野鸭

饭后溜达，每次

到人工湖边，都

停下来看孩子们

喂鱼，喂鸭子

这是暮年生活的乐趣

每次数鸭子，数字都不同

有时十只，有时十一只

今天居然数出十四只

看来鸭子中也有宅的

躲进湖心成一统

它们都源自年轻的一对

春天的时候降落湖面

等到这一堆儿下水

公的就不见了，母的护犊子

紧看着这十几个小家伙

觑着喂食的孩子

和蹑手蹑脚候在附近的猫

小家伙离岸太近

母鸭便咋咋叫，把它们驱回湖中

经过一个夏天

居然一只没有损失

现在母子一般大小，毛色

也一般，分不清谁是母

谁是子。天色渐凉，岸边

芦苇日趋成熟的自我

白了头，香蒲的自我

却还在探讨蒲棒的进化史

天气再凉一些，母鸭

就会带孩子们飞走

年年如此。湖中的水将被淘干

向天空敞开布满石子的湖底

此刻扭动成团的鱼一尾不剩

我想到地球上的人类

也可能这样不知更换了多少回

随着海水涨落

从山上搬来的居民

从山上搬来的居民

保留了山上的习惯。

有人出生，敲锣打鼓；

有人死去，敲锣打鼓。

锣鼓的间歇

众人围坐吃喝。

山上山下同一个欢喜舞台，

男人女人努力扮演自己的角色

上台下台都无须操心。

得自祖先的看法，

没有吃喝解决不了的难题，

最大的难题却是吃喝。

年节假日，活人在路口烧纸，送寒衣，

死人在白杨叶中拍手。

月亮大起来，死人抖抖树叶

飞走，活人在月影下

哼着歌回家，坐下接着吃喝。

石头记

用石头敲打，

用石头建筑，

用石头砸人。

一堆石头就是一座乱坟。

用石头围水，

用石头围城，

用石头围地。

从石头中长出永恒的人性。

孙悟空和贾宝玉都生于石头，

中国最好的书都是石头记。

玩转石头富可敌国；

玩不转难免倾家荡产。

有人用石头填塞心肠，

有人搬起石头砸自己的脚。

有人以卵击石，

有人一石二鸟，

有人落井下石，

有人投石问路。

人心之不同，各如其面。

雕刻者从石头凿出人面。

安定天下者安如磐石。

祸乱天下者餐云卧石。

金石交情仍须经金石检验。

金石为开，使什么金石之计？

点石成金，一定有人玉石不分。

石破天惊，有人炼石补天，

衔石填海，却终归石沉大海。

海枯石烂，在海和石头之后

最后腐烂的是什么？

最后不腐烂的又是什么？

水滴石穿，用尽了宇宙的时间。

电光石火中文明诞生，

但你只拥有石火光阴。

一块石头落了地，

仍要摸着石头过河。

过不了河，就抱石沉河。

遇仙记

没想到月光下遇见这么乖巧的兔子。

一跳一跳，像外挂的

雪白的心脏。当孩子的小手伸向它时

它就把细长的耳朵收起，身子

温顺地贴到微凉的草地上。

小手松开时，它就蹿到湖边

咀嚼蒙上夜露的三叶草。

她的文静像是刚刚从魔法师的

袖口掉落，惊奇于袖外的乾坤。

但从树梢显露的半个月亮看，

它更像是从天上顺杆爬下的：

也许美丽的嫦娥刚刚

把一窝初生的小兔

作为中秋礼物送给悲观的邻居

鼓动它用啮齿类的锋利门齿

在盘踞天宫的巨树的阴影中

为拒绝服从的人生

发明一个可供呼吸的未来。

涉江

一

因为雾的缘故

看不清对岸

也看不清江面

从哪里开始

好像早年的记忆

模糊了

但仍然有一种痛

提醒你

平静的江面下

