定“上帝死了”更委婉。一个人想要有尊严地去面对这个世界，想要承担一种行动的后果，首先就必须要承认世界的哀歌性质。但从过程上看，哀歌其实并不消极，并未失去主动的播放。它甚至可以是对世界的悲剧性的一种纾解。所以，整首诗的结尾，格丽克提醒我们，无论如何绝望，也不要忘记看待这个世界依然存在另一个视角：

第一次，当我们从天空

看到它的时候，这世界

一定曾非常美丽。

一首题为“哀歌”的诗，最后竟以“非常美丽”来结尾，确实令人感到意外。意外之余，我们也能感觉到诗歌中的一种强力的反转。世界的真相的确和如何观看它有关。从身边的日常经验入手，我们可以获得对真实人生的一种切实的把握。但整个过程，往往又烙印着“不可承受的生存之轻”。所以，要获得一种开阔的视野，就必须要设法跳出去。只有回到天空，从那里向下眺看，才会发现这平凡的世界曾经多么美丽。天空中的视角，本来是属于神的。而我们借助上帝的视角，反观这个世界时，会发现这个世界有着神性的一面，不全是阴郁的，荒诞的。这个视角的变换，也从一个侧面凸显了格丽克诗歌的情感模式。就世界观而言，世界有绝望的一面，又包含希望的一面。而我们对人生的真实体验，在于我们应努力在这绝望和希望之间找到一种平衡。用格丽克自己的话说，“这种深刻性创造了绝望；但也点燃了希望”。而诗人的任务，就是通过诗歌，寻找到一种“智力替代”。

毋庸置疑，由于自觉地寻找这种“智力替代”，格丽克的诗歌情感模式看起来更像是一种切实的富有成效的精神治疗。根据诗人曝光的经历，格丽克早年写诗，确是像是从精神分析的角度来治愈她的一种神经官能症：对食物的厌弃。诗的情感书写和诗的治愈的关系，可以被视为格丽克诗歌的一种重要特征来看待，也是我们从更深的审美层面领略格丽克诗歌的一把非常关键的钥匙。曾经有过一种舆论，用于精神治愈而书写的诗歌，通常都不会太出色。或许由于目标设定得太明确，或许由于太急于达成一种心理效果，诗的治疗一开始可能会从素材的角度，唤醒一首诗的文学动机；但诗的治疗也会限制诗的意图的自由延展。比如，人们对美国自白派诗歌的一种抱怨：书写通过痛苦，虽然起到了情绪宣泄的作用，但最终也让诗的意图降格为一种痛苦的表演。在这方面，布罗茨基的训诫是很严厉，真正高傲的诗人根本就不屑于展示个人的苦痛。而在格丽克的诗歌中却存在着大量对个人的苦痛的抒写；我们读这些诗的时候，丝毫不觉得诗人是表演自己的心灵创伤。书写生命中的黑暗情绪，却不深陷其中，无以自拔，格丽克的确是找到一种有效的表达方法。一方面，她惯常采用的抒情姿态是辛辣的，甚至显得冷峻。比如在《白玫瑰》的开篇，诗人就采用了尖锐的语调：

这是尘世吗？那么

我不属于这里

在《野鸢尾》中，也有这样的阴冷到严厉的措辞：

在我痛苦的尽头有一扇门，

……你称之为死亡。

从语言策略的角度看，这种凌厉的做派，会减少不必要的词语的缠绕，让诗的情绪始终处于一种高度警醒的亢奋之中。这看上去像有点语言的一种升温。从这个角度说，格丽克的诗歌始终包含一种音质迷人的雄辩。这一点，和艾米莉·狄金森的措辞风格也很像。两位女诗人都深谙人类的困境，而都自觉不自觉地发展出一种雄辩的节奏，来对抗来自外部世界的侵蚀。另一方面，格丽克的诗歌智性也很发达。正如她自己表白的：“如果不能精确、清晰地说出观点，说话就没有意义。”这种语言意识，有助于诗人克制地使用语言，找到语言内部的平衡点，以达成对生活真相的一种深刻的洞察。从诗歌场景看，诗人偏爱的对话模式恰好可以有效地优雅地传达诗人的智性思索。《信使》这首诗就表达很典型：

你只有等待，他们会找到你。

雁低飞过沼泽地，

在黑色水面闪亮。

他们会找到你。

这首诗的对话情景几乎反复重现在格丽克的诗歌中。它把我们的生存感受通过内在的对话扭转到幻象的一面，这倒是很符合美国哲学家苏珊·朗格的一个定义：诗是幻象。格丽克的诗，之所以迷人，或许也在于她喜欢用生命的幻象来打磨存在的真相。在《信使》中，“你”几乎可以是任何人。甚至可以是一首诗。只要能充分自觉到自己的存在，你总会被找到，被发现。

所以，格丽克也代表着一种低调而又顽强的希望诗学。