某处汹涌的回流

因为你的缘故

河滩上，一对鹭鸶

匆匆起飞，在雾中

像两块揉皱的

旧手绢

轻轻挥动、消失

交还给天空

她们从不携带

自身以外的东西

节制欲望

保持轻盈的姿态

从水中谋生

从不耽溺于水

雨丝拂面

江流无声

有人挽起裤腿

准备在雾中

涉江

二

在水中走出十丈之后

那人把衣裤顶在头上

我于岸上

看见江水没过他的肚脐

接着没过他的肩膀

有一会儿

他的身体几乎被水吞没

然后又在浑浊的水浪中

慢慢升起

露出一片浅白

好像孤独的岛屿

他从江心投来的一瞥

被我在岸上接住

我感到一种

共同命运的沉重

流沙滑过他的脚下

江水翻涌，在

我的胸口

我和他一起过江

在对岸，他挥手消失

我被滔滔江水包围

山中下雪

大雪下了一夜，填平了道路

朝北的窗户被惊讶堵住了嘴。

早晨第一个离开村庄的人

用脚印在雪地上写一首诗。

如果他不写，松鼠会写下另一首，

当松树醒来，像巨人一样摇头。

天地莽莽，坡上远眺的人

有涉江的心情。

狮岩望云——为伽蓝作

云是大地寄给天空的一封信。

满坡的野花对称于星辰，

用光的语言，彼此交谈；

没有下降的雨是另一种光

柔软的光，另一种钻石。

纵横的大壑对称于星际

暗物质的走廊，吸引我们

走进去消失；从里面走出的

近于你我都不认识的神。

你的诗是写给爱者的一封信，

每一个字都是一粒钻石

有自己的光。我猜想

我自己也是一封信，

太阳写给野花的信，

月亮写给露水的信，

死亡写给朝霞的信。

“你好，死亡。”

太阳的使者敲响死亡的门：

“每个活着的都热爱死亡，

用尽了所有的光。”

一个人在冬天的精神肖像

肩膀上扛着斧头的人

裹在臃肿的防寒服里

独自走上山来

走向林间的小屋

积雪在他的靴子下

窸窸窣窣地抗议

并且暗中使劲

随时准备掀翻

一个中年男人的体重

对它构成的压力

房前空地上自秋天以来

堆积的杂木近乎生锈

他用斧头削掉树枝

截断松木、柞木和橡木

让它们安静

再用斧头一段段砍开

剥露出里面雪白的火焰

新发于硎的斧头爱上木头

他的心也是

一个人的精神肖像

渐渐地在木头中成形

火焰在他的身旁越堆越高

阴影在下午的林间越堆越深

冬天像一头笨重的大熊

沉重地喘气，在林间

手握斧头的人必然自信

它的话简单直接

不用担心无人能懂

他望向林中的目光

越来越像是在和大熊过招

而那大家伙居然转身走掉

而落日越来越像朝日

（“头条诗人”总第420期，内容选自《草堂》2021年第1期）

有一个老生常谈，诗要用形象思维，形象思维几乎被公认为诗成立的前提。但诗的形象到底是什么，却少有人追究。一般人谈到诗的形象，主要是指视觉形象，甚至就是所谓意象；思维周密的批评者，会把听觉、味觉、嗅觉、触觉、动觉等等的形象也包括在内。针对这两种关于形象的认识，我们需要继续追问：如果诗的形象就是视觉形象，那么诗的形象区别于绘画、雕塑的特殊性在哪里？如果它是一种融合了视觉、听觉、嗅觉、触觉等各种感官形象在内的混合形象，这种混合形象的根本特征是什么？在构成诗歌形象的各种因素中，这些不同因素处于什么样的关系，有没有什么因素在这个混合的形象中起决定性的作用？

在这样的追问之下，我们很快会明白：与绘画、雕塑相比，诗中的视觉形象根本不是什么真正的视觉形象，它并不能像绘画、雕塑一样提供我们直接的视觉刺激。实际上，它和诗中的味觉、嗅觉、触觉、动觉形象处于同样的地位——虽然视觉形象在诗中出现的频次更高，对读者的刺激更广——无非是指示形象的语言符号，这些语言符号必须诉诸我们的头脑，经过思维的转换，才能让读者获得相应的刺激。也就是说，诗的形象是错杂了眼耳鼻舌身各种形象因素的混合形象，而且经过了想象和思维的加工。而把这种种性质不同的形象贯穿、融汇在一起的，使之结合为一个整体的则是诗的声音。这个声音统领、支配了诗中所有其他的形象元素，其他形象都是为这个作为整体的声音形象服务的，处于从属和被支配的地位。就此而言，诗的形象终究不是一个混合的形象，甚至也不是一个综合的形象，而是一个单纯、统一的声音形象。显然，这个声音不是诗中用像声、比喻或其他修辞手段描绘出来的具体声音形象——这样的声音形象，和诗中的视觉、味觉、触觉的形象属于同一性质——而是指一首诗中贯穿始终的，那个由语言的声音属性（物）和概念属性（意义）共同构造的声音，它表现了诗作为时间艺术的根本特征。诗的这个声音形象具有双重的特征，一方面它具有声音的属性，并直接诉诸我们的听觉，这是我们可以从一种全然不懂的语言的诗朗诵中感受到诗歌魅力的原因；另一方面它具有意义的特征，词语、句段、全篇的意义都对诗的声音施加影响，而这种影响是关键的和决定性的。显然，这种诗的声音形象的双重性由语言的性质决定。意义对声音效果的决定性可以从这样的判定中得到证明：我们不理解一首诗，就不知道如何念一首诗。也可以从下面的例子中得到映证：苏轼的《赤壁怀古》、李清照的《萧条庭院》、姜夔的《闹红一舸》都用《念奴娇》的词牌写成，遵循了同样的韵律模式，但其声音效果完全不同。即使同为豪放一派，辛弃疾的《念奴娇•登建康赏心亭》与东坡《赤壁怀古》比，也完全是另一番面目。其个中原因就在于，诗的声音效果主要由意义决定，词语本身的声音以及这种声音的排列和组合方式只起辅助性的作用。

对于这个声音形象的重要性，一些诗人和批评家早有精彩论述。帕斯说：“要理解一首诗的涵义，首先是倾听这首诗。词语经过我们的耳朵出现在我们面前，倾听一首诗是用我们的耳朵看这首诗。”陈超说：“如何判断一个诗人作品的成色，当然有许多方面。多年来，在我却有一个不会稍事放宽的衡量维度，就是看其是否有值得‘被再听的声音’。”弗罗斯特说得更好：“一首诗的关键只在于它传达的声音。声音是矿石碓里的金子。现在，我们要把声音单独提炼出来，扬弃那些剩下的渣滓。经过这样不断的提炼，我们最终会发现：原来，写诗的目的是要让所有的诗都呈现出它们各自独特的声音；而光有元音、辅音、句读、句式、词句、格律这些资源是不够的。我们还需要借助语境－意义－主题。这才是丰富诗歌声音的利器。”在弗罗斯特看来，声音才是一首诗的首要目标，而语境－意义－主题，这些我们理所当然视为诗的目的的东西，不过是提炼、营造声音的手段。

以上是就一首诗的角度而言。从诗人的角度来讲，声音的发明也具有无可比拟的重要性。也可以说，诗人的形象主要由其诗歌的声音所创造。诗人因此，发明一个独特而富有魅力的声音应该成为诗人一生的追求。这样一个声音的出现，也是诗人风格形成并走向成熟的标志。从这个角度说，诗人更接近于音乐家而不是小说家。当然，诗人与音乐家的角色并不完全一样，因为诗的声音不仅依赖于读者的辨音力，更依赖于读者对意义的领悟。诗的声音，在一种更为直接而明确的意义上，是由读者和诗人共同创造的。

诗人独特的声音是怎么形成的？对此，希尼提供了两个说法。第一个说法，诗人的声音来自他自己说话的音调。他说：“诗人说话的音调的核心与其诗歌音调的核心之间，他的原始音调与他所发现的风格之间具有某种联系。我认为对你的感觉自然而又适合的一种写作方法的发现有赖于恢复索尔仁尼琴的技术专家们试图束缚住的自发的敏感（索尔仁尼琴在小说《第一圈中》写到一群为斯大林工作的技术专家，他们的任务是发明一个特殊的声音捕捉装置来辨识使说话者嗓音变得独特的东西，从而无论一个人怎样伪装他的重音或改变语言，其嗓音的基本结构都会被捕捉到）。这是你特有的音乐必须与之协调的绝对音区。”另一个说法，诗人的声音来自他听到的声音，来自他对其他声音的阅读，“所流出的便是所流进的”。在上面的一段话之后，希尼接着说：“那么你是如何发现它的呢？实际上，你是从其他人那里听到它的，你在另一位作家的声音里听到了什么，它流入你的耳朵，进入你头颅的共鸣腔，你整个的神经系统是如此愉悦以至于你的反应会是：‘啊，我希望是我说了那句话，以那样特别的方式。’这另一位作家事实上已对你说了一些重要的话，你本能地意识到这些话是你自身以及你的经验的各个方面的真实的共鸣。而你作为作家所走的第一步就是有意识或无意识地模仿那些流入你耳中的声音。”这两个说法之间似乎存在矛盾，一个指出诗人的声音的自发性和内生性，另一个指出它的外生性和强制性。就后者而言，阅读、模仿和某种自我训练都对诗人声音的形成产生作用。但从行文来看，希尼实际上强调的还是声音的内生性。他在指出阅读对诗人声音的作用时，他用的词是“发现”。也就是说，外部的影响只是帮助诗人发现和辨认自己的声音，对其他人的声音的模仿也只是为了加强自我的“绝对音区”。最终起决定作用的还是诗人内在的声音。

希尼的说法很大程度上是对的，但仍然有不完备的地方。实际上，诗人的声音既非全然建基于某种“自发的敏感”，也非全然来自他听到的其他诗人的声音，而是建基于诗人有意识的努力。诗人的声音归根结底是一种创造。如果我们在一个诗人的作品中总是听到他日常生活中说话的音调，就会干扰我们对其诗作的倾听——所以批评家避免和他的批评对象直接接触是一个明智的选择——也说明诗人还没有创造出他自己的个性。诗人说话的音调是他发展其个性的胚芽，但这是一个未加工、初始的胚芽，要发展成为真正的诗的个性，诗人还要付出巨大的努力。

诗的声音集中体现于语调。语调是语言的声音和意义的结合点，说话的腔调、口吻，发声的大小、高低、起伏及其连接、转换的方式，既是声音的呈现方式，同时也是意义的呈现方式。具有魅力的语调是诗人的人格和生命状态的表现，也就是诗意的核心部分。实际上，语调比意义（内容）更能透露作者的性情人格，因为意义可以作假，而声调语气直接表现作者的性情人格乃至当下的心理状态。钱钟书说：“所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为严谨。文若其人，在此不在彼也。”可以说，语调既是风格与个性的集中体现，是诗人的形象标志，也是诗人为自己所描绘的精神肖像。创造一种独特的语调就是创造一个诗人的自我。

语调大致有几个类型：教谕式语调（先知语调、教师语调、颂歌语调、朗诵语调），说话者的地位高于读者；对话式语调（与情人、朋友、亲人对话；与陌生人对话），说话者与读者处于平等的地位。对话式语调中还有两种特殊类型：独白语调（与自己对话），说话者同时也是倾听者；祈祷语调（与上帝对话），说话者的地位低于倾听者。当然，与情人、朋友、情人的对话，也会出现说话者地位高于或低于倾听者的情形，前一种情况趋向教谕式语调，后一种情形则趋向祈祷语调。现代诗歌的整体趋势是从教谕式语调向对话式语调和祈祷式语调滑动。语调显露了诗作为交流的艺术的本质。交流的愿望越强烈，越能激发诗的潜能，说出非凡的、神秘的东西。曼杰斯塔姆认为为了保持交流的愿望，诗的说话对象应该始终是一个遥远的陌生人，对熟人我们只能说出一些老生常谈。

语调与说话对象有关，也与处理的题材有关。一首以大海为题材的诗，与一首以溪流为题材的诗语调不同；一首描写战争的诗，也与一首描写爱情的诗语调不同；描写一群人与描写一个人语调也不同。语调随意义的变化而变化：一种新的意义必伴随一种与之相应的新的语调，一种新的语调也意味着一种新的诗意的创造。对一个诗人来说，语调的变化也意味着个性的变化，少年、中年、老年各有特殊的语调，不可力强而致，也不可力强而去。从理论上说，语调的丰富与意义的丰富一一相应。但人类发声的能力并非无限，也就是说语调的微妙变化并非人声所能完全呈现。所以，诗的精微之处只能神会，难以传声。

学界通常把新诗的情感表述类型划分为两个派别，即主情派和主智派。主情派着力凸显情感表达的诗学功能，情绪流溢和感情抒发成为诗歌意脉运行和结构生成的主要因素，主情派诗歌所展现的现实样态，要么汹涌如潮，要么温婉如月，但无论火山爆发式的喷涌，抑或月华银光般的流溢，都给人以清晰明确的、可以确切捕捉到的情感形式。另一类是主智诗，强调理性与玄思在诗歌文本中的进入，而诗歌所抒写的情感，则因诗歌智性力量的强势突显而悄然内敛，这类诗或许并不一定在第一时间颤动你的心弦，但由于智慧在诗歌中的显山露水，它所拥有的启人思维的魔力必当更为充分，在智慧的洗礼和思维的冲撞中，智性诗又将诗歌的另一种情感——理性情感散发出来，从而在更为深层的维度上打动读者。民国时期，郭沫若、徐志摩、艾青等等，基本属于主情派一脉，而卞之琳、冯至、穆旦、郑敏，则应纳入主智派一脉，两派诗人都创制了为人称道的优秀诗作，因此并不存在绝对的高下之分。不过，如果从诗歌现代主义特征的彰显和现代性立场的申发角度来说，主智派诗歌或许有着更为突出的美学优势，因而成为了新时期至今诗学界谈论更多的诗歌类型。1990年代以来，被称为知识分子写作的一批优秀诗人，如欧阳江河、西川、臧棣、西渡等，他们的诗歌充满思考的踪迹和智慧的光芒，从新诗传统的层面看，他们的诗歌正是对民国智性诗的一种传承，我把他们的诗歌命名为“新智性诗”，并认为，这类诗歌在当代诗坛是有着不可低估的艺术成色和美学价值的，它们有效抵御了诗歌表达中的庸俗与滥情，强化了诗歌创作的思想深度和难度意识，同时也将中国新诗的写作方式，由青春型和流水般的灵感性创生，转变为中年型和雕塑样的智慧化演绎。

在新智性诗的创作阵营里，西渡绝对是一个极有特点和个性的标杆性人物，他的诗作干练圆熟，不蔓不枝，不疾不徐、娓娓道来的诗性笔法中，满蕴着启人心智的神奇魔力，他的生命态度、历史眼光和人文情怀，暗自渗透在那些有如水晶和翡翠的诗行之中，只要你用心去阅读，去把玩，去揣摩，就能与这些有着智慧锋芒和思想成色的精神絮片频频相遇，并追随它们去遭遇到异常珍奇的、并不显见的神妙世界和梦幻人生。

智性写作往往强调诗歌中智慧的闪光和思想的力量，那富有机智和思想的掷地有声的语句，会让你的灵魂收到强效度的撞击，会令你在宇宙人生的观望中蓦然获得某种灵魂的震颤和新的昭示。智性写作看重思想表达，但并不意味着它就要屏蔽对现实生活的观摩与表述，相反，现实在智性诗中具有特别醒目的诗学功能，往往扮演着思维起点和智慧出口的重要角色。西渡的《野鸭》一诗就是感悟现实的力作。你看诗人笔下直接模拟的动物模样：“饭后溜达，每次/到人工湖边，都/停下来看孩子们/喂鱼，喂鸭子/这是暮年生活的乐趣/每次数鸭子，数字都不同/有时十只，有时十一只/今天居然数出十四只/看来鸭子中也有宅的/躲进湖心成一统”，诗人描述自己在湖边喂鸭子、数鸭子的生活琐事，用语极为平实和简练，跟口语诗人们惯用的语言策略几乎没有什么差异，这是颇为有趣的表意现象。不过，如果西渡的诗歌仅仅停留在现实写意的层面，而没有现实之上的超拔与升格，那就不可能划入智性写作的行列了，可以预想的是，现实不过起笔处诗人要交代的凝视对象，诗歌的后面肯定要扭转，要升腾，要裂变，要喷发出一种触及人生和世界的妙义来。新智性诗的内在结构或者说美学肌理常常是，诗人最初入题时，只是淡然陈述，一板一眼地写照，尔后又向更开阔的人文地带和精神场域延申、拓展、投射，于曲径通幽中，最终带你进入他事先预设的有关某种宇宙人生要义的高地上。《野鸭》正是如此，诗人最初是不吝言辞地述写喂鸭子、数鸭子的琐碎情形，接着又写到了鸭子们的个体生长与日常生活，同样的是漫自用笔，涉笔成趣，“它们都源自年轻的一对/春天的时候降落湖面/等到这一堆儿下水/公的就不见了，母的护犊子/紧看着这十几个小家伙/觑着喂食的孩子/和蹑手蹑脚候在附近的猫/小家伙离岸太近/母鸭便咋咋叫，把它们驱回湖中/经过一个夏天/居然一只没有损失/现在母子一般大小，毛色/也一般，分不清谁是母/谁是子。”野鸭们成长的快乐和生活的趣味跃然纸上，这里折射着诗人观察之细致与用笔之耐心。不过，要是一首诗一味地这样“生活”下去，不来点富有精神力度和文化韵味的佐料，那就逸出了智性写作的文本轨迹，也就不那么“知识分子”了。接下来，诗人宕开一笔，写野鸭生活周围的环境和鸭们终究要逃离的结局，“天色渐凉，岸边/芦苇日趋成熟的自我/白了头，香蒲的自我/却还在探讨蒲棒的进化史/天气再凉一些，母鸭/就会带孩子们飞走/年年如此。”“自我”“进化史”等哲学和历史学话语在诗章中的现身，让诗歌的知识含量瞬间有了显著提升，而“年年如此”的时间学感慨，则是为了下文的智性表达张目。诗歌最后的一行，正是新智性诗爆发出力量的紧要处，也可视为全诗的诗眼：“湖中的水将被淘干/向天空敞开布满石子的湖底/此刻扭动成团的鱼一尾不剩/我想到地球上的人类/也可能这样不知更换了多少回/随着海水涨落”，诗人由现实的观照入手，由人类生命的折射收束，将生命的无奈、命运的磨折、存在的虚无等思想深意袒露出来，清楚地体现出智性写作的表意逻辑与精神归路。这首诗所展现的新智性诗的内在肌理，是不乏典型意义的，而最终交代的对宇宙人生的领悟，也正是新智性诗总需携带着某种精神点拨和思想揭秘功能的必备素质之常规演练。

同样的结构造型出现在《遇仙记》一诗中，在这首诗里，诗人也是先外在直观描述，后又进入内在精神升华。不过这首诗的入思起点，并不完全建立在真切自然的现实基地上，而是一半基于现实、一半基于以神话为背景的想象层面上。诗人先是描述偶遇兔子的经历：“没想到月光下遇见这么乖巧的兔子。/一跳一跳，像外挂的/雪白的心脏。当孩子的小手伸向它时/它就把细长的耳朵收起，身子/温顺地贴到微凉的草地上。/小手松开时，它就蹿到湖边/咀嚼蒙上夜露的三叶草。”兔子活泼灵巧的身段与动作，被诗人描摹得栩栩如生，妙美无双。这是生动现实的一幕投影，其中的种种生趣和情味令人赏玩不尽，叹服不止。继而，诗人很自然地由现实层面进入想象层面，由真实的兔子联想到广寒宫的“玉兔”：“但从树梢显露的半个月亮看，/它更像是从天上顺杆爬下的：/也许美丽的嫦娥刚刚/把一窝初生的小兔/作为中秋礼物送给悲观的邻居”，现实的兔子被巧妙置换成神话中的兔子，俗界的小动物摇身一变为仙界的小生灵，此一变幻，也就使诗题《遇仙记》获得了立意的合法性，同时将俗世之兔的聪颖和灵性特质抬升到极致。诗歌的最后部分，自然进入了智性写作理应发挥的思维拓展之中，由仙兔之降临人间，而伸延出其可能具有的生命寄意：“为拒绝服从的人生/发明一个可供呼吸的未来。”这既是暗指神话、传说等超异性故事对现实人生的某种超越性启示功能，也隐喻着玉兔之美奂美仑带给人超凡脱俗的精神感召，其思想性内蕴也是较为充实的。

当然，新智性诗的文本结构，并不只有“现实述说+精神提升”这样一种模式，还可能有不少其他的构建形态，比如，一边是物质性材料的诗性言说，一边是精神性内涵的机智点化，这使其文本的内在肌理呈现多样性和丰富性。《石头记》就属于这种事实述说与智性发散轮番登场，让思想的火花不时闪耀的文本建制。诗人围绕“石头”这一具体物象，从多个不同的维度来从容展开诗意言说。“用石头敲打，/用石头建筑，/用石头砸人。/一堆石头就是一座乱坟。/用石头围水，/用石头围城，/用石头围地。/从石头中长出永恒的人性。”在最初的这几行里，“一堆石头就是一座乱坟”“从石头里长出永恒的人性”二句，属于归总性文字，也是对石头精神指向和价值承载的精彩陈说。在中国语言系谱和文化积淀里，“石头”并非一个简单的词汇，而是一个沉积着丰富历史与文化信息的语言符号，在客观性描述之后，诗人继而从文学的层面，点明了“石头”的美学承载：“孙悟空和贾宝玉都生于石头，/中国最好的书都是石头记。”随后又机智地拎出若干含有“石”字的四字成语，从人文学、历史学、社会学乃至时间哲学的诸多方面，展开对于宇宙人生的智慧言说，在词语的万花筒里，人类世界的各个侧影、各种面相被一一窥望到，可以说，诗人笔下的“石头”正是一块难得一见的“诗金石”，它测试出了人性的深广，也测试出了历史的厚薄。“有人以卵击石，/有人一石二鸟，/有人落井下石，/有人投石问路。/人心之不同，各如其面。/雕刻者从石头凿出人面。/安定天下者安如磐石。/祸乱天下者餐云卧石。”“人心不同，各如其面”，此句既照应前述，又统摄下面几行，都在阐释从石头中见出人性的精神旨趣。在此后接踵而至的成语接龙和脑筋急转弯里，“石头”引发了诗人对于人性、对于时间、对于人类历史的种种匪夷所思的联想与解说，真可谓“一石激起千层浪”，诗歌由此进入了理趣迭出、思想爆炸的高潮部分：“石破天惊，有人炼石补天，/衔石填海，却终归石沉大海。/海枯石烂，在海和石头之后/最后腐烂的是什么？/最后不腐烂的又是什么？/水滴石穿，用尽了宇宙的时间。/电光石火中文明诞生，/但你只拥有石火光阴。/一块石头落了地，/仍要摸着石头过河。/过不了河，就抱石沉河。”《石头记》简直就是智慧的集中营和思想的火药库，这个难得的美学文本，以“石头”为切口，在宇宙人生的多个幅面作了全方位的求索、驳诘与追问，从而将智性写作的艺术可能发挥到了最高水准，可以说是诗人西渡近期诗歌中一个令人过目难忘的佳篇。

客观地说，新智性诗只是呈现多元美学格局的当代诗歌中一种基本的诗歌形态，或许还不能算最主要的审美形态，智性写作也并非代表着中国新诗的未来发展方向。由于表达上过于强调知识旨趣，智性诗对读者的阅读与理解提出了较高的要求，因此，这类诗歌有时容易陷入小众化、圈子化的接受窘境。不过，新智性诗的存在，对于引导和规范当代诗歌写作来说，又无疑是意义重大的，它用富有思想深度和文化内涵的文本形态在提醒我们，当代新诗的写作，绝不能仅仅满足于对现实生活的直观描摹和还原式抒写，而应该对现实之中藏蕴着的思想素质与精神指标的有效提炼和精准概述，才能使新诗这种篇幅不大的文体真正做到“微言大义”，做到“含不尽之意见于言外”。同时，一个诗人要想让自己的艺术世界走向高远，具备更大的格局和气度，就必须苦修内功，不仅要饱读中外文学经典，还应该对哲学、社会学、历史学、文化学、语言学等诸多知识领域都有所涉猎，只有这样，当代诗人才能真正走出沉迷于“小情绪”“小体验”“小感受”的写作怪圈，创造出体现着更为丰厚的社会历史内容和更为深沉的哲学文化内涵的大诗歌来。作为新智诗的代表性诗人，西渡的诗歌在文本的肌理和妙味的凸显上都是独具特色的，他近来的创作展现出“虞信文章老更成，凌云健笔意纵横”的大家气象，其对当代诗歌所具有的引领和规范作用，尤其值得肯定。

编辑：王傲霏
二审：牛莉
终审：金石开